Christian Thielemann dirigiert Brahms’ »Deutsches Requiem«

Sa, 24. Januar 2015

Berliner Philharmoniker
Christian Thielemann

Rundfunkchor Berlin, Siobhan Stagg, Christian Gerhaher

  • Johannes Brahms
    Ein deutsches Requiem op. 45 (01:25:08)

  • kostenlos

    Christian Gerhaher, Gijs Leenaars und Christian Thielemann über Brahms’ »Deutsches Requiem« (00:21:00)

Johannes Brahms, der große Symphoniker des 19. Jahrhunderts, begründete seinen Ruhm nicht mit einem Orchester- sondern einem Chorwerk: Sein Deutsches Requiem bescherte ihm nach der Uraufführung der vollständigen Fassung 1869 einen triumphalen Erfolg und machte ihn quasi über Nacht zum führenden Komponisten seiner Zeit. Brahms’ langjährige Erfahrung als Chorleiter und sein gründliches Studium der A-cappella-Sätze Alter Meister kamen ihm bei der Komposition zu Gute. Kongenial fügt er verschiedene Vokalgattungen wie Fuge, Motette, Choral und Lied zu einem schlüssigen Ganzen. Brahms, der Protestant, greift mit dem Requiem den katholischen Ritus der Totenmesse auf. Gleichwohl vertont er nicht die lateinischen Worte der Liturgie, sondern stellt deutsche Texte aus dem Alten und Neuen Testament zusammen. Nicht jenseitige Erlösung ist das Thema, sondern diesseitiger Trost für die Hinterbliebenen. Für ihre Trauer, ihren Schmerz findet er eine Klangsprache voll dramatischer Wucht und anrührender Innigkeit.

Bemerkenswert ist die Liste der Dirigenten, die bei den Berliner Philharmonikern seit dem Tod Herbert von Karajans Brahms’ Meisterwerk dirigiert haben: Carlo Maria Giulini, Claudio Abbado, Nikolaus Harnoncourt, Bernard Haitink, Simon Rattle und zuletzt Donald Runnicles. Jetzt nimmt sich Christian Thielemann des Deutschen Requiems an. Dass er eine glückliche (Dirigier-)Hand für die chorsymphonischen Werke des Komponisten besitzt, hat er in den philharmonischen Konzerten bereits 2009 bewiesen. Damals leitete er die Aufführungen von Nänie, Gesang der Parzen und Schicksalslied und erhielt dafür einhelliges Presselob: Seine Interpretation der Stücke hätte »narkotisches Potential« und einen »Gänsehautfaktor«.

»… tiefer Ernst, vereint mit allem Zauber der Poesie«

Ein deutsches Requiem von Johannes Brahms

Wohl selten war eine Karfreitagsmusik im Bremer Dom so gut besucht wie im Jahr 1868. Rund 2500 Menschen versammelten sich am Abend des 10. April, um die Uraufführung des Deutschen Requiems zu erleben, die dessen knapp 35-jähriger Komponist Johannes Brahms leitete. Unter den zahlreichen Kunstkennern, die für dieses Ereignis angereist waren, befand sich auch Clara Schumann. Am folgenden Tag notierte sie in ihrem Tagebuch: »Mich hat dieses Requiem ergriffen, wie noch nie eine Kirchenmusik… Ich mußte immer, wie ich Johannes so da stehen sah mit dem Stab in der Hand, an meines teuren Roberts Prophezeiung denken, ›laßt den nur mal erst den Zauberstab ergreifen, und mit Orchester und Chor wirken‹ – welche sich heute erfüllte. Der Stab wurde wirklich zum Zauberstab und bezwang Alle, sogar seine entschiedensten Feinde.«

»Eine Feier Schumanns«?

Wie Brahms selbst die umjubelte Uraufführung wahrnahm, wissen wir nicht. Durchaus wahrscheinlich scheint jedoch, dass er den Erfolg seines ersten großen Werks für Chor und Orchester auch als Befreiungsschlag empfand. Am 30. September 1853 war der bis dahin völlig unbekannte junge Musiker zum ersten Mal dem Ehepaar Schumann begegnet. Knapp einen Monat hatte Robert Schumann den 20-Jährigen in einem Artikel mit dem programmatischen Titel Neue Bahnen in kunstreligiöser Überhöhung als neuen Messias gefeiert: »Ich dachte, es würde und müsse einmal plötzlich Einer erscheinen, der den höchsten Ausdruck der Zeit in idealer Weise auszusprechen berufen wäre . Und er ist gekommen, ein junges Blut, an dessen Wiege Grazien und Helden Wache hielten. Er heißt Johannes Brahms.« Dass diese Einführung Brahms in den nächsten beiden Dekaden eher hemmte als beflügelte, ist nicht verwunderlich. Denn zum einen verstärkte Schumanns Eloge den inneren Erwartungsdruck des selbstkritischen Komponisten, und zum anderen wurde sie in der öffentlichen Diskussion zu einer Messlatte, die sowohl Freunde als auch Feinde zur Beurteilung der von Brahms veröffentlichten Werke heranzogen.

Bemerkenswert ist, dass Brahms 1868 der Durchbruch dann mit einer Komposition gelang, die selbst in vielfältiger Beziehung zu Robert Schumann steht. So lassen sich zahlreiche Verbindungen zu Schumanns eigenen oratorischen Werken wie den Faust-Szenen oder dem Requiem für Mignon finden. Zugleich scheint das Deutsche Requiem auch mit der Person Schumann eng verbunden zu sein. Die musikalischen Wurzeln des Werkes reichen bis ins Jahr 1854 zurück. Damals arbeitete der junge Komponist Brahms im Hause Schumann an einer Sonate für zwei Klaviere in d-Moll, die er jedoch nie veröffentlichte. Während er aus den Rahmensätzen später den ersten und dritten Satz seines Ersten Klavierkonzerts entwickelte, basiert der Trauermarsch »Denn alles Fleisch es ist wie Gras« des Deutschen Requiems auf dem sarabandenartigen Scherzo-Satz der Sonate. Konkreter wurden die Pläne zu einer Requiem-Komposition dann in jenem Jahr, in dem sich Schumanns Todestag zum fünften Mal jährte. Auf der Rückseite eines im Juli 1861 vollendeten Liedmanuskripts notierte Brahms die Texte des Deutschen Requiems.

Ein weiteres wichtiges Datum für die Genese des Requiems war der Tod von Brahms’ Mutter Anfang Februar 1865. Unter dem Eindruck dieses persönlichen Verlusts entstand in den folgenden Monaten der Satz »Wie lieblich sind deine Wohnungen, Herr Zebaoth!«. Die Vollendung des Deutschen Requiems in einer zunächst nur sechs Teile umfassenden Version (die Nr. 5 »Ihr habt nun Traurigkeit« wurde erst nach der Bremer Aufführung von 1868 geschrieben) erfolgte dann im »verhängnisvollen Sommer 1866«. Während der Wahl-Wiener Brahms im Schweizer Exil an den letzten Sätzen seines Werks arbeitete, forderte der Deutsche Krieg zwischen Preußen und Österreich und ihren jeweiligen Verbündeten Tausende von Toten und Verwundeten. Die im Deutschen Requiem an unterschiedlichen Stellen thematisierte Vergänglichkeit und Gefährdung alles menschlichen Lebens hatten in der Endphase der Komposition ungeahnte Aktualität gewonnen.

»Seligpreisung der Leidtragenden«

Unter den Zuhörern im Bremer Dom 1868 wird es nicht wenige gegeben haben, die über die eigentümliche Textgrundlage des Werks erstaunt waren. Denn das Deutsche Requiem basiert nicht – wie der Titel suggerieren könnte – auf einer deutschsprachigen Fassung der lateinischen Totenmesse. Stattdessen liegen dem gesamten Werk kurze Auszüge aus dem Alten und Neuen Testament zugrunde: Sie entstammen den Psalmen, den Büchern Jesaja und Jesus Sirach und der Weisheit Salomos; den Evangelien des Matthäus und Johannes, den Apostelbriefen sowie der Offenbarung des Johannes. In fast allen Sätzen hat der bibelkundige Komponist dabei mehrere Passagen aus unterschiedlichen Büchern kombiniert. Diese stehen nicht selten in einem antithetischen Verhältnis – ein Verfahren, das nicht nur theologisch, sondern auch kompositorisch äußerst ergiebig ist. Der dritte Satz »Herr, lehre doch mich« beispielsweise beginnt mit einer Meditation in d-Moll über die Vergänglichkeit alles menschlichen Lebens, die sich im elegischen Wechselgesang von Solo-Bariton und Chor entfaltet. Die abschließende Chorfuge in strahlendem D-Dur hingegen kreist um die Errettung der Seelen der Gerechten durch Gott.

Die Gegenüberstellung von Vergänglichkeitsgedanken und Hoffnung auf Tröstung und ein jenseitiges Leben durchzieht das gesamte Werk wie ein roter Faden. Bemerkenswert ist dabei die Tatsache, dass Brahms mit seiner Textauswahl den Schwerpunkt von der Erlösung der Verstorbenen, die im Zentrum der traditionellen Totenmesse steht, auf die Tröstung der Hinterbliebenen verschiebt. So schrieb der Komponist nach der Vollendung seiner Partitur: »Ich habe nun meine Trauer niedergelegt und sie ist mir genommen; ich habe meine Trauermusik vollendet als Seligpreisung der Leidtragenden. Ich habe nun Trost gefunden, wie ich ihn gesetzt habe als Zeichen an die Leidtragenden.«

»Ein modernes Meisterwerk«

In vielen frühen Zeugnissen zum Deutschen Requiem wurden der Ausdrucksreichtum und die emotionale Wirkung der Musik hervorgehoben. So schrieb Clara Schumann bereits nach dem Spiel des Klavierauszugs an Brahms: »Der tiefe Ernst, vereint mit allem Zauber der Poesie, wirkt ganz wunderbar, erschütternd und besänftigend. Ich kann’s, wie Du ja weißt, nie so recht in Worte fassen, aber ich empfinde den ganzen reichen Schatz dieses Werkes bis ins Innerste .« Trotz dieser emotionalen Kraft bot das »moderne Meisterwerk« auch Anlass zu Irritationen. So monierte der Brahms’ eigentlich wohlgesinnte Eduard Hanslick nach einer Voraufführung der ersten drei Sätze des Deutschen Requiems im Dezember 1867 in Wien: »Das d-Moll-Andante »Herr, lehre doch mich« geht schließlich in die Dur-Tonart über und bringt über dem Orgelpunkt der Tonica einen vierstimmigen fungierten Satz: ›Der Gerechten Seelen sind in Gottes Hand‹. Dieser Orgelpunkt hat die unbarmherzige Länge von 72 Vierviertel-Takten (tempo moderato) und wird von den (nach D herabstimmenden) Contrabässen, Hörnern, Posaunen und einer ununterbrochen in Sextolen schlagenden (nicht wirbelnden) Pauke ausgehalten. Der Componist hat diese in der Partitur imponirende Stelle in ihrer äußeren Wirkung kaum richtig berechnet. Einmal verschlingt der dröhnende Orgelpunkt das Geflecht der Singstimmen , sodann versetzt das unaufhörliche Paukengehämmer auf einem Ton den Zuhörer in eine nervöse Aufregung, die jede ästhetische Aufnahme vereitelt. Jemand verglich die Wirkung dieses Orgelpunkts mit der beängstigenden Empfindung, die man beim Eisenbahn-Fahren durch einen sehr langen Tunnel hat.«

Brahms scheint diese Kritik an seinem Kompositionsverfahren, das als musikalisches Bild für die Beständigkeit Gottes gedeutet werden kann, gelassen aufgenommen zu haben. In einem Brief an den Verleger des Deutschen Requiems schrieb er im Mai 1868 ironisch: »Was ich an Stiefel in Winterthur und Baden durchlaufen, um den berüchtigten Orgelpunkt zu finden, rechne ich noch nicht.«

Tobias Bleek

Christian Thielemann ist seit 2012 Chefdirigent der Sächsischen Staatskapelle Dresden; außerdem übernahm er 2013 die künstlerische Leitung der Salzburger Osterfestspiele. Zuvor stand er von 2004 bis 2011 als Generalmusikdirektor an der Spitze der Münchner Philharmoniker. Der gebürtige Berliner hatte in seiner Heimatstadt an der Hochschule der Künste studiert und anschließend zunächst Erfahrungen an kleineren Bühnen gesammelt, bevor er Erster Kapellmeister der Deutschen Oper am Rhein und danach Generalmusikdirektor in Nürnberg wurde. Von 1997 bis 2004 war er in gleicher Verantwortung der Deutschen Oper Berlin verbunden, wo er 1978 seine Laufbahn als Korrepetitor begonnen hatte. Tragende Säulen in Thielemanns breitem Repertoire bilden Werke der Klassik und Romantik, aber auch das Œuvre Hans Werner Henzes. Eine enge Zusammenarbeit verbindet ihn mit den Wiener Philharmonikern sowie mit den Bayreuther Festspielen, deren musikalischer Berater er seit 2010 ist. Seit seinem Bayreuth-Debüt im Sommer 2000 (Die Meistersinger) war er dort alljährlich zu Gast. Im Rahmen einer vielfältigen Konzerttätigkeit dirigiert Christian Thielemann auch die großen Orchester in Amsterdam, London, New York, Chicago und Philadelphia; ebenso gastierte er in Israel, Japan und China. Der Künstler ist Ehrenmitglied der Royal Acadamy of Music in London; die Hochschule für Musik »Franz Liszt« in Weimar verlieh ihm die Ehrendoktorwürde. Die Berliner Philharmoniker hat Christian Thielemann seit seinem Debüt im Jahr 1996 regelmäßig dirigiert – vor wenigen Tagen erst führte er mit ihnen Werke von Liszt, Henze und Beethoven auf.

Siobhan Stagg stammt aus Australien und absolvierte ihre Ausbildung an der University of Melbourne und an der Wales International Academy of Voice. Sie ist Preisträgerin mehrerer Wettbewerbe, u. a. des Australian International Opera Award und des Salzburger Mozart-Wettbewerbs. Bei den großen Orchestern ihrer Heimat ist die junge Sopranistin bereits regelmäßig zu Gast. 2012 debütierte sie mit einem Liederabend in New York und gastierte gemeinsam mit La Compañia bei den Tagen Alter Musik in Regensburg. 2013 war sie Mitglied des Young Singers Project bei den Salzburger Festspielen und sang u. a. mit dem RSO Wien unter Manfred Honeck und der Camerata Salzburg unter Theodor Guschlbauer. Im Herbst 2013 debütierte Siobhan Stagg als Waldvogel (in Wagners Siegfried) unter der Leitung von Sir Simon Rattle an der Deutschen Oper Berlin, wo sie als Stipendiatin des Förderkreises auch die Rollen der Pamina, Woglinde und Sophie verkörperte. Als Cordelia in Aribert Reimanns Lear an der Hamburgischen Staatsoper unter Simone Young wurde sie im Mai 2014 von Publikum und Presse gleichermaßen gefeiert. Mit den Berliner Philharmonikern ist Siobhan Stagg in diesen Konzerten erstmals zu erleben.

Christian Gerhaher studierte Gesang – u. a. bei Helmut Deutsch, Dietrich Fischer-Dieskau und Elisabeth Schwarzkopf – sowie Philosophie und Medizin. Mit Liedrecitals und als Solist führender Orchester (z. B. der Wiener, der Münchner und der Berliner Philharmoniker, des Koninklijk Concertgebouworkest Amsterdam, des NHK Symphony Orchestra, des Cleveland und des Boston Symphony Orchestra) gastierte Christian Gerhaher auf zahlreichen bedeutenden Podien im In- und Ausland. Neben seiner umfangreichen Arbeit im Lied- und Konzertbereich ist er bei ausgewählten Opernproduktionen tätig, so in der Titelrolle von Monteverdis Orfeo und als Wolfram im Tannhäuser. Für seine Interpretationen des Wolfram und der Titelpartie in Henzes Prinz von Homburg kürte ihn die Zeitschrift Opernwelt 2010 zum »Sänger des Jahres«. Pierre Boulez, Riccardo Chailly, Nikolaus Harnoncourt, Mariss Jansons und Sir Simon Rattle zählen zu den Dirigenten, mit denen der Sänger zusammenarbeitet. Bei den Berliner Philharmonikern war er seit seinem Debüt im Dezember 2003 unter der Leitung Donald Runnicles wiederholt zu hören; als Artist in Residence der Saison 2013/2014 gab er mehrere Kammerkonzerte. Mit dem Orchester war er in Berlin zuletzt in den szenischen Aufführungen von Bachs Johannespassion im Februar 2014 zu erleben. Christian Gerhaher unterrichtet als Honorarprofessor an der Münchner Musikhochschule sowie im Rahmen von Meisterklassen, beispielsweise an der Yale University und im Amsterdamer Concertgebouw. Die Lied-Einspielungen des Baritons mit seinem festen Liedbegleiter Gerold Huber wurden mehrfach ausgezeichnet; u. a. mit einem »Gramophone Award« (2006) und mit dem Jahrespreis der Deutschen Schallplattenkritik (2010).

Der Rundfunkchor Berlin ist ein begehrtes Partner-Ensemble führender Orchester und Dirigenten in aller Welt; langjährige Kooperationen bestehen in Berlin mit dem Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin, dem Deutschen Symphonie-Orchester und den Berliner Philharmonikern. In rund 50 Konzerten jährlich sowie mit Gastauftritten bei Festivals stellt der Chor sein breites Repertoire und reich nuanciertes Klangbild unter Beweis. Gemeinsam mit Künstlern unterschiedlicher Disziplinen erschließt der Chor jedes Jahr mit einer spartenübergreifenden Produktion neue Erlebnisweisen von Chormusik: So stieß z. B. die szenische Umsetzung des Deutschen Requiems von Johannes Brahms durch Jochen Sandig 2012 auf große Resonanz. 1925 in Berlin gegründet und von Dirigenten wie Helmut Koch, Dietrich Knothe und Robin Gritton geprägt, wird der Rundfunkchor Berlin seit 2001 von Simon Halsey geleitet. Eine rege Aufnahmetätigkeit und viele Auszeichnungen, darunter drei »Grammy Awards«, dokumentieren den großen Erfolg dieser Arbeit. Simon Halsey, der im Januar 2011 mit dem Bundesverdienstkreuz geehrt wurde, initiierte außerdem zahlreiche Aktivitäten des Chors im Bildungs- und Erziehungsbereich, so das jährliche Mitsingkonzert in der Philharmonie oder die Liederbörse für Kinder und Jugendliche. 2011 startete der Rundfunkchor Berlin das Projekt SING!, welches das Ziel verfolgt, in Berliner Grundschulen das Singen als selbstverständlichen Teil des Schulalltags zu etablieren. Mit den Berliner Philharmonikern war der Rundfunkchor Berlin zuletzt im November 2014 in den von Sir Simon Rattle dirigierten Konzerten mit Beethovens Neunter Symphonie zu erleben.