Mahlers Dritte Symphonie mit Elīna Garanča und Lorenzo Viotti

»Aus den großen Zusammenhängen zwischen den einzelnen Sätzen, von denen mir anfangs träumte, ist nichts geworden«, schrieb Gustav Mahler 1896 über seine Dritte Symphonie. Die selbstkritische Äußerung war keineswegs darauf zurückzuführen, dass Mahler mit der Komposition unzufrieden war, sondern reflektierte die zahlreichen Modifikationen, denen er das Werk im Verlauf der kompositorischen Arbeit unterworfen hatte. Ursprünglich beabsichtigte Mahler, seine Dritte Symphonie auf einen Finalsatz mit Sopransolo auszurichten. Nachdem er der Komposition über zahlreiche Umstellungen der Mittelsätze und ein vom ursprünglichen Werkplan abweichendes Finale dann bereits weitgehend Gestalt verliehen hatte, verlagerte sich der Schwerpunkt seines Interesses auf den Kopfsatz.

Dieser stellte den Komponisten vor eine »Riesenaufgabe«, zu der er »nicht den Mut gehabt hätte, wären die anderen nicht fertig gewesen«. Allein die ungeheureren Ausmaße des Satzes, den er als »Erste Abteilung« den übrigen fünf, zur »Zweiten Abteilung« zusammengefassten Sätzen gegenüberstellte, war ein Novum in der Gattungsgeschichte. »Fast muß ich fürchten, daß es auch den paar Anhängern und Eingeweihten zu viel sein wird, so schwer ist dieser Satz, so ins unabsehbar Große und mit einer selbst mir unbekannten Polyphonie in die Breite geführt«, zweifelte Mahler: »Wer das nicht im größten Stile erfaßt und erschaut, der steht davor wie ein Zwerg vor einem Gebirgsriesen, an dem er höchstens Einzelheiten sieht, niemals das Ganze überblickt.« Um seinen Hörern das Verständnis der Musik zu erleichtern, entwarf Mahler später verworfene Überschriften zu den einzelnen Sätzen: »Pan erwacht. Der Sommer marschiert ein« – »Was mir die Blumen auf der Wiese erzählen« – »Was mir die Tiere im Walde erzählen« – »Was mir der Mensch erzählt« – »Was mir die Engel erzählen« – »Was mir die Liebe erzählt«.

Mahlers Befürchtungen zum Trotz, geriet die Uraufführung der Dritten Symphonie am 9. Juni 1902 in Krefeld zu einem der größten künstlerischen Erfolge Komponisten zu Lebzeiten. So schrieb die Neue Zeitschrift für Musik seinerzeit über die Publikumsreaktionen: »Das war kein bloßes Feiern mehr, das war eine Huldigung.«

Von der Natur zu immer höheren Daseinsstufen

Anmerkungen zu Gustav Mahlers Dritter Symphonie

Der Vers steht vor uns wie in Stein gemeißelt: »Nur wer die Sehnsucht kennt, / weiß, was ich leide!« Für zahllose Künstler bildete dieses Goethe-Wort nicht allein sinnfällige Beschreibung ihres Seelenzustands, es war zugleich zentrale Triebfeder für ihr schöpferisches Potenzial. Auf dem weiten Feld der Musik sind es vor allem zwei Komponisten, die aus dieser dialektischen Welt-Mensch-Konstellation heraus ihre Werke schufen: Franz Schubert und Gustav Mahler. Beide litten an der entzauberten Welt, beide formten daraus, wiewohl mit unterschiedlichen ästhetischen Mitteln und auf verschiedenen Gebieten, grandiose Werke: Werke der Sehnsucht, des (musikalisch gefassten) Prinzips Hoffnung, Werke zwischen Leben und Tod.

Mahler wählte dafür die symphonische Form: Sie gab ihm die Möglichkeit, in einem Atemzug gleich zwei Welten zu beschreiben: dort diejenige der (nicht selten hässlichen) Wirklichkeit, hier die Welt seiner Fantasie, gleichsam ein klingender Sonnenstaat. An Selbstbewusstsein fehlte es ihm dabei nicht; jene prägnante Zeilen, die er bezüglich seiner Dritten Symphonie verfasste, mögen dafür als Beleg gelten: »Meine Symphonie wird etwas sein, was die Welt noch nicht gehört hat! Die ganze Natur bekommt darin eine Stimme und erzählt so tief Geheimes, das man im vielleicht im Traume ahnt!« Was Mahler verschweigt, ist der enorme Einfluss, den Friedrich Nietzsche auf ihn ausübte. Ganz gewiss hat ihn die Lektüre von Die Geburt der Tragödie aus dem Geist der Musik beeinflusst: Am 18. November 1896 schreibt Mahler: »Mich berührt es ja immer seltsam, dass die meisten, wenn sie von ›Natur‹ sprechen, nur immer an Blumen, Vöglein, Waldesluft etc. denken. Den Gott Dionysos, die treibende, schaffende Kraft, den großen Pan, kennt niemand.«

In der Dritten Symphonie tritt uns das bacchantische Prinzip gleich zu Beginn leibhaftig entgegen. »Einleitung. Pan erwacht – folgt sogleich: Der Sommer marschiert ein (Bacchuszug).« So steht es im Autograf über dem ersten Satz. Es hätte auch heißen können: »Das Idyll zeigt sich«. So nämlich klingt die Symphonie an ihrem Beginn, wie ein Wunder der Natur, die Mahler ja direkt vor sich hatte: Tagein, tagaus hockte er am Schreibtisch des winzigen Komponierhäuschens, das sich in Steinbach auf der Wiese neben dem Hauptgebäude befand. Das Prinzip des »per aspera ad astra« behält Mahler auch in diesem Werk bei, überträgt es lediglich auf die Welt, die Natur als Ganzes. Und weiß dabei genau, wie weit er geht: »Diese Musik ist schon beinahe keine Musik mehr, das sind fast nur Naturlaute. Und schaurig ist’s, wie sich aus der unbeseelten Materie heraus allmählich das Leben losringt, bis es sich von Stufe zu Stufe in immer höhere Entwicklungsformen differenziert: Blumen, Tiere, Mensch, bis ins Reich der Geister, zu den Engeln.«

Die Dritte ist mit einer Dauer von etwa 100 Minuten Mahlers längste Symphonie. Formal gliedert sie sich in zwei Abteilungen mit insgesamt sechs Sätzen, wobei die erste Abteilung aus dem Kopfsatz besteht und die zweite die Sätze 2 bis 6 subsumiert. Einen übergeordneten Gedanken sucht man allerdings vergebens, darauf hat Mahler selbst hingewiesen: »Beim Warten auf meine Skizzen ist mir auch bewusst geworden, dass aus den großen Zusammenhängen, von denen mir anfangs träumte, nichts geworden ist; jeder steht für sich als ein abgeschlossenes und eigentümliches Ganzes da: keine Wiederholungen und Reminiszenzen.«

Dafür erkennbare Strukturen. So ist der erste Satz im klassischen Sonatenhauptsatzschema komponiert und bildet vor allem in der Exposition durch sein teilweise collageartiges Muster ein, wie Adorno es so treffend nannte, »antiarchitektonisches Wesen«, innerhalb dessen sich – was angesichts der anarchischen Essenz von Natur niemanden verwundern dürfte – keine Themenhierarchien festlegen lassen. Den Beginn macht ein Thema, welches das vaterländische Lied»Ich hab’ mich ergeben mit Herz und mit Hand« aufnimmt und unisono von acht Hörnern »gesungen« wird. Nach nur neun Takten wird die Unbekümmertheit von einem Beckenschlag unterbrochen. Es folgt eine Passage, die jene Stelle aus dem vierten Satz antizipiert, in der dann Nietzsches weltskeptische Mahnung »O Mensch! Gib Acht!« vertont ist. Wenn sich danach »mit höchster Kraftentfaltung« die Posaune brüllend und jauchzend emporhebt, darf man dahinter mit einigem Recht – gleichsam als Bild einer Idee – den Gott Pan vermuten. Der sich, wenn er es denn ist, Zeit lässt: Erst nach über 200 Takten halten die den Sommer verkündenden Marschklänge Einzug. Und wäre nicht bereits ein Viertel des Satzes verstrichen, ließe sich mit ein wenig Fantasie behaupten: Erst in diesem Augenblick beginnt die eigentliche Exposition. Ihr Gestus erinnert, in humoristischem Sinn, an volkstümliche Blasmusik, in der das schwere Blech dominiert. Sie entwickelt sich, nach dem stark gedehnten, in sich verharrenden, gewissermaßen amorphen Beginn, hin zu einer Dynamik, die Pan – als Personifizierung schöpferischer Energien – alle Ehre macht.

Satz Nr. 2 erscheint in Gestalt eines leichtfüßigen Menuetts und steht damit komplett konträr zum Geist dessen, was zuvor erklang. Die Oboe stimmt eine grazil-sanfte, ja nachgerade einfältige Melodie an und entführt uns in ein pastorales Idyll aus fernen Zeiten. »Jedenfalls ist es das Unbekümmertste, was ich je geschrieben habe – so unbekümmert, wie nur Blumen sein können«, lautet der Selbstkommentar des Komponisten. Den dritten Satz legt Mahler als Scherzo mit einem Posthorn-Trio an. Und gibt sein Programm sogleich dazu: »Dieses Stück ist wirklich, als ob die ganze Natur Fratzen schnitte und die Zunge herausstreckte. Hinter diesem Stück steckt ein so schauerlicher, panischer Humor, dass einen mehr das Entsetzen als das Lachen überkommt.«

Mit dem vierten Satz ist endlich die »Krone« der Schöpfung an der Reihe: Der Mensch erscheint in Mahlers symphonischer Welt. Und er trägt das größte Leid, einfach deswegen, weil er ein Bewusstsein davon hat. Um der menschlichen Pein Ausdruck zu verleihen, fügt der Komponist an dieser Stelle eine Singstimme ein. Der dafür gewählte Text ist das Mitternachtslied aus Nietzsches Also sprach Zarathustra. Werden in den hier zitierten Worten Lust und Leid unmittelbar miteinander verknüpft, so lassen sich in der Musik gleich drei wesentliche Substanzen aufspüren: zum Ersten der Ganzton abwärts (der auch mal zum Halbton verengt ist), dann eine »wie ein Naturlaut« zu spielende Motivfolge sowie, drittens, eine ihr entgegengesetzte, dem Ton der Kunstmusik abgelauschte Geigenmelodie.

Die Melodik des fünften Satzes changiert zwischen Ironie und Naivität, auch zwischen Kinder- und Kirchenlied. Zu den im Orchester ohnehin vorhandenen Glocken imitiert der Knabenchor deren Geläut. Der Frauenchor besingt derweil auf neckisch-verspielte Weise das Abendmahl Jesu mit seinen Jüngern und die Freisprechung des Petrus von dessen Sünden. Auch wenn am Ende des Satzes im A-cappella-Choral das Postulat »Liebe nur Gott« steht, mag man der Schönheit dieser erlöserischen Fantasie so recht nicht trauen.

Im letzten Satz wird deutlich, dass es im Kontext des Stufengedankens der Dritten Symphonie am Ende um einen Gott geht, der nur als Liebe »gefasst« werden kann. Um diesem Zustand musikalisch Ausdruck zu verleihen, wählt Mahler einen Adagio-Satz, der mit einer triumphalen Apotheose endet, welcher jedwede Ironie völlig abhanden gekommen ist. Für das »Zeichen der Liebe« wählt Mahler den berühmten »Liebes«-Doppelschlag Richard Wagners – eine kleine Verneigung. Dass aber die letzten Takte des Finales in metallisch-luzidem Glanz erstrahlen, ist dann doch ebenso unerwartet wie ungewohnt. Innerhalb der dieser Symphonie als Basis dienenden Idealistik ist solch ein berückend schönes, versöhnliches Ende dennoch ein zwingendes. Und das sah auch ihr Schöpfer so: »Die Dritte hat mit dem Ringen einer Individualität nichts zu tun. Eher könnte man sagen: Es ist der Entwicklungsweg der Natur aus der unbeseelten, starren Materie zu immer höheren Daseinsstufen: Pflanzen, Tierreich, Menschenreich, Reich der Engel bis zu dem als Liebe verstandenen Gott.«

Jürgen Otten

Lorenzo Viotti ist Chefdirigent des Gulbenkian Orchestras in Lissabon sowie designierter Chefdirigent des Netherlands Philharmonic Orchestra und der Dutch National Opera ab der Saison 2021/2022. Viotti wurde in Lausanne in eine französisch-italienische Musikerfamilie geboren. Er studierte Klavier, Gesang sowie Schlagzeug in Lyon und Wien. Seine Dirigentenausbildung setzte er bei Nicolás Pasquet am Franz-Liszt-Konservatorium in Weimar fort. 2015 gewann er im Alter von 25 Jahren den Young Conductors Award der Salzburger Festspiele sowie den 11. Internationalen Dirigentenwettbewerb des Orquestra de Cadaqués und war Erster Preisträger des Dirigierwettbewerbs beim MDR Sinfonieorchester. Er hat bereits zahlreiche bedeutende Orchester dirigiert, darunter das Royal Concertgebouw Orchestra in Amsterdam, das BBC Philharmonic Orchestra, das Orchestre National de France, die Staatskapellen in Berlin und Dresden, das Gewandhaus-Orchester Leipzig und die Münchner Philharmoniker. Kürzlich gab er sein Debüt beim Cleveland Orchestra und beim Orchestre Symphonique de Montréal. Bei den Berliner Philharmonikern steht er in diesen Konzerten erstmals am Pult.

Elīna Garanča wurde an der Lettischen Musikakademie Jāzeps Vītols in ihrer Heimatstadt Riga ausgebildet. Im Jahr 1999 gewann sie den Mirjam-Helin-Gesangswettbewerb und war Finalistin der BBC Cardiff Singer of the World Competition. Ihre Karriere begann die Mezzosopranistin als Ensemblemitglied am Meininger Staatstheater und als Gast an der Frankfurter Oper. Es folgten Engagements an der Wiener Staatsoper, der Metropolitan Opera New York, dem Londoner Royal Opera House, Covent Garden, der Bayerischen Staatsoper München, der Deutschen Oper Berlin, den Salzburger Festspielen, dem Festspielhaus Baden-Baden sowie bei weiteren renommierten Festivals in aller Welt. Ihr Repertoire umfasst u. a. die Partien Octavian in Strauss’ DerRosenkavalier, Romeo in Bellinis I Capuleti e i Montecchi, Charlotte in Massenets Werther, Marguerite in Berlioz’ La damnation de Faust, Dorabella in Mozarts Così fan tutte, Sara in Donizettis Roberto Devereux und die der Titelheldin in Bizets Carmen, die sie mit großem Erfolg am Royal Opera House und an der Metropolitan Opera sang. Zu den Höhepunkten der jüngeren Vergangenheit zählen ihre Rollendebüts als Prinzessin Eboli in Verdis Don Carlos an der Opéra national de Paris sowie als Dalila in Saint-Saëns’ Samson et Dalila an der Wiener Staatsoper. Im Konzertfach arbeitet Elīna Garanča europaweit mit den führenden Orchestern und Dirigenten zusammen, außerdem ist sie eine vielseitige Liedinterpretin, Zu ihren Auszeichnungen zählen der Europäische Kulturpreis 2006 und die Ernennungen zum »Vocalist of the year« 2010 durch die Fachzeitschrift Musical America; die Wiener Staatsoper ernannte sie 2013 zur Kammersängerin. In Konzerten der Berliner Philharmoniker war Elīna Garanča erstmals Anfang Juni 2008 unter der Leitung von Mariss Jansons mit Luciano Berios Folk Songs zu hören. Zuletzt in einem Berliner Konzert der Stiftung gastierte sie Mitte Mai 2014 in der Kammermusikreihe Umsungen. Im Baden-Badener Festspielhaus war sie im April 2019 mit den Berliner Philharmonikern in Verdis Requiem zu erleben, das Riccardo Muti dirigierte.

Mit rund 60 Konzerten jährlich und internationalen Gastspielen zählt der Rundfunkchor Berlin zu den herausragenden Chören des weltweiten Konzertlebens. Sein breit gefächertes Repertoire, ein flexibles, reich nuanciertes Klangbild, makellose Präzision und eine immer wieder begeisternde Intensität des Ausdruck machen den Chor zum Partner bedeutender Orchester und Dirigenten. In Berlin bestehen langjährige Kooperationen mit dem Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin, dem Deutschen Symphonie-Orchester und den Berliner Philharmonikern. Eine rege Aufnahmetätigkeit und viele Auszeichnungen, darunter drei »Grammy Awards«, dokumentieren den großen Erfolg dieser Arbeit. Gemeinsam mit Künstlern unterschiedlicher Disziplinen erschließt der Chor jedes Jahr mit einer spartenübergreifenden Produktion neue Erlebnisweisen von Chormusik: Zum Meilenstein wurde die szenische Umsetzung des Brahms-Requiems als »human requiem« durch Jochen Sandig und ein Team von Sasha Waltz & Guests. Nach Gastspielen in New York, Hongkong, Paris und Adelaide war die Produktion im Sommer 2019 erstmals in Istanbul zu sehen. Für »Time Travellers« auf Grundlage von Jonathan Doves The Passing of the Year wird der Chor in der Spielzeit 2019/2020 das Berliner Radialsystem in einen begehbaren Zeittunnel verwandeln. Die zahlreichen Aktivitäten im Bildungs- und Erziehungsbereich – etwa das jährliche Mitsingkonzert in der Philharmonie, die Liederbörse für Kinder und Jugendliche oder das Grundschulprojekt SING! – sollen möglichst viele Menschen für das Singen begeistern. Mit der Akademie und der Schola sowie der Internationalen Meisterklasse Berlin setzt sich das Ensemble zudem für den professionellen Sänger- und Dirigentennachwuchs ein. Seit seiner Gründung im Jahr 1925 wurde der Rundfunkchor Berlin von Dirigenten wie Helmut Koch, Dietrich Knothe, Robin Gritton und Simon Halsey geprägt; mit Beginn der Spielzeit 2015/2016 übernahm Gijs Leenaars die Position des Chefdirigenten und künstlerischen Leiters. Bei den Berliner Philharmonikern gastierte der Rundfunkchor Berlin zuletzt Mitte September 2019 in Konzerten mit Roméo et Juliette von Hector Berlioz (Dirigent: Daniel Harding).

Mit einer Geschichte, die bis ins 15. Jahrhundert zurückreicht, ist der Staats- und Domchor Berlin einer der traditionsreichsen Knabenchöre Deutschlands. Im 19. Jahrhundert erlebte der damalige Königliche Domchor unter den Direktoren Felix Mendelssohn Bartholdy, Otto Nicolai und August Neithardt eine erste Blütezeit. 1923 wurde das Ensemble in »Staats- und Domchor Berlin« umbenannt und der Staatlichen Hochschule für Musik (heute: Universität der Künste) zugeordnet. Derzeit werden über 250 Knaben- und junge Männerstimmen im Staats- und Domchor ausgebildet. Während die Jüngsten mit Kinderliedern und Stimmbildung beginnen, sind die versierteren Sänger in den Konzertsälen der Stadt, bei politischen Festakten oder im Berliner Dom zu hören. Eine enge Partnerschaft verbindet sie hierbei mit dem Rundfunkchor Berlin, der Lautten Compagney Berlin, dem Deutschen Symphonie-Orchester Berlin und den Berliner Philharmonikern. Für ihre zahlreichen Auftritte erarbeiten die Mitglieder des Staats- und Domchors geistliche und weltliche Chorwerke von der Renaissance bis zur Gegenwart. Direktor des Chors ist seit 2002 Kai-Uwe Jirka, Professor für Chorleitung an der Berliner Universität der Künste und seit 2006 künstlerischer Leiter der Sing-Akademie zu Berlin. Neben zahlreichen Auszeichnungen erhielt der Staats- und Domchor Berlin den Europäischen Jugendchorkulturpreis des Jahres 2002. Konzertreisen führten ihn durch Europa, Japan, Russland, Israel und die USA. Bei den Berliner Philharmonikern gastierten die Knaben des Staats- und Domchors Berlin zuletzt Ende Januar 2016; auf dem Programm der von Iván Fischer geleiteten Konzerte stand Gustav Mahlers Dritte Symphonie.