Sir Simon Rattle dirigiert Mahler und Beethoven

Mit diesem Konzert starteten die Berliner Philharmoniker und Sir Simon Rattle nicht nur in die Saison 2010/2011. Der Abend markierte zugleich den Beginn eines ehrgeizigen künstlerischen Projekts – der Aufführung sämtlicher Symphonien Gustav Mahlers bis Ende 2011. Mit dieser Serie erwiesen das Orchester und sein Chefdirigent gleich zwei Mahler-Gedenktagen ihre Referenz: dem 150. Geburtstag des Komponisten am 7. Juli 2010 und seinem 100. Todestag am 18. Mai 2011.

Das Werk Gustav Mahlers ist von spezieller Bedeutung für die Beziehung zwischen Simon Rattle und den Berliner Philharmonikern. Sowohl bei Rattles Berliner Debüt im November 1987 stand eine Mahler-Symphonie auf dem Programm – die Sechste – als auch bei seinem Antrittskonzert als Chef des Orchesters im September 2002, als die Fünfte Symphonie erklang. Der Mitschnitt des letzteren Abends ist bis heute ein Bestseller im internationalen CD-Katalog und kann nach Ansicht des Magazins Gramophone »mit Sicherheit zum halben Dutzend der besten Aufnahmen des Werks gezählt werden«.

In dieser Gesamtaufführung sollte es nicht zuletzt darum gehen, Mahlers Platz in der Musikgeschichte einzukreisen. Dazu wurden seine Symphonien mit den Werken anderer großer Komponisten von Purcell bis Schönberg gespiegelt. In diesem Mitschnitt erleben wir Mahlers Symphonie Nr. 1 in direkter Nachbarschaft zur Vierten Symphonie von Ludwig van Beethoven. Und wir hören, wie zwei Komponisten mit den jeweils modernsten kompositorischen Mitteln ihrer Zeit das Genre der Symphonie nutzten, um eine beispiellos bekenntnishafte Musik auszuformulieren.

»… vom Schicksale abwartend, ob es unß erhört.«

Beethovens Vierte und Mahlers Erste Symphonie

Jede Beethoven-Symphonie ist ein Unikat, jede hat ihren unverwechselbaren Charakter, ihren besonderen persönlichen und zeitgeschichtlichen Hintergrund. Auch Beethovens Symphonie Nr. 4 B-Dur op. 60 nimmt eine Sonderstellung ein: Sie ist die einzige, über deren Entstehung wir fast nichts wissen. Und diejenige mit der kleinsten Orchesterbesetzung. Beethovens Zeitgenossen fanden sie humoristisch und leicht verständlich – ergo nachahmenswert. Die Vierte als klassischer Hort der Heiterkeit, das war über Jahrzehnte die hermeneutische Generallinie. Freilich gab es auch abweichende Einzelmeinungen. So scheint schon früh das Gerücht aufgekommen zu sein, bei diesem Werk handele es sich um Beethovens romantischste Symphonie ...

Die Einleitung öffnet das Tor zu einer rätselhaften, zwielichtigen Welt. Holzbläser und Hörner lassen im Pianissimo über fünf Takte den Ton b erklingen, doch schon im zweiten Takt setzen die Streicher ein ges dazu, einen Ton, der nicht das Geringste mit B-Dur zu tun hat. Einen weiteren Kontrast bietet das Alternieren von Legato und Staccato. Beide Stilmittel (das »falsche« ges und die wechselnde Artikulation) kennzeichnen auch das anschließende Allegro vivace. Und nur selten können sich die zu bukolischer Heiterkeit neigenden Hauptthemen hier entfalten, ohne sofort in den Strudel gewaltiger Sturmläufe und abrupt einbrechender Fortissimo-Akkorde zu geraten. Das wesentliche Geschehen scheint die Dynamik selbst zu sein, nicht der Genuss melodischer Gedanken.

Diese Ambiguität tritt im zweiten Satz noch deutlicher hervor. Es beginnt mit einer zögernd pendelnden Figur der zweiten Violinen. Das sangliche Hauptthema vermag nie lange Oberhand zu behalten, stets kommt es zu störenden Tonrepetitionen und Stauungen des musikalischen Flusses. Das folgende Scherzo findet zu einer aufgeräumten Stimmung: Getanzt wird ein »Deutscher«, wie ihn Beethoven in jedem Landwirtshaus, durchaus auch mit der markanten Rhythmusbrechung, zu hören bekam. Ein Trio im Serenadenton verspricht zunächst Erholung, erhebt sich aber schon bald zu majestätischer Höhe. Da das Trio zweimal erklingt, der Scherzo-Abschnitt mithin dreimal, stellt dieser Satz auch formal eine Novität dar.

Ähnlich lässt sich das abschließende Allegro ma non troppo bewerten: Wir haben es hier erstmals mit Musik zu tun, bei der das Wie wichtiger ist als das Was. Von einem Hauptthema im klassischen Sinne kann kaum die Rede sein. Aus den quirligen Sechzehntelläufen der Streicher schälen sich erst nach und nach kurze Motive heraus, unterbrochen von dissonanten Akkordschlägen. Zweifellos verrät dieser äußerst virtuos instrumentierte Finalsatz viel Humor, aber es ist ein kauziger, wilder, bisweilen frenetischer Humor.

Bei der Suche nach den Hintergründen des Werks scheiden die napoleonischen Kriege wohl aus. Eine diskutable Theorie zur Vierten kam Ende des 19. Jahrhunderts in Umlauf, als diverse Publikationen über »Beethovens Unsterbliche Geliebte« erschienen. Die Mehrzahl der Forscher datierte die drei unadressierten Liebesbriefe auf 1806; sie sahen in ihnen ein Vorbild für die Ungewissheit, die emotionale Mehrdeutigkeit der Symphonie. Beethoven schildert seinen Zustand als »hier und da freudig, dann wieder traurig, vom Schicksale abwartend, ob es unß erhört.«

Inzwischen ist es wissenschaftlich widerlegt, dass die berühmten Briefe 1806 geschrieben wurden. Trotzdem überzeugt die Liebes-Hypothese. Viele Quellen berichten davon, dass Beethoven »nie ohne eine Liebe und meistens von ihr in hohem Grade ergriffen war.« Daher dürfte sich Beethoven meistens in jenem ambivalenten Gemütszustand befunden haben, von dem die Briefe sprechen. So wenig die Vierte auf eine symphonische Lovestory zu reduzieren ist, so wenig lassen sich hier Beethovens meist einseitige Amouren vollständig ausblenden. Letzte Klarheit über diese Fragen wird sich jedoch genauso wenig finden lassen wie über den zwischen Passion, Lyrik und Dämonie changierenden Charakter des Werks.

Über die Symphonie Nr. 1 D-Dur von Gustav Mahler wissen wir fast alles. Er arbeitete an dem Werk seit 1884, vollendet wurde es im März 1888 in Leipzig. Die Inspirationsquelle ist ebenfalls aktenkundig: Sie hieß Johanna Richter, hatte blaue Augen, blondes Haar und einen sehr schönen Koloratursopran. Mahler lernte die junge Sängerin 1881 während seiner Kapellmeisterzeit in Laibach kennen, 1884 traf er sie in Kassel wieder, wo beide am Königlichen Theater engagiert waren. Es handelte sich um eine unerwiderte Liebe. Mahler stellte später klar: »Ich möchte es betont wissen, dass die Sinfonie über die Liebesaffäre hinaus ansetzt. ... äußeres Erlebnis wurde zum Anlass und nicht zum Inhalt des Werks.« Bruno Walter lag dennoch wohl nicht ganz falsch, als er die D-Dur-Symphonie »Mahlers Werther« nannte. Der Komponist hatte sich indes für ein anderes literarisches Programm entschieden: Jean Pauls satirischen Entwicklungsroman Der Titan. Die einzelnen Sätze erhielten nachträglich poetische Titel, die allerdings 1896 bei einer Aufführung mit den Berliner Philharmonikern schon wieder entfielen: Der Rekurs auf den romantischen Dichter stellte nur eine pädagogische Notlösung dar.

In der Einleitung seines symphonischen Erstlings übernimmt Mahler Beethovens Idee mit den Liegetönen; einen immateriellen Klang erreicht er durch Flageoletts der Streicher. Gleich zu Beginn des Werks wünscht er sich ein »Schimmern und Flimmern«, eine naturhafte Atmosphäre, die auch im ursprünglichen Satztitel »Frühling und kein Ende« Ausdruck findet. Zum wichtigsten Baustein des Kopfsatzes wird ein Quartintervall: Die Holzbläser spielen es bereits im dritten Takt, im folgenden Hauptsatz wird es zur Keimzeile des nach dem Mahler-Lied »Ging heut’ Morgen über’s Feld« gebildeten Themas. Ein zweites existiert nicht, mit der traditionellen Sonatenform hat dieser Satz nichts zu tun. Es ist eher ein großes Naturgedicht, und so hören wir denn schon in der Einleitung Kuckucksrufe, märchenhaft ferne Trompetenfanfaren und träumerische Waldhörner. Auch der Stillstand, das Schweigen der Natur ist einkomponiert, wird aber zuletzt von einem rauschhaften Ausbruch des gesamten Orchesters im doppelten und dreifachen Forte übertönt. Hier überschreitet die Musik – wie beim frühen Beethoven – die Grenze zwischen Kunst und Leben: Sie vergegenwärtigt dem Hörer schockartig die Welt, deren Schönheit und Schrecken er in seinem Alltag längst nicht mehr wahrnimmt.

Erholsamere Gefilde sucht das Scherzo auf. Kein Wunder, dass dem Dirigenten Willem Mengelberg dazu das Wort »Bauerntanz« einfiel. Für Verfremdung sorgt Mahler indes durch den Einsatz gedämpfter Hörner und Trompeten. Das Trio gibt sich wienerisch und walzerselig, nur kurz klingt die Bauernwelt lärmend hinein. Der langsame Satz gehört dann zu den merkwürdigsten Schöpfungen Mahlers: Die Instrumentation ist reine Karikatur, schon der Solo-Kontrabass fällt völlig aus dem Rahmen seriöser Symphonik. Er spielt, zu einer pendelnden Quartfigur der Pauke, den Kanon »Bruder Martin«. Mahler wollte »Jägers Leichenbegängniss« schildern, daraus erklärt sich der heuchlerische Tonfall dieses Trauermarsches der Waldtiere. Unterbrochen wird die Szene vom schrägen Auftritt einer »Capelle böhmischer Musikanten« und von einer Reminiszenz an das Mahler-Lied »Die zwei blauen Augen von meinem Schatz«. In harten Schnitten kontrastiert Mahler die bittere Absurdität der Welt mit der Sehnsucht nach dem Unerreichbaren.

Das Finale versucht, diese Diskrepanz aufzulösen. Es beginnt mit einem Aufschrei in f-Moll, stellt destruktive Elemente neben innig-kantable Szenen und Erinnerungen an den ersten Satz. Das signalartige Hauptthema gefällt sich zunächst in brutalen Marschattacken, wird dann aber zum Motor eines »Siegeschorals«, der eher schal als triumphal klingt. Mahlers erster Biograf Richard Specht bezeichnete die Symphonie als Bekenntnis eines jugendlichen Idealisten, der letztlich an der »Tücke des Ewig-Gemeinen« zerbricht – pessimistische Deutungen dieses optimistischen Werks sind auch heute noch die besten.

Volker Tarnow