Vadim Repin und Eivind Gullberg Jensen

»Er spielt und spielt und spielt, stets auf höchstem Niveau. ... Da sprühen die Funken, da wackelt die Welt, da strömt die Lava wollüstig aus dem Vulkan« – so schrieb 2010 die Frankfurter Rundschau über den russischen Geiger Vadim Repin, der wenig später mit Sofia Gubaidulinas Offertorium bei den Berliner Philharmonikern gastierte. Ihm zur Seite stand der junge Norweger Eivind Gullberg Jensen, der darüber hinaus Sibelius’ Erste Symphonie dirigiert.

Gullberg Jensen, Chefdirigent der Radiophilharmonie Hannover des NDR, stand an diesem Abend zum ersten Mal am Pult der Berliner Philharmoniker. Eine spezielle künstlerische Herausforderung des Abends war das breite Ausdrucksspektrum des Repertoires. Sofia Gubaidulinas Offertorium ist – ungeachtet einiger elektrisierender Passagen für den Solisten – ein innerliches Werk, das in Konzept und Thematik auf Bachs Musikalisches Opfer zurückgreift. Ungebremst emotional gibt sich dagegen Sibelius’ Erste Symphonie, in der skandinavische Farben mit einer von Tschaikowsky inspirierten Expressivität verschmelzen.

Glaubensbekenntnisse

Werke von Sofia Gubaidulina und Jean Sibelius

Kundigen Exegeten der lateinischen Messe ist das Prozedere vertraut: Im Moment, da die Kollekte beginnt, wenn Brot und Wein zum Altar gebracht werden, ertönt jener liturgische Gesang, den man seinem Ursprung und seiner Faktur nach als antiphonalen Psalm erkennt. Und der Exeget weiß: Es ist Zeit für die Opfergaben, Zeit fürs Offertorium. Fragt man sich, warum ein Violinkonzert diesen liturgisch geprägten Namen trägt, dann erhält man Antwort aus der Biografie einer Komponistin, deren Stücke immer schon gleichermaßen intime wie intensive Reaktionen auf die noch so leisesten Schwingungen der Welt und ihrer wechselnden Wesenheiten waren.

Am Anfang steht im konkreten Fall, so paradox es anmuten mag, eine nächtliche Taxifahrt durch Moskau im Winter 1977/78. Im Fond des Wagens sitzen Sofia Gubaidulina und Gidon Kremer. Es dauert nicht lange, da ersucht der große Geiger die Komponistin um ein Werk für sein Instrument und Orchester. Gubaidulina lässt der Gedanke nicht mehr los, und bald schon besucht sie, um die »musikalische Handschrift« des Musikers zu erforschen, Kremers Konzerte. Was sie hört, wird zur fixen Idee und findet später Eingang ins Werk: Es ist die singuläre Art und Weise, in der Kremer extreme Gegensätze formuliert und Übergänge von einem zum anderen Zustand gestaltet sowie seine außerordentliche Tonbildung: »In dieser Vereinigung der Fingerspitze mit der klingenden Saite liegt die völlige Selbstaufgabe an den Ton«, stellte Gubaidulina fest und »begann zu begreifen, dass Kremers Thema das Opferthema ist, die Opferung des Musikers in seiner Selbstaufgabe an den Ton«.

Das Ergebnis beschreibt Gubaidulinas Biograf Michael Kurtz folgendermaßen: »Aus diesem Erlebnis ... gestaltete sich im ›Vertikalen‹ eine Werkidee, in der buchstäblich innerhalb einer Minute alles zusammenkam: der vielschichtige Gedanke des Opfers und die ganze Komposition – ›das Opfer des Kreuztodes Christi, das Opfer Gottes, als er die Welt erschuf, das Opfer des Geigers, der spielt, das Opfer des Täters, des Komponisten‹, und letztlich die Schicht des Werks selbst, indem sich das Thema musikalisch opfert.« Deswegen Offertorium. Deswegen dieses Werk, das – instrumentell wie semantisch, habituell wie biografisch – erkennbar an den Widmungsträger gebunden ist. Man ginge nicht fehl, würde man dieses 1980 vollendete, anschließend zweimal zart revidierte Violinkonzert als eine episch geformte Fantasie für und über Gidon Kremer bezeichnen; als eine Art klingende psychologische Studie. Aber Offertorium ist mehr: ein musikalisches Gebet. Und eine musikalische Beschwörung, die selbst schon fast wie eine Liturgie anmutet.

Wie Alban Bergs Violinkonzert, auf das es kurz anspielt, gründet Offertorium auf dem Kunstverständnis Johann Sebastian Bachs. Nach einem klanglich fragilen und vagierenden Prolog schält sich jenes Thema aus dem Klangkörper heraus, das wir aus dem Musikalischen Opfer kennen. Sofia Gubaidulina komponiert daraus keine Fuge. Sie schreibt Variationen, die sich im ersten von drei ineinander übergehenden Abschnitten Schritt für Schritt auflösen. Hierzu bedient sie sich, ohne den Urheber der Idee zu verleugnen, bei Anton Webern: Mit dessen Techniken und angeregt durch seine Bearbeitung des Ricercar aus dem Musikalischen Opfer führt sie das Thema ein und setzt es fort, um »eine Verbindung zwischen den beiden Persönlichkeiten in der Musikgeschichte herzustellen, die auf mich den größten Eindruck gemacht haben«. Das Thema wird zerlegt, aber am Ende des mehr als halbstündigen Werks bindet Gubaidulina es wieder zusammen zu einer weit gedehnten schönen, breit fließenden, nachgerade hymnischen Melodie, die deutliche Anklänge an jene Gesänge aufweist, wie sie in der russisch-orthodoxen Liturgie üblich sind.

Gewiss würde die Vielfalt der Übermalungen den Verdacht des Epigonalen, Eklektischen nach sich ziehen, wenn nicht Gubaidulina auch in dieser Schöpfung einen eigenen Ton der Transzendenz gefunden hätte; einen Ton, der – bei aller drastischen Dramatik, die ihn im Verlauf des musikalischen Geschehens zuweilen bedroht – letztlich doch transitorisch und zugleich schlicht klingt; einen Ton, der das Werk zwar nicht als dezidiert metaphysisch kennzeichnet, die Ingredienzien einer metaphysischen Idee mittels seiner Klänge aber doch evoziert.

Damit steht Sofia Gubaidulina einem Komponisten nahe, der zumindest für seine Symphonien dasselbe reklamierte. Berühmt ist jener Satz geworden, den Jean Sibelius während der Arbeit an seiner Vierten Symphonie notierte: »Eine Symphonie ist ja keine ›Composition‹ in gewöhnlicher Bedeutung. Sie ist vielmehr ein Glaubensbekenntnis.« Jahre später differenziert er diesen Gedanken, wenn er schreibt, die Symphonien seien deswegen so unterschiedlich, weil sie zwar jede für sich genommen Glaubensbekenntnisse seien, aber eben »aus verschiedenen Altersstufen«.

Als Sibelius 1899 seine Symphonie Nr. 1 e-Moll op. 39 komponiert, sieht er sich, wie zahllose andere Komponisten, der Frage ausgesetzt, wohin die Gattung treibt, und welchen Einfluss darauf er zu nehmen gewillt ist. Einerseits trachtet er danach, die seit Ludwig van Beethoven etablierte Tradition fortzuführen, andererseits ist er nicht gewillt, das symphonische Korsett überzustreifen. Nicht umsonst hat er die Schriften Friedrich von Hauseggers studiert und in dessen Dialektik von 1885 einen für sein Denken maßgeblichen Satz gefunden: »Große Künstler habe die Formen erweitert, ohne dass der Grundcharakter der musikalischen Form darunter gelitten hätte. Der vollendete wahre Künstler hält sich an die Form nicht äußerlich gebunden; er bestimmt sie je nach seinen Bedürfnissen.« Sibelius macht sich diese Sentenz zu eigen – und auch zunutze.

Sibelius’ Erste lässt sich, wiewohl streng viersätzig gehalten, als eine großräumige Fantasie begreifen. Zum Beleg mag allein schon dienen, dass der Komponist ihr Finale ausdrücklich (und damit womöglich auf Beethovens Klaviersonaten gleichen Namens rekurrierend) als »Quasi una fantasia« betitelt. Die zerrissene, von abrupten Stimmungsumschlägen geprägte Erscheinungsform charakterisiert aber nicht nur diesen letzten Satz. Allein das stürmische und leidenschaftliche Gebaren des im Kopfsatz auf die langsame Introduktion folgenden Allegro energico unterstreicht die Idee, es stünde dem Komponisten der Sinn weniger nach einer strengen Form, sondern nach einem extremen Ausdruckswillen innerhalb eines durchaus organisch verklammerten Gebildes.

Im anschließenden Andante vernehmen wir einen schwermütig schmachtenden und seufzenden, sehnenden Gesang, der die von den Violinen im Kopfsatz eingeführte und angedeutete lyrische Stimmung aufgreift und in vielen Schattierungen ausbreitet, nach einer ersten Akkumulation durch karge Holzbläser-Tupfer aber bald ins Gespenstische driftet. Wie ein Kontrastmittel wirkt danach der dritte Satz: ein von einem rhythmisch markanten Paukenmotiv angestoßenes und dann heftig auffahrendes, bauerntänzerisch stampfendes Scherzo. Das behagliche Trio bringt hier nur kurze Entspannung.

Der bereits erwähnte und mit »Allegro« überschriebene Finalsatz wiederum verweist auf die Bewunderung, die Sibelius zu jener Zeit für Peter I. Tschaikowsky empfand. Wie anders ist es zu erklären, dass dieser Satz nicht nur den wenig hoffnungsvollen Beginn der Symphonie aufgreift, sondern dass an seinem tragischen Ende auch die Tonart e-Moll steht – jene Tonart, in die sowohl die Fünfte Symphonie als auch die Orchesterfantasie Francesca da Rimini des Russen gekleidet war? Daraus aber ein literarisches Programm ableiten zu wollen, zielte vorbei. Schon Sibelius’ Erste Symphonie war nicht mehr oder nicht weniger als ein persönliches Glaubensbekenntnis.

Jürgen Otten

Eivind Gullberg Jensen, ein gebürtiger Norweger, ist seit Beginn der Saison 2009/2010 Chefdirigent der NDR Radiophilharmonie Hannover. Der Musiker wurde nach einem Violin- und Theoriestudium in Trondheim von Jorma Panula (Stockholm) und Leopold Hager (Wien) zum Dirigenten ausgebildet. Außerdem nahm er mit David Zinman am Aspen Music Festival teil und besuchte Meisterkurse von Kurt Masur. Für das Baden-Badener Festspielhaus leitete er 2007 eine Neuproduktion der Tosca mit dem Deutschen Symphonie-Orchester Berlin und 2008 eine Produktion des Fidelio mit dem Mahler Chamber Orchestra. Nach einem gefeierten Debüt am Opernhaus Zürich mit Peer Gynt wurde Eivind Gullberg Jensen dort auch für die Produktion von Martinůs Griechischer Passion im Herbst 2008 engagiert. Im Frühling 2009 folgte sein Einstand an der English National Opera mit einer Produktion von Janáčeks Jenůfa und ein weiterer an der Norwegischen Oper Oslo mit Dvořáks Rusalka. Als Gastdirigent wurde er – oft auch wiederholt – beispielsweise vom Orchestre de Paris und vom Orchestre National de France de France eingeladen; mit dem Philharmonischen Orchester Oslo arbeitet er längerfristig regelmäßig zusammen. Intensive künstlerische Partnerschaften verbinden Eivind Gullberg Jensen mit Solisten wie Truls Mørk, Leif Ove Andsenes, Nikolai Lugansky und Hélène Grimaud. Am Pult der Berliner Philharmoniker steht er in diesen Konzerten zum ersten Mal.

Vadim Repin, 1971 in Nowosibirsk geboren, studierte schon als Kind bei dem berühmten Violinvirtuosen und -pädagogen Zakhar Bron. Nachdem er 1989 den renommierten Concours Reine Elisabeth in Brüssel gewonnen hatte, begann seine steile Karriere, die ihn schnell auf die Konzertpodien der Musikmetropolen in aller Welt führte. In seinem facettenreichen Repertoire legt Vadim Repin einen deutlichen Akzent auf Werke der Neuen Musik wie Sofia Gubaidulinas Offertorium und die Violinkonzerte von John Adams und Daniel Brubaker. Viele bedeutende Dirigenten und internationale Spitzenorchester haben ihn als Konzertsolisten eingeladen; führende Instrumentalvirtuosen sind Partner seiner Kammermusikaktivitäten. Zu den Klavierbegleitern der Violin-Recitals von Vadim Repin zählen die Pianisten Nikolai Lugansky, Itamar Golan und Zoltán Kocsis. Der Geiger, der 1999 mit einem ECHO-Klassik-Preis als »Instrumentalist des Jahres« ausgezeichnet wurde, musizierte erstmals mit den Berliner Philharmonikern beim Waldbühnenkonzert am 23. Juni 2002 unter der Leitung von Mariss Jansons; am 1. Mai 2008 war er beim Europakonzert des Orchesters in Moskau der Solist im Violinkonzert Nr. 1 g-Moll op. 26 von Max Bruch (Dirigent: Sir Simon Rattle). Vadim Repin spielt auf der »von Szerdahely« genannten Violine des Geigenbauers Giuseppe Guarneri (del Gesù) aus dem Jahr 1736.