Sa, 08. Oktober 2016

Berliner Philharmoniker
Bernard Haitink

Christian Elsner, Christian Gerhaher

  • Franz Schubert
    Symphonie Nr. 7 h-Moll D 759 »Unvollendete« (00:29:41)

  • Gustav Mahler
    Das Lied von der Erde (01:15:08)

    Christian Elsner Tenor, Christian Gerhaher Bariton

  • kostenlos

    Interview
    Christian Gerhaher im Gespräch mit Knut Weber (00:19:18)

Schuberts »Weg zur großen Symphonie« war lang und schwierig: Von den insgesamt 13 Werken dieses Genres, die er schrieb beziehungsweise zu schreiben begann, hat er nur sieben fertiggestellt; erst mit der 1825 komponierten »Großen« C-Dur-Symphonie gelang ihm der Durchbruch, der ihn zum Initiator der romantischen Symphonie nach Beethoven werden ließ. Diesem Ziel war Schubert allerdings mit seiner Unvollendeten bereits ziemlich nahegekommen, da er in den beiden vollständig überlieferten Sätzen ein zentrales kompositorisches Problem der Zeit (die Gestaltung des auf Expansion angelegten Sonatensatzes mit einer in sich geschlossenen, liedhaften Thematik) höchst originell löste, indem er die Funktion der Themen und ihre Satzstruktur im Rahmen des traditionellen Sonatensatzes neu definierte – ein Verfahren, das später auch Gustav Mahler anwandte, der das zukunftsweisende Potenzial von Schuberts Œuvre frühzeitig erkannt hatte: Bereits bei einem seiner ersten Konzertauftritte in Iglau am 31. Juli 1876 setzte er Schuberts Wanderer-Fantasie aufs Programm; später dirigierte Mahler regelmäßig Symphonien wie die Unvollendete und die »Große« C-Dur und brachte zudem, am Klavier sitzend, auch zahlreiche Schubert-Lieder zur Aufführung.

Knüpfte Mahler in seinen Liederzyklen kompositorisch direkt an Schuberts Schöne Müllerin an, griff er die Stimmung der Winterreise in seinem Lied von der Erde auf – ein exzeptionelles Werk, das die Endlichkeit der menschlichen Existenz zum zentralen Thema macht, entstanden in einer Zeit, in welcher der Komponist in eigenen Worten »vis-à-vis de rien« stand. Bernard Haitink, philharmonischer Gastdirigent seit 1964 und einer der herausragenden Mahler-Interpreten unserer Tage, widmet sich nach Schuberts Unvollendeter Mahlers Weltabschiedswerk, das nach dem katastrophenartigen Höhepunkt des letzten Satzes mit offenem Ende in der Unendlichkeit zu verhallen scheint: Der Text mündet, von zart schwebenden Tonlinien akzentuiert, in das Wort »ewig«, zu dessen vielfacher Wiederholung sich die Musik allmählich aufzulösen scheint. Tenor ist Christian Elsner, während der Bariton Christian Gerhaher das üblicherweise von einer Altistin gesungene zweite Solo übernimmt: Schon Bruno Walter ersetzte bei der Wiener Erstaufführung die Altistin durch den von Mahler geschätzten Bariton Friedrich Weidmann – schließlich hatte der Komponist selbst, anfangs über die Verteilung der Singstimmen noch unsicher, das Lied von der Erde auf dem Titelblatt der Stichvorlage als »Eine Symphonie für Tenor- und eine Alt- oder Baryton-Stimme und Orchester« betitelt.

Nur wer die Sehnsucht kennt ...

Franz Schuberts Unvollendete und Gustav Mahlers Lied von der Erde

Davon beseelt, »zu bleiben und zu schenken«: Franz Schuberts Siebte Symphonie

Der Dichter spricht, fabuliert wie narkotisiert im nächtlichen Raum. Das bekundet schon der – wenn auch später von fremder Hand hinzugefügte – Titel: Mein Traum. So lautet jene allegorische Erzählung, die Franz Schubert am 3. Juli 1822 zu Papier bringt. Was die Traumnovelle mit Worten formuliert, darf als Programm schubertschen Komponierens verstanden werden: »Lieder sang ich nun lange lange Jahre. Wollte ich Liebe singen, ward sie mir zum Schmerz. Und wollte ich wieder Schmerz nur singen, ward er mir zur Liebe. So zertheilte mich die Liebe und der Schmerz.« Er hätte auch sagen können: die (ungestillte) Sehnsucht.

Sehnsucht: Spätestens im zweiten Teil der Erzählung manifestiert sich der leidenschaftliche Wunsch, anderen nah zu sein, sich ihnen zu verbinden zum gleichsam davidsbündlerischen Kreis. Und auch in einem Brief Schuberts an Franz von Schober vom 21. September 1824 heißt es: »Ich möchte mit Göthe ausrufen: ›Wer bringt nur eine Stunde jener holden Zeit zurück!‹ ..., jener Zeit, wo einer den anderen begeisterte, und so ein vereintes Streben nach dem Schönsten alle beseelte.«

Die Realität kann dies Schönste nicht bieten. Das metternichsche Zeitalter definiert sich durch Repression und Depression, Biedermeierlichkeit und Poesieferne. Kompensiert wird der frappante Mangel durch das Utopische der »holden Kunst«, wie es sich in Schobers 1817 geschriebenem und sogleich von Schubert in Töne gesetztem Gedicht (An die Musik D 547) ausdrückt, in dem die Musik als Medium figuriert, das zwar »in eine bessʼre Welt entrückt« wird, aber gerade darin idealische Gestalt reflexiv bewahrt.

Bei keinem Komponisten wird diese dialektische Konstruktion so deutlich wie bei Schubert; die poetische Entsprechung findet sich bei Theodor W. Adorno: »Vor Schuberts Musik«, heißt es da, »stürzt die Träne aus dem Auge, ohne erst die Seele zu befragen.« Das trifft auf viele seiner Werke zu, besonders aber auf jene Symphonie, mit deren Niederschrift der Komponist am 30. Oktober 1822 begann: die sogenannte Unvollendete. Fast umgibt sie ein Mythos: derjenige des Universalen im Partikularen und vom Ewigen im Endlichen, kurzum: der Mythos vom Vollendeten im Unvollendeten.

Schon der Beginn des Kopfsatzes ist kaum anders denn revolutionär zu nennen. Unisono raunen Celli und Bässe, nicht wissend, wozu sie sich entscheiden sollen: Die Musik verharrt auf der Quint. Auch die Violinen kreisen zunächst schemenhaft in der Tiefe, bevor sich so etwas wie ein erstes Thema herausschält, das harmonisch konsistent ist, aber gleichsam formlos sich fortspinnt, wie der Beginn einer unendlichen Melodie. Erst das weit ausschwingende, nachgerade schwelgerisch anmutende G-Dur-Thema findet zu gebotener Kontur, wird aber bald abrupt aufgehalten. Solchʼ lautstarkes Einschreiten des Tutti-Apparats mutet an wie ein Verbot zu singen, ja, sich überhaupt zu entwickeln. Bis zur Durchführung dominieren diese beiden Gedanken; fortan aber entwickelt Schubert den Satz und dessen Spannungen vor allem aus dem exterritorialen Eröffnungs-Motto, inklusive einiger heftiger Eruptionen.

Das folgende Andante con moto nimmt die Idiomatik des ersten Satzes auf, ist aber in lichten E-Dur-Gefilden beheimatet. Der Zauber, der diesem musikalischen Bildnis innewohnt, ist derjenige der kompositorischen Substanz an sich: Nicht mehr die Arbeit im beethovenschen Sinne bestimmt hier den symphonischen Prozess, es dominiert vielmehr die Instrumentation des Moments selbst und stellt damit den wohl größten emanzipatorischen Akt im Übergang von der Klassik zur Romantik dar.

Auffällig ist die Ähnlichkeit der beiden Sätze in Tempo und Gangart, als habe Schubert sie als Einheit verstanden, als zwillingshafte Totalität. Das ist auch ein Hinweis auf ein gestiegenes Selbstbewusstsein des Komponisten: Eine Schöpfung, so mag er bei sich gedacht haben, muss formal nicht zwingend den klassischen Anforderungen genügen, um abgeschlossen zu sein. Und so blieb die h-Moll-Symphonie vermutlich doch absichtsvoll unvollendet – vollendet unvollendet.

Blicke durchs »umgekehrte Opernglas«: Gustav Mahlers Lied von der Erde

Szenenwechsel. Toblach, im September 1908. Ein Werk ist – im Particell – vollendet, für die Ewigkeit gesichert. Und sein Schöpfer? Hockt froher Stimmung im Komponierhäuschen; und weil er der Welt unbedingt Mitteilung machen muss über sein Gelingen, greift er erneut zur Feder, jedoch nicht um zu komponieren, sondern um einen Brief zu schreiben, in dem er bekundet: »Mir war eine schöne Zeit beschieden und ich glaube, dass es wohl das Persönlichste ist, was ich bis jetzt gemacht habe.« Die Grundlage bildet Hans Bethges 1907 erschienene Gedichtsammlung Die chinesische Flöte, die Nachdichtungen chinesischer Lyrik aus dem achten Jahrhundert enthält. Mahler ist wie magisch angezogen von der Aura dieser »anderen« Lyrik, von ihrem Duft, von ihrer melancholischen Geschmeidigkeit – und zögert deswegen keinen Augenblick. In den Sommermonaten des Jahres 1908 setzt er sich daran, ausgewählte Verse aus der Chinesischen Flöte zu vertonen.

In dieser Musik formuliert Mahler die Frage, wozu das Leben dient, wenn doch klar ist, was an seinem Ende steht. Die vielleicht eindrücklichste Charakterisierung dessen, was hier mit Tönen beschrieben ist, hat Adorno vorgenommen, der den Zyklus als Teil eines übergreifenderen Konzepts versteht: »Als latentes Kraftzentrum senden die Kindertotenlieder von der Vierten Symphonie an ihre Strahlen über das gesamte Werk Mahlers. Ihre spezifische Beziehung zum Lied von der Erde ist wohl in der Erfahrung zu suchen, dass in der Jugend unendlich Vieles als Versprechen des Lebens wahrgenommen wird, wovon dann der Alternde, durch die Erinnerung hindurch, erkennt, dass in Wahrheit die Augenblicke solchen Versprechens das Leben selber gewesen sind. Die versäumte und verlorene Möglichkeit rettet der späte Mahler, indem er durchs umgekehrte Opernglas die Kindheit betrachtet, in der es noch möglich gewesen wäre. Jene Augenblicke meint die Wahl der Gedichte des dritten, vierten und fünften Gesangs.«

Als klingende Subjekte verkörpern diese Stücke (Von der Jugend, Von der Schönheit, Der Trunkene im Frühling) den Lied-Typus, sowohl was ihren Charakter, als auch, was ihren Umfang betrifft. Dagegen stehen jene Lieder, die allein ihrer zeitlichen Dimension wegen, aber auch aufgrund ihrer dramatischen Konzeption die Liedform erweitern, wenn nicht gar sprengen. Während das einleitende Trinklied vom Jammer der Erde mit acht Minuten Länge eine symphonische Stimmung aufbaut (und diese im nachfolgenden Stück Der Einsame im Herbst aufgegriffen wird), entweicht das finale Der Abschied endgültig der Sphäre des Lieds. Eine halbe Stunde währt dieses Dahingehen, Fortgehen, Verschwinden, und es ist nicht abwegig, den Abschied als eine Art vokalsymphonisches Adagio zu betrachten, wie Gustav Mahler es bereits in der Dritten Symphonie komponierte und in der Neunten noch einmal komponieren wird. Zum bestimmenden Motiv dieses letzten Satzes im Lied von der Erde wird der Doppelschlag. Dieser dominiert das zunehmend verkarstete Klangfeld, in dem der Bariton von den Vögeln singt, die »still in ihren Zweigen hocken.« Er grundiert das Warten aufs »letzte Lebewohl«, und wird zur Triebfeder thematischer Prozesse selbst dort noch, wo er nur im Hintergrund tätig ist. Der Doppelschlag gerät zum Sinnbild des Abschiednehmens, ist knappe, innige Geste, ein letzter singbarer Rest: stilisierter Naturlaut. Ihn zu vernehmen, ist so wie das Leben selbst: Es ist schön und traurig, licht und dunkel. Oder, um es mit Paul Valéry zu sagen: »poésie pure.«

Jürgen Otten

BernardHaitink, 1929 geboren, erhielt mit elf Jahren ersten Geigenunterricht, bevor er von 1947 an Violine und Dirigieren am Konservatorium Amsterdam studierte. Seine musikalische Laufbahn begann der Künstler, der heute auf eine über 60-jährige Karriere als Dirigent zurückblickt, als Geiger im Philharmonischen Orchester des Niederländischen Rundfunks. Nach weitere Studien bei Felix Hupka und Ferdinand Leitner wurde Bernard Haitink bereits 1957 zum Leiter dieses Orchesters ernannt. Anschließend übernahm er für 27 Jahre die Position des Chefdirigenten beim Koninklijk Concertgebouworkest Amsterdam, dem er seit 1999 als Ehrendirigent verbunden ist. Zudem leitete Bernard Haitink von 1967 bis 1979 als »Principal Conductor« auch das London Philharmonic Orchestra; von 1977 an war er für ein Jahrzehnt Musikdirektor der Glyndebourne Festival Opera. Zwischen 1987 und 2002 wirkte er als Direktor des Londoner Royal Opera House, Covent Garden. Anschließend verpflichtete ihn die Sächsischen Staatskapelle Dresden bis 2004 als Chefdirigent in der Nachfolge Giuseppe Sinopolis, bevor er von 2006 bis 2010 den Posten des »Principal Conductor« beim Chicago Symphony Orchestra übernahm. Heute ist Bernard Haitink »Patron« des Radio Filharmonisch Orkest in Hilversum und »Conductor Emeritus« des Boston Symphony Orchestra, dessen Erster Gastdirigent er von 1995 bis 2004 war. Weiterhin ist er Ehrenmitglied des Chamber Orchestra of Europe und der Berliner Philharmoniker, mit denen ihn seit gut fünf Jahrzehnten eine stetige Zusammenarbeit verbindet: Bei den letzteren gab er seinen Einstand im März 1964 mit einem Beethoven-Programm. Bernard Haitink widmet sich besonders der musikalischen Nachwuchsarbeit und gibt jährlich Meisterkurse beim Lucerne Festival; zudem unterrichtete er an der Hochschule in Zürich sowie an der Juilliard School in New York. Für seine großen künstlerischen Verdienste wurde er vor allem in den Niederlanden und in Großbritannien mehrfach mit hohen Auszeichnungen und Verdienstorden geehrt. Die Berliner Philharmoniker verliehen ihm 1994 die Hans-von-Bülow-Medaille. Zuletzt brachte Bernard Haitink mit dem Orchester Anfang Dezember 2015 in drei Konzerten Werke von Mozart und Bruckner zur Aufführung.

Christian Elsner, in Freiburg (Breisgau) geboren, studierte bei Martin Gründler, Dietrich Fischer-Dieskau und Neil Semer. Der Preisträger diverser internationaler Wettbewerbe gastiert als Konzert-, Lied- und Opernsänger bei renommierten Festivals sowie in allen wichtigen Opern- und Konzertsälen, sei es in Berlin, Wien, Mailand, London, New York oder Tokio. Christian Elsner arbeitete bislang u. a. mit den Dirigenten Herbert Blomstedt, Manfred Honeck, Mariss Jansons, Lorin Maazel, Kent Nagano, Yannick Nézet-Séguin und Sir Simon Rattle zusammen. Mit Auftritten als Siegmund und als Parsifal am Deutschen Nationaltheater Weimar, am Staatstheater Kassel, an der Wiener Staatsoper, an der Semperoper Dresden und am Teatro Real in Madrid hat er sich als Wagnertenor etabliert. In der jüngeren Vergangenheit war er auch in Franz Schmidts Das Buch mit sieben Siegeln in einem Konzert Wiener Symphoniker unter der Leitung von Manfred Honeck zu erleben. Zudem begleitete er die Berliner Philharmoniker und Sir Simon Rattle im November 2015 sowie im Mai 2016 auf Gastspiele nach Paris, Wien, New York, Taipei und Tokio. Mit Pianisten wie Gerold Huber und Burkhard Kehring gab Christian Elsner Liederabende in Frankfurt, Hamburg, Bonn, Dresden, München, Würzburg, Brüssel und im Rahmen der Schubertiade Feldkirch. Bei den Berliner Philharmonikern trat er erstmals Mitte April 2004 unter der Leitung von Nikolaus Harnoncourt in Konzerten mit Franz Schuberts Es-Dur-Messe auf. In Berliner Konzerten des Orchesters gastierte der Sänger zuletzt Mitte Oktober 2015 als Solist in Beethovens Neunter Symphonie, die im Rahmen des von Sir Simon Rattles geleiteten Beethoven-Zyklus aufgeführt wurde. Christian Elsner unterrichtet als Professor für Gesang an der Hochschule für Musik in Würzburg.

Bereits während seines Medizinstudiums erhielt Christian Gerhaher privaten Gesangsunterricht von Raimund Grumbach und Paul Kuen; zudem studierte er gemeinsam mit seinem festen Klavierbegleiter Gerold Huber Liedgesang bei Friedemann Berger an der Münchner Hochschule für Musik. Meisterkurse bei Dietrich Fischer-Dieskau, Elisabeth Schwarzkopf und Inge Borkh rundeten seine stimmliche Ausbildung ab. Mit Liedrezitals und als Solist führender Orchester (z. B. der Wiener, der Münchner und der Berliner Philharmoniker, des Koninklijk Concertgebouworkest Amsterdam, des NHK Symphony Orchestra, des Cleveland und des Boston Symphony Orchestra) gastiert Christian Gerhaher auf bedeutenden Podien im In- und Ausland. Partien wie Mozarts Don Giovanni, die Titelrolle von Monteverdis Orfeo, Wolfram (Tannhäuser), Eisenstein (Die Fledermaus), Pelléas (Pelléas et Mélisande), Posa (Don Carlo), Olivier (Capriccio) und Wozzeck stehen für die große künstlerische Bandbreite des Baritons. Pierre Boulez, Riccardo Chailly, Nikolaus Harnoncourt, Mariss Jansons und Sir Simon Rattle seien als Beispiele genannt für die Dirigenten, mit denen Christian Gerhaher bisher zusammengearbeitet hat. Bei den Berliner Philharmonikern war er seit seinem Debüt im Dezember 2003 wiederholt zu hören; als Artist in Residence der Saison 2013/2014 wirkte er auch bei mehreren Kammerkonzerten mit. In der Liedrezital-Reihe der Stiftung brachte er zuletzt vor wenigen Tagen zusammen mit Gerold Huber Kompositionen von Dvořák und Schumann zur Aufführung. Christian Gerhaher, Träger des Bayerischen Maximiliansordens für Wissenschaft und Kunst, unterrichtet als Honorarprofessor an der Münchner Musikhochschule sowie im Rahmen von Meisterklassen. Für seinen außerordentlichen Einsatz in der Vermittlung von klassischer Musik wurde ihm der Musikpreis des Heidelberger Frühlings 2016 verliehen. Seine Lied-Einspielungen mit Gerold Huber wurden mehrfach ausgezeichnet, u. a. mit dem »Gramophone Award« (2006 und 2015) sowie mit dem Jahrespreis der Deutschen Schallplattenkritik (2010).

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