Simon Rattle dirigiert Mahlers Fünfte Symphonie

07. Apr 2011

Berliner Philharmoniker
Sir Simon Rattle

  • Henry Purcell
    Funeral Music for Queen Mary (20 Min.)

    RIAS Kammerchor Berlin, Hans-Christoph Rademann Einstudierung

  • Gustav Mahler
    Symphonie Nr. 5 cis-Moll (80 Min.)

  • kostenlos

    Sir Simon Rattle über die Interpretation von Mahlers Symphonien (Teil 2) (11 Min.)

Wer an Mahlers Fünfte Symphonie denkt, denkt an das Adagietto – zumindest seit der Satz 1971 als Filmmusik zu Luchino Viscontis Tod in Venedig wesentlich zum morbiden Charme dieser Thomas-Mann-Adaption beitrug. Dabei ergibt sich bei Visconti eine Umdeutung: Hier ist das Adagietto eine Chiffre für das Abschiednehmen vom Leben. Mahler selbst hingegen schrieb diese Musik offenbar unter dem Eindruck seiner frisch erblühten Liebe zu Alma Schindler, seiner späteren Ehefrau. Und tatsächlich wird der unbefangene Hörer im Adagietto vor allem Zartheit, Träumen und hoffnungsvolles Sehnen hören.

Mahler wäre indessen nicht Mahler, wenn er eine ganze Symphonie in eine einheitlich romantische Stimmung tauchen würde. So eröffnet er das Werk mit einem Trauermarsch und verbreitet in den folgenden beiden Sätzen teils desaströse, teils tänzerische Vehemenz. Das Finale wiederum kulminiert in einer für Mahler seltenen Hochstimmung, was insofern nicht überrascht, als er diesen Satz im Sommer 1902 auf der Hochzeitsreise mit Alma komponierte.

Wie üblich in Simon Rattles Mahler-Zyklus mit den Berliner Philharmonikern von 2010/2011 wird der Symphonie eine Komposition von verwandter Physiognomie an die Seite gestellt. In diesem Fall ist das die Musik, die Henry Purcell für die Beisetzung der englischen Königin Maria II. im Jahr 1695 schrieb. Zwar dürfen wir ausschließen, dass Mahler Purcells Werk gekannt hat, doch der Trauermarsch seiner Fünften Symphonie zeigt, dass beide Komponisten ein ganz ähnliches Gespür für den musikalischen Ausdruck von Trauer hatten.

In the Face of Death

Music by Henry Purcell and Gustav Mahler

Queen Mary’s funeral procession

There could hardly be a more apt piece of earlier music to preface the stern “funeral cortège” that opens Mahler’s Fifth Symphony than that written by England’s greatest composer in 1695 for the funeral of his queen – only a few months before his own death. Queen Mary, daughter of James II, has been called the “Princess Diana of the Baroque”. When she succumbed to smallpox on 28 December 1694, the 32-year-old monarch was widely mourned throughout the British Isles. In spite of the bitter cold, thousands lined the capital’s streets on 5 March 1695 to pay last respects to their beloved monarch as her seemingly endless cortège slowly made its way from Whitehall Palace to Westminster Abbey, underscored by the continuous and unvaried march rhythm of 30 military drummers. In addition, three funeral marches were performed in front of the hearse by oboists and trumpeters in alternation. One was composed by Henry Purcell. After the procession reached the Abbey, the choir sang the burial service from the Book of Common Prayer in the traditional setting by Thomas Morley. Only one of the funeral sentences was replaced by a new setting by Purcell (“Thou knowest, Lord”), but at the end of the service, Purcell’s newly composed Canzona was also heard.

So much for the historically documented event. In compiling a performable version of Purcell’s Funeral Music from his disconnected, disparate contributions to that occasion, the usual practice is to include two further anthems that he composed many years earlier. They are combined with the authentic funeral anthem from 1695, the funeral march and the canzona to form a musical compilation which, though not historically authentic, nonetheless evokes a powerfully atmospheric impression of Queen Mary’s funeral.

Symphony in three “parts”

Gustav Mahler composed his Fifth Symphony during the summers of 1901 and 1902 at his new villa near Maiernigg on the Wörthersee in Carinthia. He divided the work into three “parts”. Two movements of tragic character – the C sharp minor Trauermarsch (Funeral March) and the A minor “Stürmisch bewegt” (Violently agitated) – make up Part I, while Part III consists of the Adagietto in F major leading to the triumphant D major Rondo-Finale. Separating them is a single movement, the monumental D major Scherzo. In Mahler’s conception of the symphony, the actual “main movement” comes second: “A symphony is identified with its main movement – but only when it occurs first, something that always used to be the case – with the single exception of this work.”

Funeral march

The Trauermarsch that begins the Fifth Symphony, pace frequent claims to the contrary, has no connection with the famous funeral marches in Beethoven’s Eroica and Wagner’s Götterdämmerung. The introductory trumpet fanfare stems from a totally different world: the military music of the Austro-Hungarian monarchy. Military bands marched daily past Mahler’s childhood home in the Bohemian town of Iglau (now Jihlava, Czech Republic) and the music they played were among the composer’s earliest memories.

That opening trumpet fanfare becomes a symbol of the inexorably tragic nature of human existence, not only setting in motion a weighty fatalistic march – “with measured tread, like a cortège” is Mahler’s indication – but also giving rise to a soundscape of strange enchantment. Two Trios interrupt the funeral march. The despair that has been smouldering beneath the march is brought to the surface by a “passionately wild” B flat minor Allegro with screaming suspensions and nervous string runs; an A minor Andante opens the gates to the abyss of profound grief that the march has also been carrying in its gentler second theme. In the sections between the Trios the trumpet fanfare is orchestrally “illuminated” in sinister new ways before evolving into a timpani solo that precedes the second Trio. At the end of the movement, the fanfare fades away into the distance: a quiet final trumpet solo that evaporates in a flute echo.

Orchestral polyphony

The polyphony that caused Mahler such trouble in orchestrating this symphony is channelled in the second movement into almost frightening counterpoint. A defiant motif on the basses lunges several times “with great vehemence” into dissonant chords, punctuated by piercing trumpet staccati that are answered with the screaming leap of a 9th. The tension is ratcheted up until the actual main theme erupts over scrabbling bass figures, rushing headlong into a striking major-minor shift, after which the music suddenly disintegrates.

The second theme enters “considerably slower”, a lament on cellos which is also provided with contrapuntal commentary. Unrelenting, the first theme returns, even more passionate than before, but after a while the music again breaks down into fragments until only a quiet timpani roll remains. Above it a “doleful” recitative is sung by the cellos, reaching a climax just as the violas enter with gentle dissonances. Gradually the texture is filled out again and the music aspires to regain its intensity and momentum. Following the development and recapitulations, a scherzando episode breaks in that seems to herald a turn to major. A cathartic chorale melody emerges briefly, then disappears. Towards the end of the movement it breaks through again, in triumphant D major and sustained longer this time, although the desperate gestures of the A minor Allegro return and lead to a ghostly coda.


The largely untroubled atmosphere of this huge Ländler, with its horn solos and elegant waltzes, but also its precipitous plunges into melancholy, was widely misunderstood by Mahler’s contemporaries. An audience member is reported to have remarked after the 1905 performance in Strasbourg: “He really has an operetta composer in him”. Mahler himself said of the movement: “All the elements are kneaded through and through till not a grain or cell of the mixture remains unmixed and unchanged. Every note is of a radical vitality, and the whole thing whirls around in an apparent chaos.”


Willem Mengelberg, the Dutch conductor whom Mahler so highly respected, posited a direct connection between the Adagietto of the Fifth and the composer’s “heartfelt, tender but passionate love” for Alma Schindler. Above this movement in his score he noted: “This Adagietto was Gustav Mahler’s declaration of love for Alma! Instead of a letter, he confided it in this manuscript without a word of explanation. She understood and replied: He should come!!! (I have this from both of them!).” Ever since Luchino Visconti chose it as film music for Death in Venice, however, the interpretation of this movement has taken a somewhat different direction. For Mahler himself the “little Adagio” was breathing space before the monumental Finale, a “song without words” that he wove as tenderly from 4-3 suspensions and string sonorities as his 1901 Rückert setting Ich bin der Welt abhanden gekommen. In his first letter after the premiere he reported enthusiastically to Alma: “Audience breathlessly attentive – even if dazed by the first movements! There was even a hiss or two after the Scherzo. The Adagietto and Rondo seemed to have hit the mark.”


Of all the Fifth Symphony’s movements, it was the Rondo-Finale that Mahler’s contemporaries found most convincing. In an otherwise disparaging review of the Hamburg premiere in March 1905, even the Mahler antagonist Ferdinand Pohl wrote enthusiastically of the “dazzling, marvellous, sunlit” virtuosity of the Finale, the symphony’s “most important and most satisfying movement ... Handelian trumpet chorales bring solemnly festive illumination to the dazzling picture, and the wondrous sunshine of this internally dynamic, joyously thrusting and superbly constructed polyphony ... In the rush of this orchestration we even forget the scanty eclecticism of the invention ... Everything else, except for a few shafts of light, is dreary and unedifying, dreadful and distressing.” Many others expressed similar views after the early performances. Mahler himself complained: “The Fifth is a cursed work. No-one comprehends it.” Luckily that state of affairs has since changed for ever.

Karl Böhmer

Translation: Richard Evidon

Im Angesicht des Todes

Musik von Henry Purcell und Gustav Mahler

Der Trauerzug für Queen Mary

Kaum ein Werk älterer Musik wäre besser geeignet, in den strengen »Kondukt« des ersten Satzes von Mahlers Fünfter Symphonie einzuführen, als jene Musik, die Englands größter Komponist 1695 zu Ehren seiner verstorbenen Königin komponierte – wenige Monate vor seinem eigenen plötzlichen Tod. Queen Mary, die Tochter von König James II., war eine Art »Lady Di« des Barock: Ende Dezember 1694 an den Pocken verstorben, wurde die 32-Jährige von der ganzen Nation betrauert. Trotz bitterer Winterkälte säumten Tausende Londoner die Straßen, als sich der schier endlose Leichenzug von Whitehall nach Westminster begab. Untermalt wurde er vom eintönigen Trommelschlag der 30 Militärtrommler, die unaufhörlich den Trauertakt schlugen. Dazu erklangen vor dem Leichenwagen drei Trauermärsche, die im Wechsel von Oboisten und Trompetern gespielt wurden. Einer stammte von Henry Purcell. Nachdem der Zug Westminster Abbey erreicht hatte, stimmte dort der Chor die üblichen Bestattungsformeln aus dem Book of Common Prayer an, und zwar in der traditionellen Vertonung von Thomas Morley, die nur in einem Satz durch eine Neuvertonung von Purcell ersetzt wurde (»Thou knowest, Lord«). Gegen Ende des Gottesdienstes erklang dann auch Purcells Canzona.

Soweit der historisch verbürgte Ablauf. Um aus Purcells verstreuten Beiträgen zu der Trauerfeier eine spielbare Funeral Music zu machen, nimmt man üblicherweise zwei weitere Motetten hinzu, die er Jahre vor dem Tod der Königin komponiert hat. Sie werden mit der authentischen Trauermotette von 1695, dem Trauermarsch und der Canzona zu einem durchgängigen Ablauf zusammengefügt, der zwar nicht historisch ist, aber die bedrückende Atmosphäre jenes Trauerzugs vom März 1695 dennoch erahnen lässt.

Symphonie in drei »Abteilungen«

Gustav Mahler schrieb seine Symphonie Nr. 5 cis-Moll 1901 und 1902 in Maiernigg am Wörthersee. Der Komponist gliederte das Werk in drei »Abteilungen«: Die tragisch gestimmten Sätze – der Trauermarsch in cis-Moll und das a-Moll-Allegro – bilden die »Erste Abteilung«, das Adagietto in F-Dur eröffnet die »Dritte Abteilung«, die im D-Dur-Finale triumphal gipfelt. In der Mitte steht als monumentaler Einzelsatz das Scherzo in D-Dur. Nach Mahlers Vorstellung kam hier der eigentliche »Hauptsatz« an zweiter Stelle: »Man nennt die Symphonie nach dem Hauptsatz – aber nur wenn er an erster Stelle steht, was bisher immer der Fall war – mit einziger Ausnahme dieses Werkes.«


Der Trauermarsch, mit dem die Fünfte beginnt, steht in keinerlei Verbindung zu den berühmten Beispielen dieses Genres aus Beethovens Eroica und Wagners Götterdämmerung, obwohl dies oft behauptet wurde. Die einleitende Trompetenfanfare entstammt einer ganz anderen Welt: der Militärmusik der k. u. k. Monarchie. Täglich zogen Militärkapellen am Hause der Mahlers im böhmischen Iglau vorbei, und die Märsche, die sie spielten, gehörten zu den frühesten, kindlichen Eindrücken des Komponisten.

Als Thema des Trauermarschs wird die Trompetenfanfare zu Beginn der Fünften zum Symbol für die unentrinnbare Tragik menschlichen Daseins. Was die Fanfare in Gang setzt, ist nicht nur ein Marschtrott von fatalistischer Wucht – »streng wie ein Kondukt«, so Mahlers Vorschrift –, sondern auch eine Klangwelt von bizarrem Zauber. Zwei Trios unterbrechen den Marsch: Ein »leidenschaftlich wildes« b-Moll-Allegro bringt in schreienden Vorhalten und nervösen Streicherläufen die unterschwellige Verzweiflung zum Vorschein, die unter dem Trott des Trauermarschs lodert. Ein a-Moll-Andante öffnet das Tor zu den Abgründen tiefster Melancholie, die der Marsch in seinem sanften zweiten Thema ebenfalls von Beginn an mit sich führt. In den Abschnitten zwischen den Trios wird die Trompetenfanfare auf immer neue, unheimliche Weise orchestral »ausgeleuchtet«, bis hin zu einem Paukensolo vor dem Einsatz des zweiten Trios. Am Ende verklingt die Fanfare gleichsam in der Ferne: ein letztes, leises Trompetensolo, das im Echo der Flöte verfliegt.

Orchestrale Polyfonie

Die Polyfonie, die Mahler beim Instrumentieren der Symphonie große Schwierigkeiten bereitete, entlädt sich im zweiten Satz in geradezu erschreckender Vielstimmigkeit. Ein trotziges Motiv der Bässe holt mehrmals »mit großer Wucht« zu dissonanten Akkorden aus. Gellende Staccati der Trompeten tönen dazwischen, die Geigen antworten mit einem schreienden Nonensprung, die Spannung verdichtet sich, bis über wühlenden Bassfiguren das eigentliche Hauptthema einsetzt. Es wird rasend gesteigert bis zu einem unheimlichen Dur-Moll-Wechsel, nach dem die Musik plötzlich zerfleddert.

»Bedeutend langsamer« setzt das Seitenthema ein, ein Klagegesang der Celli, der seinerseits von vielstimmigen Gegenstimmen kommentiert wird. Unerbittlich kehrt danach das erste Thema zurück, noch leidenschaftlicher als zu Beginn, doch wieder zerbricht die Musik in Fragmente, bis nur noch ein leiser Paukenwirbel übrig bleibt. Darüber stimmen die Celli einen »klagenden« Sprechgesang an, der seinen Höhepunkt in dem Moment erreicht, in dem die Bratschen in sanfter Dissonanz hinzutreten. Allmählich füllt sich die Musik wieder mit Stimmen und strebt neuen Steigerungen zu. Nach Durchführung und Reprise mündet der Satz plötzlich in eine Scherzando-Episode, die einen Durchbruch nach Dur anzukündigen scheint. Eine erlösende Choralmelodie taucht kurz auf, verschwindet wieder und tritt schließlich gegen Ende des Satzes in triumphalem D-Dur hervor. Freilich wendet sich die Musik danach wieder den verzweifelten Gesten des a-Moll-Allegros und einer gespenstischen Coda zu.


Willem Mengelberg, der von Mahler hochverehrte holländische Dirigent, hat das Adagietto der Fünften unmittelbar mit der »innigen, zarten, aber heißen« Liebe des Komponisten zu Alma Schindler in Verbindung gebracht. Er notierte über diesem Satz in seiner Partitur: »N.B. Dieses Adagietto war Gustav Mahlers Liebeserklärung an: Alma! Statt eines Briefes sandte er ihr dieses im Manuskript, weiter kein Wort dazu. Sie hat es verstanden und schrieb ihm, Er solle kommen!!! (Beide haben mir dies erzählt).« Seit Luchino Visconti diesen Satz als Filmmusik zu Der Tod in Venedig auswählte, hat die Deutung des Satzes allerdings eine andere Richtung genommen. Für Mahler selbst war dieses »kleine Adagio« ein Innehalten vor dem monumentalen Finale, ein »Lied ohne Worte«, das er aus Quartvorhalten und Streicherklängen so zart gewoben hat wie das 1901 komponierte Rückertlied Ich bin der Welt abhanden gekommen. Begeistert berichtete er Alma im ersten Brief nach der Uraufführung der Symphonie: »Trotz aller Befremdung in den ersten Sätzen! Nach dem Scherzo sogar einige Zischer. – Adagietto u. Rondo scheinen durchgeschlagen zu haben.«


Von allen Sätzen der Fünften hat das Finale die Zeitgenossen am meisten überzeugt. »In der Tat ein prachtvoller Satz!«, jubelte Ferdinand Pfohl in den Hamburger Nachrichten nach der dortigen Erstaufführung im März 1905: »Händelsche Trompetenchoräle tragen in das glänzende Bild ein festlich feierliches Leuchten hinein, und in dem wundervollen Sonnenschein dieser auch innerlich bewegten, freudig drangvollen, großartig aufgebauten Polyfonie, im Rausch dieser Instrumentation vergessen wir sogar den kärglichen Eklektizismus der Erfindung ... Alles andere ist bis auf wenige Lichtblicke öde und unerquicklich, eine schauderhafte und peinliche Musik.« So resümierten auch viele andere Zeitgenossen die Fünfte nach den ersten Aufführungen. Nicht umsonst stieß Mahler den Stoßseufzer aus: »Die Fünfte ist ein verfluchtes Werk. Niemand capiert sie.« Dies hat sich heute glücklicherweise grundlegend geändert.

Karl Böhmer

Der RIAS Kammerchor, 1948 gegründet und heute ein Ensemble der Rundfunk Orchester und Chöre GmbH (roc Berlin), wandte sich als erster professioneller Konzertchor der historischen Aufführungspraxis Alter Musik zu. Standen anfangs Aufnahmen für die Bedürfnisse des Rundfunks im amerikanischen Sektor Berlins im Vordergrund, bestimmt heute die Arbeit als Konzertchor mit vielen internationalen Verpflichtungen sein Wirken. Darüber hinaus engagiert sich das Vokalensemble zeit seines Bestehens für die Musik der Gegenwart: Viele namhafte Komponisten, beispielsweise Arnold Schönberg, Ernst Křenek, Bernd Alois Zimmermann, Hans Werner Henze, Mauricio Kagel, Aribert Reimann und Arvo Pärt, haben Werke für den RIAS Kammerchor geschrieben und ihm Uraufführungen anvertraut; ein Kompositionsauftrag an Samir Odeh-Tamimi mit dem Titel Hinter der Mauer wurde im Oktober 2010 in Berlin uraufgeführt. Nachdem Karl Ristenpart, Herbert Froitzheim, Günther Arndt und Uwe Gronostay den Chor zu einem Spitzenensemble von internationalem Ansehen geführt hatten – eine Stellung, die Marcus Creed (1987 – 2001) durch das Hinzugewinnen von Orchestern wie Concerto Köln, Freiburger Barockorchester, Akademie für Alte Musik Berlin, Orchestre des Champs-Elysées weiter ausbaute – rückte Daniel Reuss die klassische Moderne ins Zentrum der Arbeit. Seit der Saison 2007/2008 setzt Hans-Christoph Rademann als Chefdirigent neue künstlerische Akzente in der klanglichen Entwicklung und durch weitere Auffächerung des Repertoires. Er ist einer der Initiatoren des Chordirigentenforums, mit dem der Deutsche Musikrat seit 2008 sein Nachwuchsprogramm auf den Bereich der Chorarbeit ausdehnt. Rademanns erste CD-Produktion mit dem RIAS Kammerchor – Mendelssohn Bartholdys Lieder für gemischten Chor – wurde 2008 mit dem Jahrespreis Prix Caecilia ausgezeichnet. Den Berliner Philharmonikern ist der RIAS Kammerchor seit 1949 durch eine Vielzahl gemeinsamer Konzerte eng verbunden; bei den letzten gemeinsamen Auftritten Ende Januar 2010 unter der Leitung von Ton Koopman standen Werke von Johann Sebastian Bach auf dem Programm.

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