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Unser Tour-Programm für Asien: Simon Rattle dirigiert »Petruschka«

03. Nov 2017

Berliner Philharmoniker
Sir Simon Rattle

  • Igor Strawinsky
    Petruschka (revidierte Fassung von 1947) (36 Min.)

  • Unsuk Chin
    Chorós Chordón, Auftragswerk der Stiftung Berliner Philharmoniker Uraufführung (13 Min.)

  • Sergej Rachmaninow
    Symphonie Nr. 3 a-Moll op. 44 (43 Min.)

  • kostenlos

    Interview
    Unsuk Chin im Gespräch mit Eva-Maria Tomasi (18 Min.)

Auf ihre Asientour 2017 präsentieren sich die Berliner Philharmoniker und Simon Rattle mit einem russischen Programm, das unterschiedlichste Qualitäten des Orchesters unterstreicht. So erfordert Strawinskys Petruschka intensive Farben und komprimierte Energie, während in Rachmaninows Dritter Symphonie Wärme und weiter Atem zählen. Dazu gibt es ein neues Werk der koreanischen Komponistin Unsuk Chin. Vor Tourbeginn interpretierten die Musiker das Programm in der Berliner Philharmonie.

Igor Strawinsky gehört zu den Lieblingskomponisten von Sir Simon Rattle. Seit Beginn seiner Karriere bildeten die Werke des Russen einen wichtigen Baustein seines Repertoires. Auch als Chef der Berliner Philharmoniker setzt er dessen Kompositionen regelmäßig auf die Programme seiner Konzerte. Dieses Mal präsentiert er mit Petruschka ein Stück, das Strawinsky unmittelbar nach dem grandiosen Erfolg seines ersten Balletts Der Feuervogel geschrieben hat. Ursprünglich als Konzertstück für Klavier und Orchester gedacht, kam dem Komponisten bei der Arbeit »die hartnäckige Vorstellung einer Gliederpuppe, die plötzlich Leben gewinnt und durch das teuflische Arpeggio ihrer Sprünge die Geduld des Orchesters so sehr erschöpft«.

Sergej Diaghilew, der Impresario der Ballets russes, erkannte in der Musik sogleich das Potenzial für ein erfolgreiches Tanzprojekt und ermutigte Strawinsky, daraus ein Ballett zu machen. Petruschka entführt in die bunte Welt des russischen Jahrmarkttreibens, vor dessen Folie sich die unglückliche Liebe der hässlichen, steifen Puppe Petruschka zu der schönen Ballerina, die sich wiederum in einen stattlichen Mohren verguckt hat, abspielt. Strawinsky schuf eine sehr plastische und gestische Musik, er bedient sich dabei einer Montagetechnik, in der er Versatzstücke aus russischen Volksliedern, Tänzen und Schlagern sowie prägnante Motive und Melodieeinheiten zu einer eigenen, mitreißenden Klangsprache zusammenfügt.

Ebenfalls – wenn auch auf ganz andere Weise – ist Sergej Rachmaninows Dritte Symphonie in der russischen Musiktradition verwurzelt. Mit seinen wehmütigen, klagenden Themen, seiner tänzerischen Rhythmik und seinen zahlreichen musikalischen Anspielungen gilt das Werk als Summe der spätromantischen russischen Symphonik. Rachmaninow schrieb seine dritte und letzte Symphonie 1935/1936, nahezu 30 Jahre nach seiner Zweiten. Zu diesem Zeitpunkt lebte er seit fast 20 Jahren in den USA, in die er bei Ausbruch der russischen Revolution emigriert war und wo er sich eine phänomenale Karriere als Pianist aufgebaut hatte. Der Komponist berichtete, Publikum und Presse hätten »säuerlich« auf die Symphonie reagiert. »Ich persönlich bin fest davon überzeugt, dass dies ein gutes Werk ist«, meinte er selbstbewusst. Zwischen den Kompositionen der beiden Russen reicht Simon Rattle eine musikalische »Tapa«: die Uraufführung eines neuen, kurzen Stücks der in Berlin lebenden Südkoreanerin Unsuk Chin, das im Rahmen der Auftragskompositionen entstand, zu denen der philharmonische Chefdirigent bedeutende zeitgenössische Komponisten eingeladen hat.

Kraftquellen aus dem Osten

Strawinsky, Chin, Rachmaninow und die Resonanzen der Heimat

Petruschka, eine Burleske von Igor Strawinsky

Die Musik von Igor Strawinsky, die Ausstattung von Alexandre Benois, die Choreografie von Mikhail Fokine, in der Titelrolle Vaslav Nijinsky und am Dirigentenpult Pierre Monteux: Die Pariser Uraufführung des Petruschka am 13. Juni 1911 begründete nicht nur einen der größten Erfolge von Sergej Diaghilews Ballets russes. Sie war auch die Erfüllung des langen Strebens russischer Kunsteliten nach einem nationalen Gesamtkunstwerk: eine einzigartige kollektive Leistung, in der die Gewerke zur glücklichen Synthese fanden, weil die besten Meister zusammenwirkten. Anders als es Strawinsky später darstellte, hatte Benois entscheidenden Anteil an der Gestaltung des Librettos. Er war es, der die Anlage zweier Ebenen der Handlung ersann: Einerseits die zwei von Volksmassen bevölkerten Außenbilder, auf der anderen Seite – oder vielmehr im Zentrum – die beiden Schaubuden-Szenen um Petruschka, die Ballerina und den Mohren als Drama en miniature. Damit waren auch für die Musik zwei völlig verschiedene Sphären angelegt, die es Strawinsky ermöglichten, Klänge von erstaunlicher Gegensätzlichkeit zu erfinden. Das Aufeinandertreffen von bewusst trivialer Folklore auf dem Markt und psychologischer Zeichnung des Individuellen in der Puppenhandlung war in der russischen Kunst seinerzeit ein komplettes Novum. Nicht minder unorthodox die absichtsvolle Kunstlosigkeit von Harmonik und Rhythmus in den Marktszenen: Modernes erschien hier im rohen, absichtsvoll archaischen Gewand.

Der assoziative Reichtum der Partitur, ihr Witz und ihre poetische Fantasie sind nur mit Blick auf die Szene zu begreifen. Das gilt gerade für den Schluss, diese Genre-untypische Wendung, die sich Strawinsky ganz allein ausdachte: Der Geist des Hampelmanns Petruschka triumphiert über dem Dach des Theaters, verlacht den Scharlatan wie die Zuschauer auf und vor der Bühne. Hier kommen die beiden Sphären der Musik zusammen: Während die bitonalen Fanfaren der rebellischen Puppe noch einmal in die Höhe fahren, tragen die gedämpften Hörner die ermatteten Klänge des Volksfests herüber.

Chorós Chordón von Unsuk Chin

Auch in der Arbeit Unsuk Chins sind Prozesse der Annäherung und Durchdringung unterschiedlicher Erfahrungsräume ein zentrales Thema. Die 1961 in Seoul geborene Komponistin machte sich schon in Korea mit der Musik der westlichen Nachkriegsavantgarden vertraut; von 1985 an studierte sie bei György Ligeti in Hamburg, seit vielen Jahren lebt sie in Berlin. Dennoch fühlt sie sich den außereuropäischen, insbesondere den ostasiatischen Musikkulturen stark verbunden. Dies schlägt sich im agilen und fantasievollen Einsatz etwa der Perkussionsinstrumente nieder, in der Leuchtkraft und Farbigkeit der Klänge überhaupt und einer präzisen Balance zwischen übergreifender Konstruktion und Frische im Gestischen. »Als Inspiration für Chorós Chordón dienten kosmologische Konzepte und Szenarien vom Anfang bis zu einem möglichen Ende des Universums – allerdings ohne konkrete Verweise und selbstverständlich ohne esoterische Assoziationen«, bemerkt die Komponistin über ihr neues Werk, das sie für die Berliner Philharmoniker geschrieben hat.

Der griechische Titel Chorós Chordón bedeutet so viel wie »Tanz der Saiten«. Angesichts der von Chin erwähnten Entsprechung zwischen kosmologischen und musikalischen Vorgängen ist dabei sicherlich nicht nur an die Klangdrähte der Streichinstrumente zu denken, sondern auch an die vibrierenden Fäden in der Stringtheorie der Physik, in der diese als kleinste Fundamentalbausteine des Universums gelten. Die Vorstellung, dass es schwingende Saiten seien könnten, die die Vielfalt der Kräfte und Teilchen unserer Welt hervorbringen, ist aus musikalischer Sicht zweifellos faszinierend. Doch die Komponistin möchte keine allzu engen Analogien herstellen – schließlich repräsentiere die Stringtheorie nur einen kleinen Teil der Physik, während die ihre Vorstellung leitenden Modelle von Werden und Vergehen der Welt, von zyklischen Wachstums- und Zerfallsprozessen wesentlich weiter gefasst seien.

»Die Streicher werden ununterbrochen gefordert und spielen somit eine tragende Rolle«, bemerkt Unsuk Chin in ihrem Werkkommentar. Das durchgehende Streicherband wandert aus immateriell geräuschhaften Höhen langsam in konkretere Register hinab und gewinnt melodische Konturen, wobei es zunehmend weitere Fäden in sich aufnimmt. Den Hintergrund dieses Kontinuums bildet eine Schicht aus pointilistischen Klangereignissen im Schlagwerk– zwei der vier Schlagzeuger rascheln fast unhörbar mit Seidenpapier –, der Harfe und des Klaviers. Auch dieses Funkeln und Wispern steigert sukzessive seine Dichte und Komplexität, wobei erst einzelne Holzbläser, später auch die Blechbläser hinzutreten. Es ist ein feines Wechselspiel der Energieimpulse, das nun immer prägnantere Gestalten erzeugt. Schließlich vereinigen sie ihre rhythmischen Kräfte in einem »vehementen Tanz«, wie die Komponistin sagt. Der weitere Verlauf des Stücks beschreibt Dissoziation und Auflösung des gerade Entstandenen, eine Art auskomponierten »Kältetod« (Unsuk Chin) des soeben noch Lebendigen. Doch der allerletzte Schluss öffnet die bereits erreichte Fokussierung der Streicher auf einen einzelnen Ton noch einmal für weitere Intervallschritte – eine neue Expansion, ein zweiter Lebenszyklus deutet sich an.

Sergej Rachmaninows Dritte Symphonie

Auch Sergej Rachmaninows Dritte Symphonie ist im »Westen« entstanden, 1935/1936 am Ufer des Vierwaldstättersees in der Schweiz, und auch sie ist das Werk eines Auswanderers. Dabei ist das spezifisch russische Fluidum gar nicht so leicht zu greifen – am unmittelbarsten sicherlich in der elegischen Grundstimmung und einer überaus elastischen, dezidiert brillanten Orchesterbehandlung. Den oft melodisch geführten Blechbläsern und dem Schlagzeug werden gewichtige Rollen zugewiesen, was es Rachmaninow erlaubt, den Klangcharakter sekundenschnell von glühender Leidenschaft auf unerbittliche Härte umzustellen.

Eine melancholisch retrospektive Erzählhaltung scheint aus dem eröffnenden Motto zu sprechen, einer kurzen Pianissimo-Phrase für Klarinette, gestopftes Horn und gedämpftes Solocello. Im Stil einer kirchlichen Intonation bewegt sie sich schrittweise im engen Intervallraum einer kleinen Terz. Doch schon mit dem anschließenden Tuttiausbruch verschafft sich eine lärmend-wilde, sehr kantige Gegenwart Gehör: Der zentrale Konflikt des Satzes ist exponiert. Zwei lyrische Themen von zarter Schönheit stehen sich in ihm gegenüber; Rachmaninow verarbeitet sie ebenso sorgfältig wie spannungsvoll. Die auf den ersten Gedanken konzentrierte Durchführung entwickelt sich zu einer harmonisch zerklüfteten, sehr heftigen Auseinandersetzung. Das Motto des Anfangs offenbart hier seine schicksalhafte Bedeutung.

Auch zu Beginn des langsamen Satzes ist es sofort wieder präsent. Wie ein einsamer Barde singt das Horn die Weise zur Begleitung der Harfe, dann übernehmen die vereinigten Chöre der Violinen. Interpoliert in das Adagio ist das Scherzo, ein rhythmisch gespannter, sehr virtuos orchestrierter Marsch. Das Finale ist als ausgelassener Höllentanz angelegt; in seinem Zentrum steht ein wie unter Anstrengung diszipliniertes Fugato. Die Beschwörung des apokalyptischen Tags des Zorns mittels des Dies-irae-Motivs sorgt für motivische Kohärenz. Dabei streift die kleinschrittige Figur ihre Todeskonnotationen zwischenzeitlich völlig ab.

Trotz des erkennbar effekthascherischen Schlusses hatten die ersten Aufführungen der Symphonie mit Leopold Stokowski und dem Philadelphia Orchestra wenig Fortune. Der Komponist selbst jedoch war zutiefst überzeugt von seiner Arbeit. Sicherlich zu Recht: Die Verbindung einer direkt ans Gefühl appellierenden Wehmut mit durchaus herber orchestraler Modernität in seiner Spätphase erscheint heute vielleicht als einer der faszinierendsten Aspekte von Rachmaninows Schaffen.

Anselm Cybinski

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