Simon Rattle dirigiert Brahms, Lutosławski und Widmann

Sir Simon Rattle erinnert sich noch gut daran, wie er als junger Mann die erste Rundfunkübertragung von Witold Lutosławskis Dritter Symphonie hörte. »Mir war sofort klar: Das ist ein Meisterwerk! Eine Art Konzert für Orchester, das mit der Freiheit der Zeit spielt. Musik prallt nach dem Zufallsprinzip aufeinander, um dann auf einer anderen Ebene neu zu funktionieren.« Die Symphonie, ein Auftragswerk des Chicago Symphony Orchestra, das 1983 nach über zehnjähriger Entstehungszeit unter der Leitung von Sir Georg Solti seine Uraufführung erlebte, bescherte ihrem Schöpfer von Anfang an einen großen Erfolg. Lutosławskis Kompositionsstil wurde entscheidend von den Ideen der musikalischen Avantgarde geprägt, die sich nach dem Zweiten Weltkrieg etablierte und deren Musik er über das von ihm gegründete Festival »Warschauer Herbst« kennenlernte. Unter dem Eindruck von seriellen Kompositionstechniken entwickelte er für sich das Prinzip der »begrenzten Aleatorik«, die auch seine Dritte Symphonie prägt. Phrasen, in denen die Musiker ihre eigenen zeitlichen Vorstellungen verwirklichen dürfen, wechseln mit streng durchkomponierten Teilen. Die Berliner Philharmoniker spielten die Symphonie erstmals 1985 unter der Leitung Lutosławskis, der zwischen 1978 und 1985 mehrfach am Pult des Orchesters stand, um eigene Werke zu dirigieren.

Auch Johannes Brahms gehört zu den Komponisten, die die Philharmoniker dirigiert haben. Im Januar 1884, knapp zwei Jahre nach Gründung des Orchesters, präsentierte er sich erstmals als Solist seines Ersten Klavierkonzerts sowie als Dirigent seiner Dritten Symphonie. Das brahmssche Œuvre gehört somit zur musikalischen DNA des Orchesters. Als Brahms mit seiner Symphonie Nr. 1 an die Öffentlichkeit trat, hatte er sich auf dem Gebiet der Chor-, Kammer- und Klaviermusik längst einen Namen gemacht. Doch um die Form seiner Ersten Symphonie musste er 15 Jahre ringen, zu schwer lastete das Erbe Beethovens auf ihm. Auch wenn das Vorbild des Wiener Klassikers unüberhörbar ist, das sich vor allem in dem heroischen, monumentalen Gestus des Werks manifestiert, offenbart Brahms in ihm seinen ureigenen Kompositionsstil: die Themen und Motive des Werks aus einer motivischen Urzelle zu entwickeln, zu variieren und zu transformieren.

Den Konzertabend eröffnet ein weiteres Stück der sogenannten und von Sir Simon initiierten »Tapas«-Serie, diesmal offeriert von Jörg Widmann. Von dem aus München stammenden Komponisten und Klarinettisten haben die Philharmoniker eine Reihe von Werken aufgeführt, zuletzt seinen symphonischen Hymnos Teufel Amor.

Musikgeschichten

Orchesterwerke von Jörg Widmann, Witold Lutosławski und Johannes Brahms

1973 bekannte Witold Lutosławski in einem Interview, er habe »das Gefühl, dass wir alle zur selben musikhistorischen Periode gehören, die mit Perotinus begann und bis heute andauert. Ich kümmere mich um das Kunstwerk selbst und nicht darum, wie modern es ist«. Im selben Atemzug erklärte der damals 60-jährige polnische Komponist, er »liebe die Brahms-Symphonien, obwohl Brahms ein reaktionärer Komponist war«. Mutete diese Einschätzung im Grunde obsolet an, nachdem schon 1933 Arnold Schönberg eine Lanze für »Brahms, den Fortschrittlichen« gebrochen hatte, so überraschend war Lutosławskis Relativierung musikhistorischer Prozesse: Indem er die abendländische Musik vom 12. Jahrhundert bis zur Gegenwart einer einzigen großen kulturellen Entwicklung zurechnete, erklärte er nicht zuletzt auch einem unbedingten Fortschrittsglauben im kompositorischen Bereich unverhohlen den Krieg. Renaissance, Barock, Klassik, Romantik und Moderne erschienen vor diesem Hintergrund wie Schubladen, die zwar allerhand geistesgeschichtliche Informationen und deren kompositorische Reflexe bargen, die es vor der Beurteilung eines musikalischen Kunstwerks jedoch zu schließen galt.

»Liebe zur Musik der Vergangenheit« – zu Widmanns Tanz auf dem Vulkan

Auch der 1973 geborene Jörg Widmann sieht – wie er 2015 in einem Interview für Deutschlandfunk Kultur betonte – »gar keinen Gegensatz ... zwischen einer großen Traditionsliebe und dem Unbedingt-Weitergehen-Müssen; ... vielleicht ... weil ich ... als Musiker mit der Musik der Vergangenheit zu tun habe, habe ich einen unendlichen Respekt. Dafür und insofern brauche ich solche Bezugsgrößen, um mich ein bisschen daran abzuarbeiten – vor allem mit dem Wunsch insofern darüber hinauszugehen, dass man ... aus dieser Kenntnis und aus der Liebe zur Musik der Vergangenheit tatsächlich etwas ganz Neues schafft.«

Widmanns musikhistorisch informierte Klangsprache ist nicht nur ebenso individuell wie originell, sondern gleicht auch einem kompositorischen Vexierbild, in dem traditionelle Hörerwartungen an »klassische« bzw. »moderne« Musik kaleidoskopartig gebrochen werden. Über sein neuestes, von der Stiftung Berliner Philharmoniker in Auftrag gegebenes Werk gibt Widmann zu Protokoll: »Ich bin in den letzten Jahren den Berliner Philharmonikern in intensiver künstlerischer Zusammenarbeit verbunden und deshalb der Bitte um ein kurzes Abschiedsstück für Sir Simon gern nachgekommen. Es ist ein drängend-explosives Stück geworden. Die Stellenbeschreibung eines Chefdirigenten der Berliner Philharmoniker ist in vier Worten, wie ich finde, recht treffend beschrieben: Tanz auf dem Vulkan.«

»Neues neben Altem« – zu Lutosławskis Dritter Symphonie

In Witold Lutosławskis 1983 uraufgeführter Symphonie Nr. 3 findet sich, wie Aloyse Michaely schreibt, »Neues neben Altem«. Obwohl das Werk aus einem einzigen Satz besteht, lässt sich eine fünfteilige Gliederung mit Bezügen zu symphonischen Traditionen der Klassik und Romantik nachweisen: Auf eine Einleitung folgt ein rondoartiger Komplex, der über ein kurzes Intermezzo zu einem Abschnitt in Sonatensatzform führt, bevor das Werk in einem Epilog verklingt. Zäsuren innerhalb der Symphonie setzt ein markantes, aus einem viermal wiederholten Ton gebildetes Motiv, welches das Werk im Sinne eines musikalischen Mottos eröffnet. An zahlreichen formalen Schnittpunkten tritt es mit teilweise dramatischer Wirkung in Erscheinung und beschließt am Ende die Symphonie. Durch die raffinierte Überlagerung verschiedener formaler Strukturen sieht sich der Hörer mit einer Komposition konfrontiert, die sich je nach Betrachtungswinkel anders darstellt – vergleichbar einer aus wechselnden Perspektiven wahrgenommenen Skulptur.

Der interpretatorischen Freiheit des Hörers entspricht im Bereich der Klangwerdung der Partitur Lutosławskis Technik einer »kontrollierten Aleatorik«: In zahlreichen Abschnitten der Dritten Symphonie überantwortet der Komponist jedem einzelnen Musiker des Orchesters die individuelle Gestaltung von Parametern wie Tempo, Dynamik oder Dauer einer vorgegebenen Notenfolge. So entsteht, wie er selbst sagt, der Eindruck »als musiziere jeder allein«. Der minutiös ausgearbeitete Wechsel zwischen freien Passagen und metrisch gebundenem Zusammenspiel sorgt im Gesamtverlauf der Komposition ebenso für dialektische Spannungen wie die sich überlagernden Formprinzipien des Werks. Lutosławski ging es indes keineswegs darum, vordergründig zwischen »chaotischen« und »geordneten« Momenten zu unterscheiden, weshalb die Übergänge von aleatorischen zu traditionell konzipierten Passagen und vice versa mit dem Ohr meist kaum auszumachen sind. Vielmehr setzte er beide Kompositionsprinzipien ein, um neuartige klangliche Texturen zu schaffen.

Beethovens »Zehnte« – zu Brahmsʼ Erster Symphonie

Johannes Brahms hat frühe Pläne, mit einer Symphonie an die Öffentlichkeit zu treten, 1854 verworfen. Teile der Musik gingen über Skizzen zu einer Sonate für zwei Klaviere schließlich in das 1859 uraufgeführte Klavierkonzert Nr. 1 d-Moll op. 15 ein. Die etwa im selben Zeitraum entstandene, 1860 im Druck herausgegebene Serenade für großes Orchester op. 11 war der erste Versuch des Komponisten, ein mehrsätziges Orchesterwerk zu schreiben. Die Bemerkung eines Freundes, dabei handele sich im Grunde ja schon um eine Symphonie, wies er seinerzeit noch entschieden zurück: »Ach, Gott, wenn man wagt, nach Beethoven noch Symphonien zu schreiben, so müssten sie ganz anders aussehen!« Es sollten noch weitere 16 Jahre vergehen, bis Brahms 1876 den Mut fand, seine Symphonie Nr. 1 c-Moll op. 68 dem Publikum vorzustellen – ein Werk, das der Dirigent Hans von Bülow prompt als Beethovens »Zehnte« apostrophierte.

Eine düster brütende langsame Einleitung, in der über orgelpunktartigen Paukenschlägen bereits markante motivische Gestaltungsmerkmale des weiteren Satzverlaufs anklingen, stellt Brahms dem eröffnenden Allegro voran. Dessen Sonatenform stattet er mit zwei deutlich voneinander unterschiedenen Hauptthemen aus. Das ihnen innewohnende Konfliktpotenzial kostet er in der bewegten Durchführung trotz einer Reihe durchaus dramatischer Akzente allerdings nicht bis zur Neige aus, sondern verhandelt sie mit klassizistischem Ordnungswillen, bevor er den Satz einem tröstlichen Schluss in C-Dur zuführt.

Dem sich anschließenden Andante in E-Dur ist ein elegischer Grundton eigen, der sich vor dem Hintergrund kantabler melodischer Einfälle entfaltet und wiederholt einzelne Instrumente solistisch hervortreten lässt. Ebenfalls in dreiteiliger Liedform angelegt ist das Allegretto an dritter Position, das Brahms nicht als Scherzo, sondern als lyrisches Intermezzo gestaltet. Bemerkenswert ist die harmonische Konzeption: Der Mittelteil in H-Dur fügt sich ohne tonale Reibungen in die ihn umgebenden As-Dur-Randabschnitte.

Der letzte Satz reiht Brahmsʼ c-Moll-Symphonie in Tradition der sogenannten Finalsymphonie ein. Der Musikwissenschaftler Constantin Floros schreibt dazu: »Das Finale der Ersten Symphonie, in eine langsame Einleitung (Adagio) und einen Sonatensatz (Allegro non troppo) gegliedert, … folgt einer Leitidee des 19. Jahrhunderts, der von Beethoven initiierten Devise Per aspera ad astra (Durch Nacht zum Licht). So ist der verminderte Septakkord, in dem das an dramatischen Wirkungen reiche Adagio gipfelt, ein Klangsymbol der Ausweglosigkeit. Erst die Alphornmelodie … führt die entscheidende Wende herbei und fungiert als Signal der Rettung und Hoffnung.«

Neben dem von Floros erwähnten Hornruf bildet ein »imaginärer Choral« (Giselher Schubert) ein wichtiges, auf den weiteren Verlauf des Satzes ausstrahlendes Gestaltungsmerkmal an der im Grunde einen eigenen Formabschnitt beschreibenden Schnittschnelle zwischen langsamer Einleitung und Sonatenhauptsatz. Als Brahms einmal darauf angesprochen wurde, wie sehr dessen Thema dem des Finales aus Beethoven Neunter gleiche, antwortete der Komponist: »Jawohl, und noch merkwürdiger ist, dass das jeder Esel gleich hört.«

Mark Schulze Steinen