Simon Rattle dirigiert Sibelius’ Symphonien Nr. 1 und 2

Do, 05. Februar 2015

Berliner Philharmoniker
Sir Simon Rattle

  • Jean Sibelius
    Symphonie Nr. 1 e-Moll op. 39 (00:40:36)

  • Jean Sibelius
    Symphonie Nr. 2 D-Dur op. 43 (00:48:59)

  • kostenlos

    Simon Rattle im Gespräch mit Vesa Siren (01:01:33)

Bereits zu einem frühen Zeitpunkt seiner Karriere, noch als Erster Dirigent und Künstlerischer Berater des City of Birmingham Orchestra, hat sich Sir Simon Rattle intensiv mit allen Symphonien von Jean Sibelius auseinandergesetzt; mit den Berliner Philharmonikern präsentierte er den Zyklus zuletzt 2010. Nun stehen ein weiteres Mal die sieben Sibelius-Symphonien auf dem philharmonischen Programm – Werke, in denen der finnische Komponist auf Techniken zurückgriff, die er in seinen die Kalevala reflektierenden Symphonischen Dichtungen erprobt hatte. Vor allem den rhapsodischen Grundcharakter jener um die Mythen und Heldensagen des finnischen Nationalepos kreisenden Stücke übertrug Sibelius auf seine programmlosen Symphonien – im Sinne eines erzählenden, stegreifartig anmutenden Fortspinnens der Gedanken.

Dabei hielt er zunächst an der traditionellen Viersätzigkeit fest, wobei man vor allem in der überaus melodischen und emotional tiefempfundenen Ersten Symphonie den Eindruck gewinnt, als würde in verschiedenen charakteristischen Tableaus eine bewegende Geschichte erzählt werden. Den Kopfsatz leitet eine improvisiert wirkende und den Kalevala-Gesängen unmittelbar nachempfundene elegische Kantilene der Solo-Klarinette ein, die das Lied »von uralten Zeiten« zu künden scheint. Auch die Zweite Symphonie ist dem typischen Kalevala-Tonfall verpflichtet, allerdings tritt das urwüchsige und archaische Moment hier in den Hintergrund, weshalb Sibelius mit dem Werk seine eingängigste und kantabelste symphonische Arbeit vorlegte.

»Strenge, Stil und Logik«

Die Symphonien und das Violinkonzert von Jean Sibelius

Positionsbestimmungen

»Die moderne Symphonie ist ein Tonwerk für volles Orchester, nach den Formumrissen und der inneren Gliederung eine Gattung der Sonate, sie besteht gewöhnlich aus vier Sätzen: Allegro, Andante oder Adagio oder Largo, Menuett oder Scherzo und Allegro oder Final.« So einfach, kurz und bündig diese Definition einer »modernen Symphonie« in Oscar Pauls Handlexikon der Tonkunst (Leipzig 1873) auch scheint, so wenig konnte sie einem »modernen« Komponisten des späten 19. Jahrhunderts als Wegweiser dienen: Wer damals einem »Tonwerk für volles Orchester« den Gattungstitel »Symphonie« gab, musst eine zentnerschwere Last schultern.

Mitte des 18. Jahrhunderts hatte sich die Form der Sinfonia– der italienischen Opern-Ouvertüre – als eigenständiges, dreisätziges Orchesterwerk herausgebildet und war schnell in ganz Europa angenommen worden. Komponisten wie Giovanni Battista Sammartini, Luigi Boccherini und François-Joseph Gossec, die Bach-Söhne und die Köpfe der »Mannheimer Schule« bereiteten ihr den Weg zur überreichen Blütezeit der Wiener Klassik – zu den Symphonien Joseph Haydns und Wolfgang Amadeus Mozarts. Doch bereits 1824 erreichte die Gattung mit Ludwig van Beethovens Neunter einen Punkt, nach dem das Schreiben von Symphonien obsolet, wenn nicht unmöglich geworden zu sein schien. »Die Symphoniker seit Beethoven haben die Form nicht mehr weiter zu entwickeln vermocht«, stellt 1894 Hugo Riemanns Musik-Lexikon in seiner 4. Auflage fest; »nichtsdestoweniger würde es ein arger Fehlschuß [sic!] sein, wollte man sie als ausgelebt ansehen; die Symphonien von Schumann, Brahms, Raff, Anton Rubinstein beweisen, daß sie noch zur Füllung mit immer neuem Inhalt tauglich ist.« Weniger optimistisch äußert sich 1889 Sir George Grove in seinem Dictionary of Music and Musicians: »[…] when there is room for individual expression there is still good work to be done, though we can hardly hope that even the greatest composers of the future will surpass the symphonic triumphs of the past, whatever they may do in other fields of composition.« (» […] wo es Raum für individuellen Ausdruck gibt, da gibt es noch eine ganze Menge zu tun, obgleich wir kaum hoffen dürfen, dass selbst die größten Komponisten der Zukunft die symphonischen Triumphe der Vergangenheit überbieten werden, was auch immer sie in anderen Musikgattungen leisten mögen.«)

Manche – zum Beispiel Franz Liszt oder Richard Strauss – suchten ihr Heil in der Flucht in freiere, oft programmatische Formen, für die Hector Berlioz 1830 mit seiner (eigentlich nur dem Namen nach der Gattung zugehörigen) Symphonie fantastique den ersten Impuls gegeben hatte. Höchstens im Umfeld einiger nationaler Schulen des 19. Jahrhunderts genoss die Symphonie noch ein gewisses Ansehen, wie die entsprechenden Werke von Niels Wilhelm Gade, Antonín Dvořák, Alexander Borodin, Nikolai Rimsky-Korsakow oder Peter Tschaikowsky zeigen. Spätestens im symphonischen Kosmos Gustav Mahlers jedoch schien sich das klassisch-romantische Modell endgültig überlebt zu haben. Wer danach noch an der viersätzigen Ordnung von Sonatenhauptsatzform, dreiteiliger Liedform, Scherzo und Finale festhielt, positionierte sich damit entweder als Eklektiker oder als Neoklassizist.

So jedenfalls stellt sich das Bild der Gattung dar, wenn man es aus mitteleuropäischer, gewissermaßen »austro-germano-zentrischer« Perspektive betrachtet. Nimmt man freilich einen anderen, gesamteuropäischen Blickwinkel ein, so zeigt sich, dass die Symphonie gerade in den jeweils zehn, zwölf Jahren vor und nach dem Ersten Weltkrieg durchaus nicht so aus der Mode gekommen war, wie es ihre relative Vernachlässigung in Deutschland und Österreich vermuten lassen könnte. Selbst wenn man sich auf jene Komponisten beschränkt, deren Namen auch heute noch einen gewissen Klang im Konzertleben haben, ist die Liste an Symphonikern erstaunlich lang: In Frankreich wären Vincent d’Indy, Albéric Magnard, Henri Rabaud, Joseph Guy Ropartz, Albert Roussel und Charles Tournemire zu nennen, in Russland Alexander Glasunow, Reinhold Glière, Wassili Kalinnikow, Nikolai Miaskowsky, Sergej Prokofjew, Sergej Rachmaninow, Alexander Skrjabin und Maximilian Steinberg, in England Edward Elgar und Ralph Vaughan-Williams, in Tschechien Josef Bohuslav Foerster und Josef Suk, in Polen Karol Szymanowski, in Dänemark Carl Nielsen – und in Finnland Jean Sibelius, dessen sieben Symphonien im Zeitraum eben jenes Vierteljahrhunderts vor und nach dem Ersten Weltkrieg entstanden, zwischen 1898/1999 und 1924.

Symphonie Nr. 1 e-Moll op. 39

Als der 32-jährige Jean Sibelius im April 1898 in Berlin (wo er seit Februar eine Wohnung in der Potsdamer Straße gemietet hatte) mit der Arbeit an seiner Ersten Symphonie begann, lag die dortige Uraufführung der Zweiten von Mahler (am 13. Dezember 1895) knapp zweieinhalb Jahre zurück. Er dürfte das Werk damals freilich ebenso wenig gekannt haben wie die ersten Symphonien von Albéric Magnard (c-Moll op. 4, 1894) und Sergej Rachmaninow (d-Moll op. 13, 1895), die Sechste von Alexander Glasunow (c-Moll op. 58, 1896) oder die Symphonie sur un choral Breton (1897) von Joseph-Guy Ropartz. Sibelius selbst hatte schon 1892 mit der monumentalen, fünfsätzigen Komposition Kullervo op. 7 – der Vertonung einer Episode aus dem finnischen Nationalepos Kalevala – einen ersten Anlauf als Symphoniker unternommen; doch obgleich er den ursprünglichen Gattungstitel »Tondichtung« schließlich in »Symphonie für Orchester, Männerchor und zwei Solisten« abwandelte, kann Kullervo nur bedingt als Vorstufe zur eigentlichen Ersten gesehen werden. Dasselbe gilt für die vier zwischen 1893 und 1895 entstandenen »Legenden« Lemminkäinen op. 22, auch wenn deren Anordnung entfernt an eine viersätzige Symphonie erinnert.

Den Anstoß zur Komposition scheint eine Berlioz-Aufführung der Berliner Philharmoniker unter der Leitung vonArthur Nikisch (am 21. Februar 1898) gegeben zu haben, die Sibelius tief beeindruckt hatte: »Hörte Sinfonie fantastique. O santa inspirazione! O santa dea!«, notierte er kurz darauf in seinem Tagebuch; und auf einem Notenblatt mit Themenskizzen zum Finale findet sich die Randnotiz: »Berlioz?« Eine andere Inspirationsquelle war Tschaikowskys Pathétique, die er 1897 in Helsinki gehört hatte: »Ich weiß schon, dass ich mit dem Mann einiges gemeinsam habe – aber man kann eben nichts dafür«, gab Sibelius zu, als er auf die Ähnlichkeiten seiner Ersten mit der Sechsten des Russen angesprochen wurde. Und schließlich könnte man in dem Zusatz Quasi una fantasia, den Sibelius dem Finale hinzugefügt hat, eine Reminiszenz an Beethovens Mondschein-Sonate cis-Moll op. 27 Nr. 2 vermuten.

Die Arbeit ging jedenfalls gut voran: »Habe drei Tage fleißig gearbeitet. Es war so herrlich, so herrlich. Das neue ›alla sinfonia‹.« Und die mögliche Anfangsidee einer (wie auch immer) programmatisch ausgerichteten Symphonie à la Berlioz oder Tschaikowsky hatte Sibelius schnell wieder aufgegeben: »Meine Symphonien sind Musik, in musikalischen Begriffen konzipiert und ausgearbeitet und ohne literarische Unterlage. […] Natürlich ist es vorgekommen, dass sich im Zusammenhang mit einem Satz, den ich gerade zu schreiben im Begriff stand, unerwartet irgendeine Vorstellung in mein Bewusstsein gedrängt hat, aber die Samen für meine Symphonien und ihre Befruchtung waren rein musikalischer Art.« Was nichts daran änderte, dass Kritiker wie Erik Furuhjelm nach der triumphalen Uraufführung, die Sibelius selbst am 26. April 1899 in Helsinki dirigierte, ein verstecktes Programm vermuteten und in dem Werk »den mythischen Schauplatz und die Personen einer heroischen Tragödie zu erkennen« glaubten. Tatsächlich beginnt die Symphonie mit »einem wie aus der Urdämmerung heraustretenden Klarinetten-Solo« (Erik Tawaststjerna), das den »Samen« des ganzen Werks bildet und immer wieder variiert und transformiert wird – eine kompositorische Idee, die sich grundlegend von dem Durchführungsgedanken Beethovens unterscheidet, und die Sibelius in seinen nächsten Symphonien konsequent weiterentwickeln wird.

Symphonie Nr. 2 D-Dur op. 43

In der Zweiten Symphonie sind es das in pochenden Vierteln aufsteigende Grundmotiv der Streicher und seine Beantwortung durch die Oboen und Klarinetten, die den Kern des Werks bilden: Zweimal acht Takte zwar, aber kein »Thema« im klassisch-romantischen Sinne, sondern ein fast amorphes Rohmaterial, aus dem sich alle anderen Entwicklungen ergeben – eine Art »Verfertigung der Musik beim Komponieren«, oder wie es Wolfgang Rihm in einem Essay über Sibelius genannt hat: »Musik als schweifende Form«. Hier liegt wohl auch der Grund für die radikale Ablehnung, mit der Theodor W. Adorno Sibelius begegnete, und die 1937 in einem (später unter dem Titel Glosse über Sibelius wiederveröffentlichten) Hetzartikel gipfelte: »Es werden als Themen irgendwelche völlig unplastischen und trivialen Tonfolgen aufgestellt, diesen Tonfolgen widerfährt sehr früh ein Unglück, etwa wie einem Säugling, der vom Tisch herunterfällt und sich das Rückgrat verletzt. Sie können nicht richtig gehen.« Die Idee, dass Sibelius’ symphonische Konzeption ganz gezielt eben diesen Prozess des allmählichen Gehen-Lernens widerspiegelt, war Adorno zutiefst wesensfremd.

Sir Simon Rattle hat (in einem Gespräch mit dem finnischen Musikjournalisten Vesa Sirén) ein schönes Bild für dieses Verfahren gefunden: »Manchmal zeigt einem jemand eine Uhr und nimmt sie dann auseinander, um zu demonstrieren, wie sie von innen aussieht. Aber Sibelius präsentiert einem erst die Teile und fragt dann: Erkennst du den Sinn hinter dem, was ich da tue? Und plötzlich, wie durch ein Wunder, setzt er die Teile zusammen, und man denkt: Gott, habe ich nicht eben eine Uhr gesehen? – aber da ist sie schon wieder verschwunden.«

Sibelius hatte mit der Arbeit an seiner Zweiten im Jahr 1900 begonnen und dirigierte wieder selbst ihre Uraufführung in Helsinki am 8. März 1902. Sie wurde ein noch größerer Erfolg als es die Premiere der Ersten gewesen war – auch vor dem Hintergrund des seit Jahren schwelenden Konflikts zwischen Finnland und Russland, der im Juni 1904 in der Ermordung des russischen Generalgouverneurs Nikolai Bobrikow gipfelte. Seit Zar Nikolai II. am 15. Februar 1899 im so genannten »Februarmanifest« die Autonomie des russischen Großfürstentums (das Finnland seit 1809 war) empfindlich beschnitten hatte, herrschte im Land eine regelrechte Revolutionsstimmung, und die Symphonie wurde als politisches Manifest des Widerstands gegen die Russifizierung gefeiert. Der Dirigent Robert Kajanus meinte, im zweiten Satz den »flammende[n] Protest gegen all die Ungerechtigkeit« zu hören, »die in unserer Zeit der Sonne ihr Licht und den Blumen ihren Duft zu rauben droht«; und das Finale »mündet in einem triumphalen Schluss, der dazu geeignet ist, beim Hörer die Vorstellung lichter und trostreicher Zukunftsaussichten zu wecken«. Sibelius hat sich zwar stets dagegen verwahrt, doch noch 1945 deutete Ilmari Krohn die Zweite als »Finnlands Freiheitskampf« und verstieg sich sogar dazu, eine plötzliche Wendung des Scherzos von B-Dur nach As-Dur als »das dunkle Treiben gedungener Spione« zu interpretieren.

Violinkonzert d-Moll op.47

Trotz aller Erfolge steckte der damals knapp 40-jährige Sibelius in einer Phase tiefer Selbstzweifel, die er regelmäßig in Alkoholexzessen zu bekämpfen versuchte. »Ich habe so viel an mir, was schwach ist«, gestand er seinem Bruder Christian in einem Brief. »Wenn ich vor einem großen Orchester stehe und einen ½ Champagner getrunken habe, dirigiere ich wie ein junger Gott. Andernfalls zittere ich, bin nervös und unsicher, und das Ganze läuft dementsprechend. […] Ein paar Glas Wein! – weg. […] Es kommt äußerst selten vor, dass ich ein wirkliches Bedürfnis nach etwas Starkem verspüre. Du merkst schon, dass diese Sauferei bei mir ihre Wurzeln hat, die tief und gefährlich sind. Ich verspreche Dir, dass ich mich nach allen Kräften bemühe.« Die Komposition des Violinkonzerts, um das ihn seit langem schon der Geiger Willy Burmester gebeten hatte, war in gewisser Weise eine »therapeutische Maßnahme«: »Ich wollte einen Strohhalm, den ich ergreifen kann.«

Das am 8. Februar 1904 (mit Viktor Nováček und unter der Leitung des Komponisten) in Helsinki uraufgeführte Konzert zeigt in seiner motivischen Kargheit einerseits viele Parallelen zu den frühen Symphonien, ist aber andererseits von zutiefst geigerischer Faktur. »Zehn Jahre war es mein frommster Wunsch, ein großer Geigenvirtuose zu werden«, bekannte Sibelius in einem späten Interview, »und es bedeutete ein recht schmerzhaftes Erwachen für mich, als ich eines Tages feststellen musste, dass ich meine Ausbildung für den mühseligen Weg eines Virtuosen zu spät begonnen hatte.« Aber gerade diese violinistische Stringenz rief auch Kritik hervor: »Der Komponist lässt den Solisten die ganze Zeit souverän herrschen und den ganzen traditionellen Pomp und Prunk entfalten«, bemängelte etwa Karl Flodin. Sibelius unterzog das Konzert einer gründlichen Revision, und die Premiere der Neufassung fand am 19. Oktober 1905 in Berlin statt – unter der Leitung von Richard Strauss und mit dem tschechischen Geiger Karel Haliř als Solisten. Ein Rezensent fühlte sich »an die nordischen Winterlandschaftsmaler« erinnert, »welche durch ein eigenartiges Spiel, weiß in weiß, seltsame, mal betäubende, mal aufstachelnde Effekte hervorbringen«. Der greise Joseph Joachim dagegen, der im Publikum saß, fand das Konzert »scheußlich und langweilig« – und nahm damit das Urteil Heinrich Strobels im Berliner Börsen-Courier (nach einer Aufführung unter Wilhelm Furtwängler am 19. März 1928 mit dem Widmungsträger Franz von Vecsey als Solisten) vorweg: das Werk biete nichts als gestaltlose, monotone, »langweilige nordische Einförmigkeit«. So lange das Titanen-Vorbild Beethovens den »Königsweg« des Komponierens bestimmte, konnte Sibelius in Deutschland auf kein Verständnis hoffen.

Symphonie Nr. 3 C-Dur op. 52

Wie schwer der Weg von der Zweiten zur Dritten Symphonie war, zeigt deren Entstehungszeit: Bereits 1904 hatte Sibelius mit der Arbeit begonnen, aber erst am 25. September 1907 dirigierte er in Helsinki die Uraufführung – die ähnlich zurückhaltend aufgenommen wurde wie Anfang November in St. Petersburg, wo Sibelius ebenfalls eine Aufführung des Werks leitete. Das einzige Lob kam von denkbar falscher Seite: »Herr Sibelius ist ein ernster und beherzter Künstler ohne die widerwärtigen Gauklerfaçons der neuesten jüdischen Komponisten und den Dünkel, der einem bei Strauss und Mahler begegnet«, schrieb die dezidiert antisemitische Nowoje Wremja.

Auf den ersten Blick könnte man die Dritte für einen Rückschritt halten, für ein Bekenntnis zum (Neo-)Klassizismus: die Tonart C-Dur, die Dreisätzigkeit, die klare Sonatenhauptsatzform des Kopfsatzes, der insgesamt hellere Klang des kleiner besetzten Orchesters (ohne Tuba und 3. Trompete). Doch der Schein trügt: Die Dritte ist als Reduktionsmodell symphonischer Konventionen noch radikaler als ihre beiden Vorgängerinnen, wie vor allem der letzte Satz zeigt – die »Kristallisation eines Gedankens aus dem Chaos«, so Sibelius. Er kann »entweder als sich selbst zeugender Satz betrachtet werden, in dem es um die Erschaffung von Themen und von tonaler Ordnung geht, oder als ein elliptisches Ineinanderschieben von herkömmlicher Sonatenform und Scherzo« (Wilfrid Mellers). Aus zahlreichen Rückgriffen auf motivisches Material des ersten und vor allem des zweiten Satzes (deren dort noch fragmentarisch scheinende Exposition erst jetzt Sinn zu ergeben scheint) setzt sich nach und nach ein hymnenartiges Hauptthema zusammen, das schließlich über einem Orgelpunkt auf C die Symphonie als Apotheose krönt und beendet.

Die komplette Dritte von Sibelius dauert etwa so lange wie die jeweiligen Kopfsätze der Zweiten und der Dritten von Gustav Mahler – dem anderen großen Symphoniker jener Zeit. Doch nicht nur in den Dimensionen ihrer Partituren unterscheiden sich die beiden grundlegend. Am 30. Oktober 1907 schrieb Mahler aus Helsinki an seine Frau Alma: »Im Conzert hörte ich auch einige Stücke von Sibelius, dem finnischen National-komponisten, von dem nicht nur hier, sondern auch in der musikalischen Welt, großes Aufheben gemacht wird. In dem einen hörte ich ganz gewöhnlichen Kitsch durch diese gewissen ›nordischen‹ Harmonisationsmanieren als nationale Sauce angerichtet. ›Pui Kaiki‹ [wie Mahlers damals dreijährige Tochter Anna Justina in ihrer Kindersprache sagte, wenn sie ›Pfui Teufel‹ meinte]. So sehen übrigens überall die Herren nationalen Genies aus.« Die beiden Stücke, die Mahler – vom Komponisten selbst dirigiert – gehört hatte, waren die Symphonische Dichtung Vårsång (Frühlingslied) op. 16 und die Valse triste aus der Schauspielmusik Kuolema op. 44; wäre sein Urteil anders ausgefallen, wenn er Sibelius’ einen guten Monat zuvor uraufgeführte Dritte gehört hätte? Drei Tage später, am 2. November, berichtete Mahler über ein längeres Treffen mit dem fünf Jahre jüngeren Kollegen: »Ein äußerst sympathischer Mensch, wie alle Finnländer.« Dass es bei dieser Begegnung auch und vor allem um Fragen symphonischer Ästhetik ging, hat Sibelius viele Jahre später seinem Biografen Karl Ekman berichtet: »Als das Gespräch auf das Wesen der Symphonie kam, sagte ich, dass ich ihre Strenge bewundere, ihren Stil und die tiefe Logik, die zwischen allen Motiven einen inneren Zusammenhang herstelle. Dies entspreche der Erfahrung, zu der ich während meines Schaffens gekommen sei. Mahler war der direkt entgegengesetzten Meinung. ›Nein, die Symphonie muss sein wie die Welt. Sie muss alles umfassen.‹«

Symphonie Nr. 4 a-Moll op. 63

»Ein Stilwechsel?«, notierte Sibelius in seinem Tagebuch, kurz bevor er im Spätsommer 1909 mit der Arbeit an einer neuen Symphonie begann. Ein »Stilwechsel« als logische Konsequenz eines »Lebenswechsels«: Endlich hatte er es geschafft, vom Alkohol loszukommen. »Schwer, ohne Stimulus arbeiten zu lernen. Ein Muss!« Und dazu die hämisch-mitleidigen Nachfragen seiner alten Saufkumpane: »Wie geht es mit dem künstlerischen Feuer, jetzt wo du nüchtern bist?« Und nun also die Vierte: »Wieder ein Himalaja. Alles hell und kräftig. Habe gearbeitet wie ein Riese … Lass vom Pathos des Lebens nicht ab. Auch nicht vom ›Zugriff‹. […] Lass nicht alle die ›Neuheiten‹, Dreiklänge ohne Terz usw., dich von der Arbeit ablenken.«

Die »Neuheiten« der (nun wieder viersätzigen) Vierten, deren Uraufführung Sibelius am 3. April 1911 in Helsinki dirigierte – sechs Wochen vor dem Tod Gustav Mahlers –, »kamen für die Zuschauer wie ein Schock. […] Das asketische, aphoristische Werk überstieg bei vielen die Auffassungsfähigkeit. Das Publikum blieb nach dem Schlussakkord konsterniert sitzen: War das Stück zu Ende oder nicht?« (Erik Tawaststjerna) Überspitzt gesagt, stellt die Vierte eher eine »Dekomposition« als eine Komposition dar: »Dieses ganze außergewöhnliche Werk erwächst aus verschiedenen Verästelungen des Tritonus – des Intervalls mit der destrukturierendsten Wirkung auf tonale Stabilität.« (Wilfrid Mellers) Es mag kein Zufall sein, dass etwa gleichzeitig in Moskau Alexander Skrjabin die Quartenharmonik seines »Prometheus-Akkords« entwickelte, auf die sich Arnold Schönberg in seiner ersten Kammersymphonie berief, um von da aus den Tonraum zur Zwölftönigkeit hin weiterzuentwickeln.

Mit einer geradezu obsessiven Besessenheit kreist die Musik um dieses eine Intervall, das gleich zu Beginn in der Tonfolge C – D – Fis – E – Fis exponiert wird und einer harmonischen Doppelbödigkeit Vorschub leistet, die sich mal bitonal, mal atonal aus dem Klammergriff dieser übermäßigen Quarte zu befreien versucht – vergebens: Alle Bemühungen einer thematischen Formgebung und Entwicklung fallen immer wieder zurück in das Kernintervall, kreisen in Ostinato-Passagen um sich selbst, erstarren, lösen sich auf. »Man achte nur einmal darauf« – so Sir Simon Rattle –, »wie die Melodie des langsamen Satzes sich anstrengt, ans Licht der Welt zu kommen, und schließlich im Augenblick der Geburt sofort zusammenfällt – die Anstrengung war so groß, dass sie nicht geboren werden kann.« Spätestens hier zeigt sich, dass der Symphoniker Sibelius zwar einen denkbar anderen Weg ging als Mahler und andere Komponisten der deutsch-österreichischen Gattungstradition, dass aber dieser Weg durchaus kein konservativer war. Als Rattle die Symphonie kennenlernte, »kam es mir so vor, als hätte man, vor allem im ersten Satz, den Parsifal auf einen kleinen Laster verladen und dann zusammengequetscht. All das, wofür Parsifal fünf Stunden braucht, passiert hier in neun Minuten. Alle Errungenschaften von Debussys Harmonik finden sich in nuce im zweiten Satz. Und das Wesen von Mahlers Neunter liegt hier zusammengefasst im dritten Satz.«

Die Vierte sei eine »psychologische Symphonie« und »mein am stärksten vergeistigtes Werk«, erklärte Sibelius später. Sie trägt jedenfalls zutiefst pessimistische Züge, von denen auch die Tagebucheintragungen des Komponisten zeugen: »6. 3. [1911] Fühle mich oft nicht stark; als wäre ich überanstrengt. Von was? Vielleicht von der Symphonie. Oder ist es der Tod, der naht? […] 2. 4. Symphonie ›fertig‹. Iacta alea est! Muss. Es fordert viel Mannhaftigkeit, dem Leben ins Auge zu sehen. Also!« Die Frage war nur, ob und wie sich dieses »Also!« in weiteren Symphonien fortsetzen ließ.

Symphonie Nr. 5 Es-Dur op. 82

Wie schwer es Sibelius fiel, die Konzeption einer symphonischen Architektur aus »Strenge, Stil und Logik« zu verwirklichen, zeigt die Entstehungsgeschichte seiner Fünften: Begonnen im Spätsommer 1914 (unter dem Eindruck des drohenden Weltkriegs) wurde sie nach ihrer Uraufführung, die Sibelius selbst an seinem 50. Geburtstag – dem 8. Dezember 1915 – in Helsinki dirigiert hatte, bis 1919 zweimal umgearbeitet. Ursprünglich war die Symphonie viersätzig, mit einem Sonatenhauptsatz (Es-Dur, 12/8-Takt) als erstem und – nach einer Generalpause mit Fermate – einem Scherzo (H-Dur, 3/4-Takt) als zweitem Satz; in der ersten Umarbeitung ersetzte Sibelius diese Generalpause durch eine Überleitung, und erst in der dritten und endgültigen Fassung erhielt die Symphonie ihre heutige Form, in der das Scherzo in den Verlauf des ersten Satzes integriert wurde. Das motivische Material, aus dem heraus sich das ganze Werk entwickelt, erscheint anfangs tatsächlich »unplastisch« und amorph; erst im Allegro-molto-Finale erklingen die beiden Hauptlinien in ihrer reinen Gestalt: das in weiten Intervallsprüngen voranschreitende Thema der Hörner (in halben Noten), und die kreisende Achtelfigur der Holzbläser.

Gegenüber der Vierten scheint die Fünfte auf den ersten Blick zwar weniger experimentell zu sein (was auch erklären mag, warum sie – neben der Zweiten – bis heute die meistgespielte Symphonien von Sibelius ist); »doch hinter der klassizistischen Fassade dieser Symphonie verbergen sich die nämlichen Elemente, welche die 4. Symphonie so ›progressiv‹ wirken ließen: kühne Harmonien, gelegentliche Bitonalität, freies polyfones Zusammenspiel der Linien und neuartige strukturelle Lösungen.« (Erik Tawaststjerna) Die vielleicht radikalste Wendung erreicht die Symphonie an ihrem Ende mit den sechs, durch lange Pausen voneinander getrennten Tutti-Akkorden. »Ich sitze noch fest«, schreibt Sibelius am 22. September 1914 in einem Brief. »Ich kann aber bereits den Berg erkennen, den ich sicher besteigen werde ... Gott öffnet sein Tor für einen Augenblick, und sein Orchester spielt Symph. V.«

Ein besonderer Bewunderer der Fünften war übrigens Glenn Gould, seit er (bei seinem Berliner Debütkonzert im Mai 1957) eine Aufführung des Werks unter der Leitung Herbert von Karajans erlebt hatte. Sie gehört für ihn »zu den radikalsten form-as-process-Experimenten symphonischer Durchführungen« und spielte auch eine entscheidende Rolle in der Schlusssequenz seines »Docudramas« The Idea of North (1967).

Symphonie Nr. 6 d-Moll op. 104

Bereits parallel zu seiner Fünften hatte Sibelius 1914 erste Skizzen zu einer weiteren Symphonie zu Papier gebracht: Themen-Tafeln, motivische Zellen, Diagramme der harmonischen Fortschreitung. »Wie immer bin ich ein Sklave meiner Themen und habe mich ihren Anforderungen zu fügen«, notierte er 1918, als er ernsthaft mit der Arbeit an dem neuen Werk begann, dessen Charakter er als »dunkel, mit pastoralen Kontrasten« beschreibt. Es sollte allerdings noch Jahre dauern, bevor der Komponist am 19. Februar 1923 in Helsinki die Uraufführung seiner Sechsten dirigierte. Allgemein wurde das neue Werk als logische Fortsetzung der beiden vorausgegangenen Symphonien empfunden: »Dieselbe Einfachheit in den Ausdrucksmitteln, Transparenz im Klang, derselbe Zug zum übersinnlich Immateriellen« (Heikki Klemetti). Tatsächlich entwickeln sich auch hier wieder alle vier Sätze aus einem extrem reduzierten Konzentrat motivischer Elemente, die sich erst im Finale als konsistentes Thema zu erkennen geben. Neuartig hingegen ist die deutlich modal geprägte Harmonik (mit dem dorischen d-Moll als Haupttonart), die auf Sibelius’ Studium der Werke Palestrinas und Orlando di Lassos zurückgeht, und die auch die Siebte Symphonie bestimmen wird. »Und doch ist Sibelius trotz Andeutungen von Modalität in der transparenten Textur dieser Kompositionen eigentlich kein polyphoner Komponist.« (Wilfrid Mellers) Dabei entspricht das kompositorische Verfahren der Sechsten absolut jenem »Typus der Expansionsform«, wie ihn Hans Mersmann 1923 in seiner Abhandlung Musik der Gegenwart als eines der Grundprinzipien der Moderne beschrieben hat: »Er wurzelt in dem Gesetz der älteren Formen, deren Konturen er (oft bis zur Unkenntlichkeit) weitet und birgt starke konstruktive Werte. Er ist Triebkraft, Entwicklung, nicht Ausschwingen, sondern Wachsen.«

Symphonie Nr. 7 C-Dur op. 105

Der Schritt von der Sechsten zur einsätzigen Siebten Symphonie war nur konsequent: Eine diatonisch aufsteigende, erneut modal gefärbte Tonleiter mit abschließender Kadenz bildet den Anfang, aus dem heraus alles entsteht – eine markante Viertonfolge D – C – H – C setzt den Schlusspunkt als »triumphierendes Quod erat demonstrandum«, wie der Sibelius-Biograf Cecil Gray bemerkt. Die Uraufführung, die der Komponist am 24. März 1924 in Stockholm dirigierte, präsentierte das Werk noch unter dem ursprünglichen Titel Fantasia sinfonica – ein deutlicher Hinweis darauf, dass sich Sibelius des Hinausgreifens über die Normen der Gattung durchaus bewusst war. Das Prinzip der »Motiv-Metamorphose« (Robert Layton), das eigentlich all seinen Symphonien zu Grunde liegt, scheint hier tatsächlich alle formalen Bezüge zu (zer)stören, wobei die Reduktion des Materials selbst wohlmeinende Exegeten irritierte: Sibelius sei »heldenhaft gescheitert«, konstatiert zum Beispiel der englische Musikwissenschaftler Ralph Wood. Gescheitert woran?, muss man dann freilich fragen: An einem Anspruch der Fortsetzung und Erneuerung der Symphonie nach Beethoven, den Sibelius selbst nie formuliert hat? Ernest Newman warnte schon 1932 davor, man solle in der Siebten »nicht nach einer Form suchen, sondern einfach nach Form« – nach einer sich selbst genügenden Ordnung: »Es gibt kein Erstes und kein Zweites, kein Ei und keine Henne, wonach sich eine bestimmte Idee in einer bestimmten Form äußern muss: Das eine ist einfach das andere.«

Auf die Frage eines Journalisten, in welchem Verhältnis die Siebte zu seinen früheren Symphonien stehe, hat der Komponist eine eher ausweichende Antwort gegeben: »Wenn man mein Alter erreicht hat, dann hat man sich selbst gefunden und sucht nicht länger in den grenzenlosen Verstecken der Seele. Was im Rahmen des seelischen Bewusstseins eines Menschen liegt, erscheint bloß deutlicher und bestimmter. Man versteht, was man ist, und bleibt, was man ist. Ich weiß nicht, ob ich mich richtig ausdrücke, es ist so schwer, sich selbst zu analysieren, aber ich meine, dass ich als schöpferischer Musiker bis dahin gekommen bin, wo man ist, was man ist, und sich nicht mehr verändert.« Dieses scheinbar so altersweise und abgeklärte Statement ist indessen ebenso trügerisch wie die Beschreibung, die Sibelius selbst vom Charakter seiner Siebenten gegeben hat: »Lebensfreude und Vitalität mit Anflügen von appassionato.« Seine Tagebucheintragungen aus der Entstehungszeit des Werks sprechen eine andere Sprache, etwa am 6. Januar 1924: »Ich kriege meine Sachen jetzt nicht fertig. Hoffe jedoch, dass ich vielleicht die eine vollenden kann. Ein notwendiges Muss. – Aber – mein Leben ist entgleist. Der Alkohol, um die Nerven zu betäuben + das Gemüt. Wie unendlich tragisch ist nicht das Schicksal eines alternden Komponisten! Es geht nicht mehr mit demselben Schwung wie früher, und die Selbstkritik wächst ins Unmögliche.«

Diese Selbstkritik war es auch, die Sibelius bald nach Vollendung seiner Siebten Symphonie endgültig verstummen ließ: Das Manuskript einer Achten hat er verbrannt, und nach der Veröffentlichung seines Opus 116 im Jahre 1929 – vier kleine Stücke für Violine und Klavier – ist bis zu seinem Tod (am 20. September 1957) keine Musik mehr von ihm erschienen. Auch das Tagebuch-Schreiben hatte er da schon lange aufgegeben; eine seiner letzten Eintragungen (vom Oktober 1943) lautet: »Die Kritikaster hier – wie auch in Schweden und Deutschland – sind reserviert, wenn meine Symphonien gespielt werden. [...] Bin ich als Symphoniker wirklich nichts für die hier daheim? Das Leben ist bald zu Ende. Andere kommen und überflügeln mich in den Augen der Welt. – Wir selbst mögen vergessen sterben. Ja, ja.«

Michael Stegemann

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