Silvesterkonzert mit Simon Rattle und Menahem Pressler

Mit dem von ihm 1955 gegründeten Beaux Art Trio schrieb der 1923 in Magdeburg geborene, als Jugendlicher mit seiner Familie vor den Nationalsozialisten ins Ausland geflohene Pianist Menahem Pressler über ein halbes Jahrhundert lang Schallplatten- und Interpretationsgeschichte. Sein längst überfälliges Debüt bei den Berliner Philharmonikern gab der Grandseigneur des Klavierspiels im Januar 2014 als Solist in Wolfgang Amadeus Mozarts Klavierkonzert G-Dur KV 453. Das Publikum feierte Pressler mit Standing Ovations, die Presse zeigte sich begeistert von seiner »überlegenen Heiterkeit« des Musizierens und seinem »einzigartigen Ton, der ebenso voll war, wie er intim blieb«.

Ebenfalls Musik von Mozart hat Pressler für seinen Auftritt beim Silvesterkonzert 2014 in der Berliner Philharmonie ausgewählt: das in der Wiener Glanzzeit seines Komponisten entstandene Klavierkonzert A-Dur KV 488 – einer der schönsten Gattungsbeiträge Mozarts. An den Beginn der Silvesterkonzerte stellen Sir Simon Rattle und die Berliner Philharmoniker Musik von Jean-Philippe Rameau: Mit einer Suite von Instrumentalstücken aus dessen Opéra-Ballet Les Indes galantes erklingt feinste französische Barockmusik. Nach der Pause laden die Musiker dann mit slawischen Klängen zu einem beschwingten Jahreswechsel ein: Eine Orchestersuite aus Zoltán Kodálys charmantem Singsspiel Háry János steht ebenso auf dem Programm wie eine Auswahl von Antonín Dvořáks beliebten Slawischen Tänze.

Aus der Nähe – in die Ferne

Musik zum Jahreswechsel

Europäer und »Wilde«

Nachdem er zwei Beiträge zur Gattung der Tragédie lyrique geliefert hatte, schrieb Rameau mit Les Indes galantes sein drittes Bühnenwerk und mit diesem seine erste »Ballettoper«, eine Partitur für das Genre Opéra-ballet, ein in der Regel drei Stunden und länger dauerndes Theaterspektakel, bestehend aus Opernakten, Tanzszenen und instrumentalen Zwischenspielen. Orientalismus und Exotismus, Türkenopern, Sarazenenstücke, persische Sujets und die Faszination des Fremden und Märchenhaften waren, in Abkehr von der griechischen und römischen Mythologie, die große Mode des Rokoko. Das Libretto zu Les Indes galantes verfasste der exotik-erfahrene Louis Fuzelier. Der Titel wäre frei zu übersetzen mit »Liebesspiele in Indien«, aber Fuzelier brachte in einer dramaturgisch nicht zusammenhängenden Aktfolge neben Europäern vor allem europafremde Menschen aus mehreren fernen Kontinenten auf die Bühne. Es handelt sich um Liebesrivalitäten aus aller Welt, um eine Eifersuchtstragödie und um glückliche Konfliktlösungen: um einen Türken, der zugunsten seines französischen Nebenbuhlers großmütig auf die eigenen Ambitionen verzichtet; um einen im Liebeswettbewerb tragisch unterlegenen peruanischen Inkapriester, dem allein schon ob seiner ergreifenden Anbetung der Sonne die Sympathie des Publikums gehört; um zwei persische Liebespaare, die ihre Beziehungsprobleme während eines Blütenfests beheben; schließlich um einen spanischen und einen französischen Offizier, die sich – diesmal in den Wäldern von Illinois – auf einen Dreieckskonflikt mit der Tochter eines Indianerhäuptlings einlassen. Sie selbst entscheidet in diesem Streit, hat sie sich doch längst einen Stammesangehörigen erwählt, und am Schluss rauchen sie alle gemeinsam das Kalumet, die Friedenspfeife. »Les Sauvages«, die Wilden, so werden die Indianer genannt, das aber keineswegs im abfälligen Sinn. Damit sind, im Aufklärungsschub dieses Zeitalters, die »edlen«, die »zivilisierten« Wilden außereuropäischer Länder und Kontinente gemeint, die sich als den abendländischen Eroberern kulturell und moralisch zumindest ebenbürtig, wenn nicht überlegen erweisen.

Chiaroscuro: Die kunstvolle Verteilung von Licht und Schatten

Er müsse den chiaroscuro, die Kunst des malerischen Hell-Dunkel-Kontrastes, noch richtig beherrschen lernen, mahnte Leopold seinen Sohn Wolfgang –zu einem Zeitpunkt, als dieser dem Vater auch darin bereits unendlich weit voraus war.

Das Klavierkonzert KV 488 A-Dur vollendete Mozart (nach ungewöhnlich langer Anlaufzeit) Anfang des Jahres 1786, in einer Zeit, als der für das musikbewegte Theater prädestinierte Komponist mitten in der Arbeit am Figaro steckte. Und körperhaft beweglich wie das Personal seiner Opern sind auch die Impulse seiner symphonischen und konzertanten Eingebungen, die man zu »Inszenierungen« jenseits der Bühne erklären könnte. Die Uraufführung des A-Dur-Klavierkonzerts, fand vermutlich im Frühjahr 1786 im Rahmen eines Subskriptionskonzerts und mit Mozart selbst als Solisten statt

In der Tat, der erste und der letzte Satz gemahnen an die Mobilität eines italienischen Singspiels, einer Commedia per musica – so die Bezeichnungen des Figaro auf den Titelseiten der ersten Druckausgaben. Allerdings: Nicht alles ist Opera buffa an diesem Klavierkonzert. Über das finale Rondo breiten sich die Farbkontraste unberechenbarer Tonartenwechsel, von C-Dur nach e-Moll, vom bei Mozart gänzlich unüblichen und geradezu progressiv »romantischen« fis-Moll zur D-Dur-Intervention der Klarinetten. Das entspricht durchaus dem verwirrenden Erscheinen unerwarteter Personen auf der Figaro-Bühne, wirft aber auch ein nicht geheures Zwielicht auf das instrumentale Geschehen im Konzert. Vollends beim Wort genommen ist im zweiten Satz, dem zentralen Adagio, die »entrückte« Tonart fis-Moll. Der Klavierpart beschreibt in weiten Intervallsprüngen eine Linie, die Schwindelfreiheit voraussetzt. Aus dem verhaltenen Siciliano-Schritt im 6/8-Takt steigen schließlich Einzelstimmen zu nicht mehr messbarer Höhe und Einsamkeit auf. Sie werden, bevor sie der Horror Vacui ereilt, von den Schlussakkorden des Orchesters gerade noch rechtzeitig aufgefangen.

Aus dem Leben eines Helden

Zoltán Kodály und sein Freund Bela Bartók beharrten auf der Unterscheidung zwischen einer Musik, die sie als »volkstümliche Kunstmusik« verachteten, und einer »Musik unserer Bauern«, der ihre Neugier und ihr Forscherinteresse galt. Sie begaben sich mit einem Phonographen und Notenpapier bewaffnet auf die Suche nach einer musikalischen »Muttersprache«. In Sammelbänden dokumentierten sie, was sie in entlegenen Gegenden an erhaltener Folklore noch aufgespürt hatten.

So viel folkloristischer Forschungsdrang ist der Musik zu Háry Janos allerdings nicht anzumerken. Der idiomatische Tonfall, der auch beim Unbefangenen die vertraute Assoziation »Ungarn« beschwört, fehlt ihr in keinem Takt, und wenn das Cimbalom seine klöppelnden Klänge vernehmen lässt – dominierend im Intermezzo –, fühlt man sich in ein Märchenland versetzt. Aber schließlich: Der Held erzählt ja auch Märchen.

Orte der Handlung, auch der imaginären in der Konzertfassung, sind ein Wirtshaus in dem östlich von Bratislava (also in der heutigen Slowakei) gelegenen Dorf Nagyabony, ein Wachposten an der russisch-ungarischen Grenze, die Hofburg in Wien, eine Festung in Mailand, dann noch einmal Wien und zuletzt wieder das Wirtshaus in Nagyabony. Hier pflegt János, ein Veteran aus den napoleonischen Kriegen, zu residieren und vor den atemlos lauschenden Dorfbewohnern von seinen unglaublichen Abenteuern beim Militär und in der Liebe zu schwadronieren: Wie er Marie-Louise, die Tochter des habsburgischen Kaisers Franz I., die zweite Gattin Napoleons, aus russischer Hand befreite und heil nach Wien brachte. Wie seine Braut Örzse ihm getreulich auf Schritt und Tritt folgte. Wie er Napoleon demütigte, Marie-Louise schon alles für eine Hochzeit mit János vorbereitete und darüber mit Örzse in Streit geriet. Wie er, in Wien bereits an der Hochzeitstafel sitzend, sich von der weinenden Örsze rühren ließ und ihn das Heimweh übermannte. Und zuletzt ist Háry János, mit Örzse vereint und inmitten seiner Mitbürger, glücklich auch in der von ihm selbst erfundenen Welt.

»Slawisch« – ein weites Feld

Der bereits arrivierte Johannes Brahms bewunderte den acht Jahre jüngeren Antonín Dvořák und empfahl ihn, den nahezu unbekannten böhmischen Kollegen, seinem Verleger Fritz Simrock in Berlin. Dieser hatte an den Ungarischen Tänzen von Brahms gut verdient und war bereit, bei Dvořák ein »slawisches« Pendant zu bestellen. Noch während der Böhme eine Folge von acht Slowanské Tance für Klavier vierhändig niederschrieb, entwarf er auch schon die Partituren für Orchester. Beide Versionen legte Dvořák 1878 gleichzeitig seinem Verleger vor; Simrock ließ sie umgehend im Druck erscheinen und machte damit ein Riesengeschäft. Dvořák beklagte sich mit Recht, dass sein Verleger den Gewinn selber eingestrichen und ihn, den Komponisten, mit einem Trinkgeld abgespeist hätte. Aber immerhin: so war für ihn der Weg in den bleibenden Weltruhm geebnet, der sich ihm sonst vielleicht nie eröffnet hätte.

Mit einer zweiten Folge von acht Slawischen Tänzen ließ er sich, obwohl Simrock drängte, bis 1886/1887 Zeit, dann ließ er sie als Opus 72 erscheinen, wieder parallel in Fassungen für Klavier vierhändig und für Orchester. Sie überschreiten großzügig die Grenzen der vertrauten böhmischen Umgebung und weiten den »slawischen« Horizont, sind dabei aber verhaltener in ihrer Impulsivität, auch weniger auf Wirkung bedacht als die meisten Tänze aus der ersten Folge.

Karl Dietrich Gräwe

Menahem Pressler wurde 1923 in Magdeburg geboren und emigrierte 1939 nach Israel, wo er u. a. bei Eliahu Rudiakov und Leo Kestenberg Klavier studierte. Nachdem er beim Internationalen Debussy-Wettbewerb in San Francisco 1946 mit dem 1. Preis ausgezeichnet worden war, debütierte er kurz darauf beim Philadelphia Orchestra (Dirigent: Eugene Ormandy). Zahlreiche Auftritte bei international bedeutenden Orchestern in den USA und in Europa schlossen sich an. Menahem Pressler verfolgte bereits fast 10 Jahre lang eine erfolgreiche Solo-Laufbahn, als er seine beispiellose Karriere als Kammermusiker begann: Gründungsmitglied des Beaux Arts Trios, das 1955 beim Berkshire Music Festival debütierte, blieb Pressler in der langen Geschichte der einzige Pianist des legendären Ensembles; das Klaviertrio, dem zuletzt auch Daniel Hope (Violine) und Antonio Meneses (Cello) angehörten, existierte bis 2008. Darüber hinaus konzertiert Menahem Pressler weiter als Solist mit den weltweit bedeutendsten Orchestern, u.a. in New York, Chicago, Cleveland, London, Paris, Brüssel, Oslo und Helsinki. Als Kammermusiker ist der Partner des Juilliard String Quartet, des Emerson String Quartet, des Guarneri-Quartet, des Cleveland Quartet, des Israel Quartet und dem Pasquier Streichtrio. Seit fast 60 Jahren unterrichtet er an der Jacobs School of Music der Indiana University, inzwischen im Rang eines »Distinguished Professor«; zudem wurde ihm der Ehrendoktortitel u. a. von der Manhattan School of Music, der University of Nebraska, dem San Francisco Conservatory of Music und der North Carolina School of the Arts verliehen. Zu den weiteren Auszeichnungen Menahem Presslers zählen der »Gramophone Lifetime Achievement Award« und die »Gold Medal of Merit from the National Society of Arts and Letters«; 2005 wurde der Musiker vom französischen Kulturministerium zum »Chevalier dans l’Ordre des Arts et des Lettres« ernannt, im selben Jahr wurde er mit dem Bundesverdienstkreuz 1. Klasse geehrt; im September 2012 wurde Menahem Pressler die deutsche Staatsangehörigkeit verliehen. In Konzerten der Stiftung Berliner Philharmoniker war er erstmals im Januar 2014 unter der Leitung von Semyon Bychkov mit Mozarts Klavierkonzert Nr. 17 KV 453 zu erleben.