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25. Jun 2015

Berliner Philharmoniker
Sir Simon Rattle

Barbara Hannigan, Krystian Zimerman

  • Joseph Haydn
    Symphonie Nr. 80 d-Moll (23 Min.)

  • Unsuk Chin
    Le Silence des Sirènes für Sopran und Orchester (21 Min.)

    Barbara Hannigan Sopran

  • Johannes Brahms
    Konzert für Klavier und Orchester Nr. 1 d-Moll op. 15 (57 Min.)

    Krystian Zimerman Klavier

  • kostenlos

    Interview
    Unsuk Chin und Barbara Hannigan über »Le Silence des Sirènes« (10 Min.)

»Ich suche keinen schönen Klang. Ich suche einen adäquaten Klang«: Hinter dieser nüchternen Feststellung Krystian Zimermans verbirgt sich eine schonungslos kompromisslose Suche nach der Wahrheit in der Musik. Diese Kompromisslosigkeit bringt es mit sich, dass der legendäre Pianist nur in Ausnahmefällen der Veröffentlichung einer Aufnahme zustimmt. Umso beglückender, dass seine Interpretation des Ersten Klavierkonzerts von Johannes Brahms mit den Berliner Philharmonikern und Sir Simon Rattle in der Digital Concert Hall vorliegt. Die Aufnahme lässt ahnen, wie sich Zimermans Wahrheitssuche vollzieht. In seiner Darbietung gibt es viel zu bewundern: wie sie poetisch schwebt, dann wieder energisch zupackt und immer von der dunklen Nachdenklichkeit der Spätromantik durchzogen ist. Aber alle diese Qualitäten stehen nicht für sich, sie werden dem Werk nicht übergestülpt, sondern reflektieren seine Vielseitigkeit, seine Klangwelt, seinen ideellen Kern.

Wie Brahms’ Klavierkonzert steht die den Abend eröffnende Symphonie Nr. 80 von Joseph Haydn in d-Moll, wobei die melancholische Grundtönung in einem reizvollen Kontrast zur oft geradezu ausgelassenen Dynamik des Werks steht. Bemerkenswert vor allem das Finale mit seinen skurrilen Wechseln von Vorwärtsdrängen und Abbremsen bis hin zum musikalischen Taumeln.

Nicht weniger originell gibt sich Le Silence des Sirènes, das die koreanische Komponistin Unsuk Chin für die Sopranistin Barbara Hannigan komponiert hat. Diese erweist sich an diesem Abend tatsächlich als ideale Interpretin, die den Witz, die Klangschönheit, das ganze Spielen mit Worten und Tönen in diesem Werk perfekt zur Entfaltung bringt.

Traut Euren Ohren nicht!

Rätselhaftes und Vieldeutiges von Joseph Haydn, Unsuk Chin und Johannes Brahms

Joseph Haydn war ein Schlitzohr. Zu Zeiten, als es noch kein geregeltes Verlagsrecht gab und der Austausch von Informationen weniger rasant verlief als heute, fand er nichts dabei, ein und dasselbe Werk mehreren Verlegern zu verkaufen. Er, der seit 1761 im Dienst der Fürsten Esterházy stand und lange Jahre vertraglich dazu verpflichtet war, »für Niemand andern nichts zu Componieren«, hatte 1779 einen neuen Dienstvertrag bekommen, in dem von dieser Einschränkung nicht mehr die Rede war. Mittlerweile galt Haydn als einer der führenden Komponisten seiner Zeit und die internationale Verlagswelt zeigte reges Interesse an seinem Schaffen – daraus wollte er verständlicherweise den größtmöglichen Nutzen ziehen. Auch die 1784 als Serie entstandenen Symphonien Nrn. 79 bis 81 gehören zu den Kompositionen, die er gleichzeitig verschiedenen Verlagshäusern anbot.

Akustisches Vexierbild: Joseph Haydns Symphonie Nr. 80 d-Moll

Die Symphonie war ein musikalisches Terrain, auf dem sich Haydn nach Herzenslust ausprobieren konnte. Auf diesem Gebiet wagte und riskierte er besonders viel – was man auch der Symphonie Nr. 80 anmerkt. In d-Moll stehend beginnt das einleitende Allegro spiritoso mit einer aufgeregten, ja fast bedrohlich wirkenden Gebärde: Energisch tremolierende Streicher und eine unbeirrt vorwärtsschreitende Basslinie kreieren eine düster-heroische Stimmung, aber kein erkennbares Thema. Ein solches blitzt nach einiger Zeit plötzlich für vier Takte als Variante der Bassmelodie in den ersten Geigen hervor, nur um gleich wieder in dem vorwärtsdrängenden Impetus der Musik zu verschwinden. War das nun ein Haupt- oder bereits ein Seitenthema? Diese Frage drängt sich unwillkürlich auf, denn ganz zum Schluss der Exposition erscheint erneut ein »eindeutiges« Thema. Behäbig, tänzerisch, einen bäurischen Ländler imitierend, bildet es den denkbar größten Kontrast zu der nervösen Unruhe des Vorausgegangenen. Und eines wird im weiteren Verlauf immer deutlicher: Haydn neckt seine Hörer gerne. Egal, ob er die Durchführung nach einer Generalpause überraschend in Des-Dur beginnen lässt, ob er den ersten Satz in Dur statt Moll beschließt oder im Finale mit Synkopen und kleinen, auf unbetonten Taktzeiten einsetzenden Motiven das gesamte metrische Gefüge verschleiert – stets zeigt er sich als Meister der akustischen Konfusion. In den beiden Mittelsätzen variiert Haydn den im Kopfsatz aufgestellten Dualismus zwischen eher abstrakt wirkendem musikalischem Material, mit dem er spannungsvolle Stimmungen und Fortschreitungen aufbaut, und schlichten Melodien.

Vom Gesang zur Stille: Unsuk Chins Le Silence des Sirènes

Wie Haydn, so beweist auch die in Berlin lebende koreanische Komponistin Unsuk Chin in ihren Werken Mut zum Risiko. »Ich will eigentlich bei jedem Stück etwas Neues entdecken, etwas, das ich noch nicht kenne, und was ich anderswo nicht gehört habe.« Zu ihrem Monodram für Sopran und Orchester Le Silence des Sirènes – im August 2014 unter Sir Simon Rattles Leitung vom Lucerne Festival Academy Orchestra uraufgeführtließ sie sich von einem Archetyp der europäischen Literatur inspirieren: jenen rätselhaften Wesen, die Seefahrer mit ihrem verführerischen Gesang in den sicheren Tod locken. »Ihr Gesang tötet, verheißt aber auch höchstes Wissen und höchste Lust, irgendwie haben die Sirenen, die gleichermaßen das Grauen und die Faszination vor der chthonischen Natur repräsentieren, mit der über- bzw. sogar unmenschlichen Facette der Musik zu tun.« Unsuk Chin bezieht sich in ihrem Stück auf verschiedene Rezeptionsschichten: Homers Sage von Odysseus, der sich an den Mast seines Schiffes binden ließ, um wohlbehalten an der Insel der Sirenen vorbeizukommen, außerdem Franz Kafkas Erzählung Das Schweigen der Sirenen, eine Variation und Uminterpretation des antiken Mythos, und schließlich das Sirenen-Kapitel aus Ulysses von James Joyce, das mit seinem lautmalerischen, oftmals kontrapunktisch gestalteten Text eine Art Wortmusik darstellt. Den Anknüpfungspunkt für Unsuk Chins Musik bildet nicht die inhaltliche, sondern die semantische Ebene dieser Texte. An ihr entzündet sich der kompositorische Schaffensprozess, sie lässt Tonhöhen, Klangfarben und Rhythmen entstehen. Le Silence des Sirènes beginnt mit einer minimalistischen Geste: Ausgehend von einem Sekundintervall, das die Sängerin noch hinter der Bühne intoniert und auf das Podium kommend in einer Solo-Introduktion melodisch umkreist und ausweitet, formt sich ein »Leitmotiv«, das im Dialog mit den Orchester in völlig verschiedenen Charakteren auftritt. Korrespondierend zur Sprunghaftigkeit des joyceschen Text arbeitet Unsuk Chin mit kleinen, sich aneinanderreihenden Fragmenten, die sich zu einer labyrinthischen Gesamtstruktur zusammenfügen und eine hypnotisierende, fast psychedelische Sogwirkung entfalten. Der Gesang der Solistin mündet in einen stummen Schrei, während das Orchester ihren Part übernimmt und die Musik im Pianissimo ausklingen lässt. Die Grenze zwischen Gesang und Verstummen ist nicht hörbar. Wer singt, wer schweigt? Das soll in diesem Moment ein Rätsel bleiben.

Musikalisch mehrdeutig: Johannes Brahms’ Klavierkonzert Nr. 1 d-Moll

Johannes Brahms’ künstlerische Entwicklung vom prophetisch als »Messias« der Tonkunst angekündigten Hoffnungsträger zum führenden Symphoniker seiner Zeit war hart, verzweiflungsvoll und langwierig. Auf dem Weg dorthin gab es – aufbauend auf den Vorgaben Ludwig van Beethovens – verschiedene Ansätze, eine neue, zeitgemäße und überzeugende Lösung für die Gattung der Symphonie zu finden. Zu diesen Versuchen zählt auch das Erste Klavierkonzert. Als Urform des Werks gilt eine heute verschollene Sonate für zwei Klaviere aus dem Jahr 1854, zu der Brahms feststellte: »Eigentlich genügen mir nicht einmal zwei Klaviere.« Was lag näher als die Idee, aus der Sonate eine Symphonie zu machen? Doch bei der Ausführung stieß er bald an seine Grenzen und legte das Stück zunächst beiseite. Schließlich entschied er sich für einen »Kompromiss«: das Klavierkonzert d-Moll, in dem sich gleichsam das Pianistische und Symphonische vereinen.

Im ersten Satz (Maestoso) schleudern Orchester und Solist dem Hörer eine Fülle von scheinbar heterogenen musikalischen Elementen entgegen. Über einem bedrohlich wirkenden Paukenwirbel setzen die ersten Violinen und die Violoncelli im Fortissimo mit dem Hauptthema ein, dessen Anfang sich durch eine zerrissene, von großen Intervallsprüngen gekennzeichnete Melodik und eine markante Trillerkette auszeichnet. Im weiteren Verlauf kommen noch ein kantabler Nebengedanke, eine entrückt anmutende Weise in b-Moll sowie ein charakteristisches, an einen Jagd-Ruf erinnerndes Quart-Motiv hinzu. Diese Materialfülle bereichert der Solist bei seinem Einsatz noch um das Seitenthema: eine innige, choralartige Melodie, die nach einigen Takten in das »Jagd-Motiv« übergeht. Und spätestens hier wird deutlich, dass diese äußere Heterogenität durch ein subtiles, motivisches Beziehungsgeflecht zusammengehalten wird. Das folgende Adagio bildet einen denkbar starken Kontrast zum Eröffnungssatz. Sein Hauptthema zeichnet sich durch eine ruhige, stufenweise fortschreitende Melodie aus und beschwört einen erhabenen, sakralen Charakter. Der Vergleich mit einem Choral drängt sich nicht zuletzt durch die Worte »Benedictus qui venit in nomine Domine« auf, die Brahms im Autograf zu Beginn des Satzes in das Klaviersystem eingetragen hat. Der Pianist greift bei seinem Einsatz das vorgegebene Material auf, formt es um, entwickelt es weiter und tritt in einen innigen Dialog mit dem Orchester. Im Finalrondo treibt Brahms – ähnlich wie Haydn in seiner d-Moll-Symphonie – ein rhythmisches Verwirrspiel, zu dem der synkopische Anfangstakt des Rondothemas, der auf- statt abtaktig gehört wird, sowie sich ständig verschiebende Taktschwerpunkte maßgeblich beitragen. Auch wenn in diesem Satz das spielerische, virtuose Element stärker betont wird als in den beiden vorausgehenden, sticht der Solist nicht durch vordergründige Virtuosität aus dem Orchester hervor, sondern verschmilzt symphonisch mit ihm.

Nicole Restle

Barbara Hannigan, in Kanada geboren, studierte an der University of Toronto bei Mary Morrison, am Königlich Niederländischen Konservatorium in Den Haag bei Meinard Kraak sowie privat bei Neil Semer. Sie gastiert bei Spitzenorchestern sowie bei Spezialensembles in aller Welt und ist seit 2006 auch immer wieder in Konzerten der Berliner Philharmonikern zu hören; zuletzt trat sie hier vor knapp zwei Wochen im Rahmen eines Late-Night-Konzerts auf, auf dem Programm standen Lieder von Kurt Weill sowie William Waltons »Entertainment« Façade. Die Künstlerin, die besonders für ihre Interpretationen zeitgenössischer Musik bekannt ist, arbeitet u. a. mit Pierre Boulez, Krszysztof Warlikowski, Vladimir Jurowski, Katie Mitchell, Alan Gilbert, Sasha Waltz, Sir Simon Rattle, Esa-Pekka Salonen, und Andreas Kriegenburg. Sie war an den Opern-Uraufführungen von George Benjamins Written on Skin, Louis Andriessens Writing to Vermeer, Toshio Hosokawas Matsukaze, Gerald Barrys La Plus Forte und Pascal Dusapins Passion beteiligt. Komponisten wie György Ligeti, Hans Abrahamsen, Karlheinz Stockhausen, Peter Eötvös oder Henri Dutilleux ist bzw. war sie in künstlerischen Partnerschaften verbunden. Große Anerkennung fand Barbara Hannigan als Interpretin von Werken György Ligetis (Mysteries of the Macabre,Aventures und NouvellesAventures, Requiem). Im Oktober 2012 gab die Sängerin zudem ihr gefeiertes Rollendebüt als Lulu am Théâtre Royal de la Monnaie in Brüssel. Nicht minder groß war die Begeisterung über ihre tiefgründige Darstellung der Marie in Bernd Alois Zimmermanns Die Soldaten an der Bayerischen Staatsoper in München 2014. Neben ihrer Tätigkeit als Opern- und Konzertsängerin ist Barbara Hannigan auch als Dirigentin aktiv: 2010 gab sie am Pariser Théâtre du Châtelet mit Igor Strawinskys Burleske Renard ihr Dirigier-Debüt, seitdem leitete sie u. a. die Prager Philharmoniker, das Orchester der Accademia Nazionale di Santa Cecilia Rom, die Symphonieorchester von Göteborg und Helsinki, das WDR Sinfonieorchester Köln sowie das Mahler Chamber Orchestra. Ihr Einstand als Dirigentin im Amsterdamer Concertgebouw mit dem Ludwig Symphony Orchestra wurde mit dem Ovatie-Preis 2014 ausgezeichnet, mit dem das beste klassische Konzert in den Niederlanden prämiert wird.

Krystian Zimerman wurde in Zabrze (Polen) als Sohn eines Pianisten geboren. Nach erstem Klavierunterricht bei seinem Vater wurde er als Siebenjähriger Schüler von Andrzej Jasiński, der Zimermans einziger Lehrer blieb. Schon früh gab der Musiker öffentliche Konzerte, doch seine eigentliche Karriere begann, nachdem er sich 1975 als jüngster von 118 Teilnehmern aus 30 Ländern beim 10. Chopin-Wettbewerb in Warschau nicht nur den Ersten Preis, sondern auch eine Goldmedaille und sämtliche Sonderpreise erspielt hatte. Bereits im Jahr darauf konzertierte er unter der Leitung von Herbert Blomstedt erstmals mit den Berliner Philharmonikern. Bedeutende Künstlerkollegen wie Arthur Rubinstein, Leonard Bernstein, Carlo Maria Giulini und Herbert von Karajan haben Krystian Zimermans künstlerische Entwicklung wesentlich geprägt. Er arbeitet mit den bedeutendsten europäischen und amerikanischen Orchestern unter der Leitung von Dirigenten wie Pierre Boulez, Riccardo Chailly, Lorin Maazel, Seiji Ozawa, André Previn und Giuseppe Sinopoli zusammen. Seit 1986 widmet der Pianist jährlich bis zu zwölf seiner Konzerte gemeinnützigen Anlässen; außerdem ist er bestrebt, insgesamt nicht mehr als 50 Konzerte pro Jahr zu geben. Zu den zahlreichen CD-Veröffentlichungen Krystian Zimermans zählt eine Einspielung des Ersten Klavierkonzerts von Johannes Brahms, bei der ihn Sir Simon Rattle mit den Berliner Philharmonikern begleitet – eine Aufnahme, die im Rahmen seiner Konzerte mit dem Orchester im September 2003 entstanden ist. Mit diesem Werk trat er auch bei den Osterfestpielen 2013 in Baden-Baden mit den Berliner Philharmonikern auf. In Berliner Konzerten des Orchesters gastierte der Künstler zuletzt an drei Abenden im Februar 2013 mit dem Klavierkonzert von Witold Lutosławski, das dieser 1987 für den Pianisten komponiert hat; es dirigierte Sir Simon Rattle.

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