Simon Rattle dirigiert Schumann und Dutilleux

Wohl kein anderer deutscher Komponist verkörpert das Wesen der musikalischen Romantik so vollkommen wie Robert Schumann. Das zeigt sich in seinem schwärmerischen, mitunter labilen Charakter ebenso wie in seinen Werken. Zwei von ihnen dirigiert Simon Rattle in diesem Konzert: die »Rheinische« Symphonie und die Ouvertüre zur Oper Genoveva.

Schumanns Dritte Symphonie spiegelt in höchster künstlerischer Verdichtung den unsteten Geist dieser Epoche wieder: einen hoffnungsfrohen Enthusiasmus, in dem aber immer wieder Verstörung und Depression hervorblitzen. Und es gibt hier auch das zeittypische Schwärmen von besseren Zeiten: im archaischen, »feierlich« überschriebenen vierten Satz, der zugleich als warm leuchtendender Ruhepol mit dem flirrenden Schwung der Symphonie kontrastiert.

Wie Schumanns einzige Oper Genoveva führt auch das Schaffen von Henri Dutilleux ein Schattendasein im Musikleben. Zu Unrecht, wie seine 2003 von den Berliner Philharmonikern unter Sir Simon Rattle uraufgeführten Correspondances für Sopran und Orchester beweisen. Solistin in diesem mit nahezu romantischem Klangsinn aufwartenden Werk ist - als Spezialistin für zeitgenössische Musik längst keine Unbekannte mehr auf dem Podium der Berliner Philharmonie - die vielseitige kanadische Sopranistin Barbara Hannigan.

Drei verkannte Meister der Moderne

Spätwerke von Witold Lutosławski, Henri Dutilleux und Robert Schumann

Eingeklemmt zwischen den Revolutionären Schönberg und Strawinsky auf der einen Seite sowie Nono, Boulez und Stockhausen auf der anderen, blieb der »Generation 1914« nur ein Dritter Platz in der offiziellen Musikgeschichtsschreibung. Auch höchste künstlerische Kreativität konnte nichts ändern am Urteil einer Wissenschaft, die längst alle Ruhmestitel vergeben hatte. Die drei eher traditionalistisch geprägten Großmeister dieser Generation – Dmitri Schostakowitsch (Jahrgang 1906), Allan Pettersson (1911) und Benjamin Britten (1913) – kamen für die Elogen der Elitären sowieso nicht in Betracht, und die drei progressiven – Olivier Messiaen (1908), Witold Lutosławski (1913) und Henri Dutilleux (1916) – erlangten nur verspätet, wenn überhaupt, den ihnen gebührenden Nimbus.

Aparte Klanglichkeit eines Einzelgängers: Henri Dutilleux’ Correspondances

Von Henri Dutilleux gibt es kein Klavierkonzert, und er wird es mit seinen 97 Jahren wahrscheinlich auch nicht mehr schreiben. Den orchestralen Liedzyklus Correspondances (deutsch: »Briefwechsel« oder auch »Übereinstimmungen«) komponierte Dutilleux 2002/2003 im Auftrag der Berliner Philharmoniker. Die verwendeten Texte von Rainer Maria Rilke, Alexander Solschenizyn, Vincent van Gogh und Prithwindra Mukherjee kreisen allesamt um den Kosmos. Jeder der fünf Sätze weist stark koloristische Züge auf, wobei die Verwendung des Instrumentariums metaphorisch zu verstehen ist: Der Gong steht für die Welt der Menschen, das Tamtam mit seinen vieldeutigen Harmonien für den Kosmos, der die humane Sphäre übersteigt. Das Akkordeon wiederum, erstmals zu hören in dem Zwischenspiel, das dem Solschenizyn-Satz vorausgeht, erinnert an die Gulag-Gefangenen, denen bestenfalls nur dieses eine Instrument zur Verfügung stand. Dass Vincent van Gogh unter den Autoren der Correspondances erscheint, kann nicht überraschen. Bereits in dem Orchesterwerk Timbres, espace, mouvement (1978) »vertonte« Dutilleux dessen Gemälde Die Sternennacht. Farbe, Licht, Weltall und Religiosität gehören für Dutilleux zu ein und derselben geistigen Dimension.

Transkontinentale Inspirationsquelle: Robert Schumanns Genoveva-Ouvertüre

Robert Schumanns Stellung unter seinen Zeitgenossen entsprach in etwa derjenigen von Dutilleux und Lutosławski heutzutage. Er fand mit einigen Werken, beispielsweise den Symphonien, großen Anklang, wurde aber zu keinem Zeitpunkt als der größte lebende Komponist betrachtet. Mit seiner einzigen Oper Genoveva scheiterte er kläglich. Die Uraufführung in Leipzig geriet 1850 zum Fehlschlag. Genoveva leidet unter dem seichten Oratorienstil und den heroischen Chorälen, mehr noch unter Schumanns eigenhändigem Libretto. Als fatal erwies sich auch Schumanns Entscheidung, die von Tieck und von Hebbel gewählte tragische Lösung durch ein Happy End zu ersetzen. Damit nahm er sich die Möglichkeit, jene legendäre Schlüsselszene der Genoveva-Überlieferung, wie sie auch Adrian Ludwig Richter in seinem berühmten Gemälde festhält, bühnenwirksam darzustellen: Die Gräfin hat sich mit ihrem Kind in einer Waldhöhle versteckt, wo sie, ernährt von einer Hirschkuh, sieben Jahre ausharrt, bis ihr Gatte sie findet. In der Ouvertüre, die der Komponist den Leipzigern bereits vier Monate zuvor bei einem Konzert im Gewandhaus präsentierte, erfahren wir jedoch alles über Genovevas Schicksal in der Einsamkeit des Waldes, über die Sehnsucht und leidenschaftliche Unruhe der zu Unrecht Verstoßenen.

Volkstümlich und progressiv zugleich: Schumanns Rheinische Symphonie

Aufgrund der mit Verspätung erfolgten Leipziger Uraufführung der Genoveva traf die Familie Schumann erst im September 1850 in Düsseldorf ein. Die Arbeit als Städtischer Musikdirektor gestaltete sich zunächst sehr positiv. Im Oktober komponierte Schumann innerhalb von 14 Tagen das – zu seinen Lebzeiten niemals aufgeführte – Cellokonzert a-Moll. Anfang November begann er mit der Symphonie Nr. 3 Es-Dur op. 97, der Rheinischen, die nach knapp fünf Wochen vollständig instrumentiert vorlag. Ihre Uraufführung im darauffolgenden Februar stellte den größten öffentlichen Erfolg seiner letzten Jahre dar.

Der volkstümliche Charakter der Rheinischen führte dazu, dass man Schumanns enorme Kunstfertigkeit und die angewendeten progressiven Stilmittel gern übersah. Das überschwängliche, zugleich feierlich verhaltene Hauptthema des Kopfsatzes darf als Geniewurf ersten Ranges gelten; es ist über die Taktstriche hinweg, sozusagen schief zum Dreiviertelmetrum gesetzt – daraus ergibt sich sein schillernder Charakter. Der »Scherzo« betitelte zweite Satz ist alles andere als ein harmloser Ländler, der Eindruck »behäbigen Rheinlandlebens« ergibt sich nur an der Oberfläche. Zwar schunkeln wir längere Zeit auf den Wellen dahin, doch nach dem Trio klingt das Thema nur noch bruchstückhaft und wie von Ferne auf, um schließlich von den Blechbläsern die letzten Reste der Beschaulichkeit aufgekündigt zu bekommen – so jedenfalls würden sich Dorfmusikanten selbst in berauschtem Zustand nicht benehmen! Es folgt ein romantisches Kabinettstückchen par excellence, das zwischen zögerlichem Ländler und sehnsuchtsvollem Notturno dahintändelt; seiner Funktion nach soll es dem weihevollen vierten Satz einen denkbar wirkungsvollen Auftritt verschaffen. Der Kontrast ist überwältigend! Schumann beschwört in gerade mal (wenn überhaupt!) sieben Minuten eine Aura archaischer, sakraler Größe herauf.

Und der Karneval? Ihn hatte Schumann 1850 noch nicht erlebt, was freilich auch für die Jahre 1834/1835 gilt, als er seinen Klavierzyklus Carnaval op. 9 niederschrieb. Es ist statthaft, im Finale der Dritten Symphonie eine Apotheose rheinischer Lebensfreude zu sehen. Näher liegt es, eine politisch-philosophische Botschaft zu vermuten, da der Freudentaumel eher grandios als närrisch geraten ist. Das Finale begnügt sich genauso wenig wie die anderen Sätze mit Schilderungen realer Begebenheiten; es ist die Vision von Freiheit, die endlich einmal kommen musste – eine Vision, die in dieser Gestalt nur geboren werden konnte, weil Deutschlands schönste romantische Landschaft und sein größter romantischer Komponist zueinander fanden.

Schumann selbst brachte diese Begegnung kein Glück. Er sprang im Februar 1854, es war Rosenmontag, von einer Rheinbrücke in den Strom, wurde von Fischern herausgezogen, dämmerte dann noch zwei Jahre in einer Bonner Nervenheilanstalt vor sich hin. Seine Liebe zum Rhein endete tragisch, dunkle Mächte behielten das letzte Wort, die volkstümlich gefärbte Lebenslust erwies sich für ihn als Illusion. Ob Schumann diesen Ausgang geahnt hat? 1840 vertonte er Heinrich Heines Berg’ und Burgen schaun herunter. Darin heißt es über den Rhein:
Freundlich grüßend und verheißend
Lockt hinab des Stromes Pracht;
Doch ich kenn ihn, oben gleißend
Birgt sein Innres Tod und Nacht.

Volker Tarnow

Barbara Hannigan, in Kanada geboren, studierte an der University of Toronto bei Mary Morrison, am Königlich Niederländischen Konservatorium in Den Haag bei Meinard Kraak sowie privat bei Neil Semer. Sie gastiert bei Spitzenorchestern und Spezialensembles in aller Welt (Philharmonische Orchester von New York, Los Angeles, Helsinki und Oslo, London Symphony Orchestra, Cleveland Orchestra, Orchestre National de France, Ensemble Intercontemporain, Ensemble Modern, London Sinfonietta u. a.); seit 2006 ist die Sängerin immer wieder auch in Konzerten der Berliner Philharmonikern zu hören, zuletzt trat sie hier im Rahmen eines Late-Night-Konzerts vergangenen Dezember mit Werken von Henze und Walton auf (in letzterem auch als Dirigentin). Esa-Pekka Salonen, Pierre Boulez, Sir Simon Rattle, Jukka Pekka Saraste, Ingo Metzmacher, Susanna Mälkki, Jonathan Nott und Michael Gielen zählen zu den Dirigenten, mit denen sie zusammenarbeitet. Barbara Hannigan ist besonders bekannt für ihre Interpretationen zeitgenössischer Musik. So war sie z. B. an den Opern-Uraufführungen von Louis Andriessens Writing to Vermeer, Jan van de Puttes Wet Snow, Gerald Barrys The Bitter Tears of Petra von Kant und Pascal Dusapins Passion beteiligt. Komponisten wie György Ligeti, Luca Francesconi, Karlheinz Stockhausen, Peter Eötvös, Oliver Knussen oder Henri Dutilleux ist bzw. war sie in künstlerischen Partnerschaften verbunden. Große Anerkennung fand Barbara Hannigan als Interpretin von Werken György Ligetis (Mysteries of the Macabre, Aventures und Nouvelles Aventures, Requiem). Im Oktober 2012 gab die Sängerin ihr Rollendebüt als Lulu am Théâtre Royal de la Monnaie in Brüssel. Neben den Aktivitäten in Konzert und Oper gestaltet sie mit Reinbert de Leeuw als Klavierbegleiter regelmäßig Liederabende.