Simon Rattle dirigiert Dvořák, Turnage und Brahms

Simon Rattle dirigiert Dvořák, Turnage und Brahms
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24. Jun 2017

Berliner Philharmoniker
Sir Simon Rattle

  • Antonín Dvořák
    Serenade für Bläser d-Moll op. 44

  • Mark-Anthony Turnage
    Remembering Deutsche Erstaufführung, Auftragswerk der Stiftung Berliner Philharmoniker gemeinsam mit Boston Symphony Orchestra und London Symphony Orchestra

  • Johannes Brahms
    Serenade Nr. 2 A-Dur für kleines Orchester op. 16

  • kostenlos

    Interview
    Mark-Anthony Turnage im Gespräch mit Sarah Willis

Man kann es sich kaum vorstellen: Ein Orchesterkonzert, das in Gänze auf die Violinen verzichtet. Sir Simon Rattle aber hat genau ein solches Programm zusammengestellt. Eine interessante Hörerfahrung ist damit garantiert. Johannes Brahms glaubte, den Symphoniker Beethoven wie einen »Riesen hinter sich marschieren« zu hören. 1862 schrieb er etwa an den befreundeten Geiger Joseph Joachim: »Hinter Sinfonien von J. B.‹ magst Du einstweilen ein ? setzen.« Seine Fähigkeiten im Orchestersatz hatte Brahms zu diesem Zeitpunkt längst an anderen musikalischen Gattungen erprobt. Nach der 1858 komponierten, zwei Jahre später im Druck erschienenen Serenade D-Dur op. 11 stellt die gleichzeitig in Angriff genommene A-Dur-Serenade op. 16 Brahms’ zweiten Versuch dar, ein mehrsätziges Orchesterwerk zu schreiben, ohne den direkten Vergleich mit der übermächtigen Figur Beethovens riskieren zu müssen. Mit Serenaden alten Zuschnitts haben diese beiden Gattungsbeiträge von Brahms allerdings wenig gemein. Das zeigt sich nicht nur an den auf symphonische Ausmaße erweiterten Spieldauern, sondern auch an den großen Orchesterbesetzungen, von denen jene der A-Dur-Serenade besonders durch den Verzicht auf Violinen aus dem Rahmen fällt. Brahms gelangte auf diesem Wege zu einer – trotz der Verwendung einer Piccoloflöte im letzten der fünf Sätze – romantisch dunkel gefärbten Klanggebung.

Der von Brahms maßgeblich geförderte Antonín Dvořák orientierte sich ungleich stärker an Vorbildern aus der Glanzzeit der Gattung, als er 1878 seine Serenade d-Moll op. 44 schrieb – entspricht die nur von tiefen Streichern sekundierte Bläserbesetzung des Werks doch dem im 18. Jahrhundert für Serenadenkompositionen typischen Standard. Darüber hinaus tritt dieses Werk den Beweis an, dass sein Widmungsträger – der Komponist und Musikkritiker Louis Ehlert – recht hatte, als er 1878 der Berliner National-Zeitung die »himmlische Natürlichkeit« von Dvořáks Musik pries: »Keine Spur von Ergrübeltem und Gemachtem ist in ihr.« Ehlert war es auch, der in Bezug auf die zeitgenössische Musik seiner Tage schrieb: »Die Männer, welche uns in der Musik gegenwärtig am meisten interessieren, sind so furchtbar ernst. Wir müssen sie studieren, und, nachdem wir sie studiert haben, einen Revolver kaufen, um unsere Meinung über sie zu verteidigen.«

Musik als Medium des Erinnerns zu verstehen, ist für den 1960 geborenen, britischen Komponisten Mark-Anthony Turnage schon mehrfach Thema geworden. In Remembering, einem Auftragswerk der Stiftung Berliner Philharmoniker gemeinsam mit dem Boston Symphony Orchestra und dem London Symphony Orchestra, gibt Turnage der Erinnerung an Evan Scofield Raum, den 2013 mit 25 Jahren verstorbenen Schriftsteller und Musiker. Seinem Stil, einer »unverkennbaren Mischung aggressiver und lyrischer Qualitäten« (Anthony Burton) bleibt Turnage auch in Remembering treu. Und so meint man hier, den Erinnerungsbruchstücken an einen vielseitigen Künstler und Menschen zuhören zu können.

Das Vergangene zum Klingen bringen

Werke von Dvořák, Turnage und Brahms

Antonín Dvořák: Serenade für Bläser, Violoncello und Kontrabass d-Moll op. 44

Als Antonín Dvořák Anfang 1878 nach Wien kam und dort in einem Konzert der Wiener Philharmoniker die B-Dur-Serenade KV 361 von Wolfgang Amadeus Mozart hörte, war er davon so angetan, dass er mit der Idee nach Prag zurückkehrte, selbst eine Bläserserenade zu schreiben, die an das mozartsche Werk und zugleich auch an diese in der tschechischen Aristokratie reichlich gepflegte Gattung erinnern sollte. Dvořáks kompositorische Auseinandersetzung mit der Vergangenheit formte sich in einzelnen Serenadensätzen, die mal mehr, mal weniger konkret an die Vorgängerin anschließen: Während der Eröffnungsmarsch das hörbare Buch der Vergangenheit eher allgemein aufschlägt, knüpft der Komponist im zweiten Satz deutlich an die konkrete Menuett-Tradition des 18. Jahrhunderts an, nicht ohne dem Satz noch die Anmutung eines tschechischen Tonfalls mitzugeben. Der dritte Satz, ein durch und durch lyrisches Notturno, bezieht sich unmittelbarer auf die mozartsche Serenade, deren erinnerungsträchtiges Adagio unverkennbar durchscheint. Das Finale evoziert schließlich wiederum tschechisches Kolorit: Dafür verantwortlich zeichnet der Polka-Charakter, den der Komponist häufig für diesen Zweck verwendet hat.

Mark-Anthony Turnage: Remembering

Musik als Medium des Erinnerns zu verstehen, ist für den 1960 geborenen britischen Komponisten Mark-Anthony Turnage mehrfach Thema geworden: Das Orchesterstück Passchendaele aus dem Jahr 2014 ist zum Gedenken an den Ausbruch des Ersten Weltkriegs komponiert, Martland Memorial (ein Denkmal für den verstorbenen Komponistenskollegen Steve Martland) wurde jüngst mit Colin Currie und dem Britten-Pears Orchestra unter Marin Alsop in der Royal Festival Hall in London uraufgeführt, und die Komposition Remembering, ein Auftragswerk der Stiftung Berliner Philharmoniker gemeinsam mit dem Boston Symphony Orchestra und dem London Symphony Orchestra, schließt an unmittelbar die Idee an, Musik zum Medium des Gedenkens zu machen. Sie erklang erstmals am 19. Januar 2017 mit dem London Symphony Orchestra, unter der Leitung von Simon Rattle. Die Frage liegt nahe, warum Erinnerung und Memorial-Kompositionen einen so großen Raum in seinem Schaffen einnehmen. Der Komponist reagierte auf diese Frage in einem Interview 2016 mit David Allenbyzurückhaltend: »Das ist eine sehr schwierige Frage. Ich bemerke das selbst, wenn ich an Hibiki, Shroud, Remembering und Martland Memorial denke. Alle diese aktuellen Stücke haben Erinnerungsmomente. Aber die Auseinandersetzung mit dem Erinnern ist keine bewusste. Man könnte sagen, ich spüre es im Hintergrund, und zwar auf zweierlei Art: in der klassischen Musik, wenn ich an englische Komponisten von Dowland bis Elgar denke, oder im Jazz mit seinen Seelentiefen der Trompete oder des Saxofons. Wenn man in New Orleans eine Funeral Band hört, ist Jazz mitten auf der Straße. Der Tod ist Teil unseres Lebens.«

In Remembering gibt Turnage der Erinnerung an Evan Scofield Raum, den 2013 verstorbenen Schriftsteller und Musiker, mit dem er für die vom Ensemble Modern initiierte Komposition Blood on the Floor zusammengearbeitet hatte: »Ich hatte gerade den Auftrag erhalten, ein neues großes Werk für das LSO, die Berliner Philharmoniker und das Boston Symphony Orchestra zu schreiben – ein Auftrag, der so etwas wie der Traum eines jeden Komponisten ist –, und während ich mich in die Arbeit vertieft hatte, wurde ich von einem unerwarteten Todesfall in die harte Realität geholt. Mit dem Gitarristen John Scofield verband mich bereits seit den 1990er-Jahren eine enge Zusammenarbeit, aus der sich auch eine Freundschaft mit seiner Familie entwickelt hatte. Daher war ich schockiert, als sein Sohn Evan im Alter von 25 Jahren seinem Krebsleiden erlag. Ich dachte an andere, die ebenfalls gerade gestorben waren – Hans Werner Henze oder Richard Rodney Bennett – aber jemand in so jungen Jahren zu verlieren, schien mir besonders grausam.« Von dieser Grausamkeit erzählt insbesondere der vierte Satz von Remembering, der kein großes, resümierendes Symphoniefinale darstellt – im Grunde könnte man in der großformatigen, viersätzigen Komposition in der Tat eine (erste?) Symphonie Turnages vermuten –, sondern, wie der Komponist es selbst formuliert, »ein expressives ›Lied für Evan‹, als ob seine Stimme durch das Orchester durchklänge«. Kompositorisch erschafft Turnage damit nicht nur die Erinnerung an den Verstorbenen selbst, sondern auch an etwas, das weder Bilder von noch Erzählungen über Scofield vermögen: den Klang seiner Stimme.

Seinem Stil, einer »unverkennbaren Mischung aggressiver und lyrischer Qualitäten« (Anthony Burton), bleibt Turnage auch in Remembering treu. »Das Aggressive entsteht durch scharfe, unregelmäßige perkussive Akzente Das Lyrische, häufig über einer unruhig wirkenden Begleitung, nimmt die Form anhaltender melodischer Linien an, häufig mit einem frei fließenden Charakter, der an Jazzsolos erinnert.« So meint man, den Erinnerungsbruchstücken an einen vielseitigen Künstler und Menschen zuhören zu können, die den Abwechslungsreichtum ebenso zum Thema machen, wie das Entsetzen über dessen Tod und die Bedingungen, unter denen wir der Toten gedenken können: in Bruchstücken.

Johannes Brahms: Serenade Nr. 2 A-Dur op. 16

Rund 20 Jahre vor Dvořák setzte sich auch Johannes Brahms mit Mozarts Bläserserenade KV 361 auseinander. Auf dem für den jungen Komponisten aus Hamburg durchaus steinigen Weg zum Symphonischen war dies eine Möglichkeit, mit Orchesterklängen zu experimentieren. Denn wie, so stand für Brahms in den späten 1850er- und den 1860er-Jahren die Frage im Raum, erwächst aus dem Komponieren für Klavier oder kleinen kammermusikalischen Besetzungen, ein großer Orchesterklang? Robert Schumann hatte den jungen Kollegen mit seinem Artikel Neue Bahnen (1853) freundschaftlich unter Druck gesetzt: Brahms sei ein »Berufener«, der, »wenn er seinen Zauberstab dahin senken wird, wo ihm die Mächte der Massen, im Chor und Orchester, ihre Kräfte leihen, uns noch wunderbare Blicke in die Geheimnisse der Geisterwelt« eröffnen würde. Brahms verstand, dass man Symphonisches von ihm erwartete und er entschloss sich, sein Komponieren im Rückgriff auf Klassisch-Symphonisches weiterzuentwickeln. Während seiner Detmolder Zeit setzte er sich daher mit den Symphonien Haydns und – vermittelt durch seinen Freund, den Geiger Joseph Joachim – mit den mozartschen Serenaden auseinander. In der Auseinandersetzung mit der Musik der Vergangenheit entstand eine konkrete Bewältigungsstrategie für den Komponisten: Rückblick als Moment der eigenen Weiterentwicklung, Erinnern als Schritt zur Zukunftsgestaltung.

Die beiden Serenaden, die in diesem Zusammenhang zwischen 1857 und 1859 entstanden, sind als solche Zwischenschritte zu verstehen; Brahms selbst schrieb, dass er die Erste Serenade op. 11 – freilich vergeblich – »in eine Symphonie zu verwandeln« suche. Die Serenaden waren daher Experimente mithilfe geschätzter Modelle. Zum Charakter des Klangexperimentierens gehört übrigens ganz konkret, dass Brahms in der A-Dur-Serenade op. 16 auf Violinen verzichtete, die oberen Lagen damit ausschließlich in der Holzbläsergruppe besetzt sind: Piccolo (nur im Schlusssatz), Flöten und Oboen. Auch dass er die Streicher zugunsten der Bläser weniger am thematischen Geschehen beteiligt, knüpft unmittelbar an Mozart an, in dessen Bläserserenade ausschließlich der Kontrabass das harmonische Fundament bildet. Statt der wie bei Mozart siebensätzigen Form wählt Brahms für sein Werk eine in fünf Sätzen, allerdings ebenfalls im Ablauf schnell-langsam-schnell. Der starke langsame Satz befindet sich (wie bei Mozart und wie später auch bei Dvořák) an dritter Stelle, gefolgt von einem Menuett und einem raschen Schlusssatz.

Melanie Unseld

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