Saisoneröffnung mit Simon Rattle und Mahlers Symphonie Nr. 7

Es ist zweifellos das umfangreichste Projekt der Berliner Philharmoniker, seit Sir Simon Rattle sein Amt als Chefdirigent des Orchesters angetreten hat: Die Aufführung aller großen Orchesterwerke Gustav Mahlers über einen Zeitraum von 18 Monaten. Zur Eröffnung der Saison 2011/2012 präsentieren die Musiker die Siebte Symphonie, die unter Mahler-Freunden bis heute für Diskussionen sorgt – vor allem wegen des Schlusssatzes mit seinem Ausdruck unüberbietbarer Größe und Festlichkeit.

Gerade Anhänger des Komponisten wie Otto Klemperer oder Theodor W. Adorno standen ratlos vor diesem Finale, das so gar nicht zum Bild vom ewig zweifelnden Mahler passt. Andere vermuteten, dass der Satz eigentlich als Parodie auf die damalige Lust an der Gigantomanie gemeint ist. Dem heutigen Hörer kann man nur empfehlen, sich ein eigenes Urteil zu bilden – und neben der finalen Klanggewalt der Symphonie nicht deren drei mittlere Sätze aus dem Blick zu verlieren, die ein einzigartiges nächtliches Stimmungsbild zeichnen: voller Poesie, Natur und mit einem gespenstischen Scherzo im Zentrum.

»Es ist mein bestes Werk und vorwiegend heiteren Charakters.«

Gustav Mahlers Siebte Symphonie

Am Finale von Gustav Mahlers Symphonie Nr. 7 scheiden sich die Geister: Für die einen spiegelte der Tonfall dieser sich schier überschlagenden Musik, die in triumphalem C-Dur beginnt und triumphal in C-Dur endet, eine freudige »Offenbarung klanggewordenen Lebens« (Paul Bekker), »Kirmesjubel, Meistersingerfrohsinn« (Richard Specht) oder schlicht »die strahlende Sonne« (Alphons Diepenbrock). Andere, allen voran Theodor W. Adorno, kritisierten rund 50 Jahre später den »mageren Gehalt des Ganzen«, den »angestrengt fröhlichen Ton«. Wieder andere gingen einen Schritt weiter und vermuteten die Darstellung eines Misslingens, indem überbordende Emphase kritisch zur Schau gestellt werde – gespielte Fröhlichkeit als bewusstes Kunstmittel.

Vieles spricht für diese letzte Deutung, denn bereits die Betonung des »Normalen« in der Satzbezeichnung – »Allegro ordinario« (gewöhnliches Allegro) – sowie das von Mahler praktizierte Auf-die-Spitze-Treiben der festlich-pathetischen Atmosphäre mit nahezu allen zur Verfügung stehenden musikalischen Mitteln lassen vermuten, dass dieses C-Dur nicht allzu wörtlich zu nehmen ist. Auch die Vortragsbezeichnungen mancher Binnenabschnitte scheinen auf einen ironisch-übersteigerten Charakter der Musik hinzudeuten: »Behaglich«, »Gemütlich«, »Graziosissimo, beinahe Menuett« – was die These vom »ironischen, stellenweise gar frivolen Spiel« (Matthias Hansen) stützen würde.

Entstanden ist die Siebte in den Sommern 1904 und 1905 – zu einer Zeit, in der sich Mahler auf dem Höhepunkt seiner Laufbahn befand: Seit sieben Jahren war er trotz mancher Anfeindung erfolgreicher Direktor der Wiener Hofoper, verfügte als Konzertdirigent der Wiener Philharmoniker sowie vieler Spitzenorchester Europas über ein vorzügliches Renommee und erhielt auch als Komponist immer größere Anerkennung. Dem Komponieren widmete er sich aufgrund der Inanspruchnahme durch sein Amt als Operndirektor schon seit Jahren ausschließlich während der Theaterferien, die er in seinem Sommerdomizil Maiernigg am Wörthersee verbrachte. Dort arbeitete er ohne Unterbrechung meist sieben bis acht Stunden täglich in einem kleinen, eigens für diesen Zweck erbauten »Komponierhäuschen«, das sich abseits seiner 1901 fertiggestellten Villa in der Nähe des Sees befand.

Nach Fertigstellung des Werks konnte Mahler zunächst an keine Aufführung denken, da zu diesem Zeitpunkt die Sechste Symphonie (deren Premiere erst am 27. Mai 1906 in Essen stattfinden sollte) noch nicht uraufgeführt worden war. Daher verschwand die Partitur der Siebten zunächst in der Schublade, bis Mahler die fünfsätzige Komposition Anfang 1908 dem Konzertveranstalter Emil Gutmann für eine geplante Tournee anbot; die Besetzung halte sich in Grenzen: »nur vier Hörner und drei Trompeten und mäßiges Schlagwerk«, aus dem Rahmen fallen nur »eine Guitarre und Mandoline« (Herdenglocken und Glockenspiel übergeht der Komponist hier geflissentlich). »Es ist mein bestes Werk und vorwiegend heiteren Charakters.« Die Tournee-Pläne platzten, sodass die Premiere schließlich am 19. September 1908 in Prag stattfand. Trotz der intensiven Vorbereitungen wurde die Aufführung nur ein Achtungserfolg, was Mahler dazu veranlasste, in einem Brief an Henri Hinrichsen, den Leiter des Peters-Verlages, ein weiteres Mal den »vorwiegend heiteren, humoristischen« Tonfall des Stücks zu betonen.

Obgleich die Siebte den aggressiven Charakter der Sechsten Symphonie generell vermeidet, will vieles zu dieser Beschreibung nicht recht passen – etwa die dunkel timbrierte Adagio-Einleitung des Kopfsatzes, deren musikalischer Verlauf von den instrumentalen Gegensätzen zwischen dumpfen, aber scharf akzentuierten Schlägen der tieferen Streicher und Holzbläser einerseits und einer punktierten Melodielinie des Tenorhorns andererseits geprägt ist. Das Moment des Unbestimmten als wesentlicher Bestandteil des gesamten Werks wird bereits hier durch das beständige Schwanken zwischen den Tongeschlechtern Dur und Moll offensichtlich, wobei dieses Changieren oftmals insofern auf die Spitze getrieben wird, als dass Mahler die Einbindung in ein klares harmonisches Gefüge streckenweise gänzlich aufgibt.

Auch die drei Mittelsätze, die beiden Nachtmusiken und das Scherzo, die Richard Specht in seinem 1913 erschienenen Mahler-Buch als »Symphonie innerhalb der Symphonie« bezeichnete, als eine »Insel der Träume«, stehen zum vermeintlich humorigen Tonfall in eigenartigem Gegensatz – gilt die Nacht doch gemeinhin nicht als Zeit von Frohsinn und Heiterkeit. Dabei habe sich Mahler beim Komponieren der ersten Nachtmusik laut Almas Erinnerungen »Eichendorffsche Visionen«, »plätschernde Brunnen« und »deutsche Romantik« vorgestellt. Weitere fantasievolle Ausmalungen vieler Mahler-Zeitgenossen fanden, von der Titelüberschrift sowie vereinzelten Äußerungen Mahlers angeregt, zudem Bezüge zu Rembrandts Nachtwache sowie Stimmungen nächtlicher Wanderungen (Victor Joß schrieb am 2. Oktober 1908 in der Allgemeinen musikalischen Zeitung: »›Nachtwanderungen‹ könnte die Überschrift der Symphonie lauten«) – mit »Flüstern, Brunnenplätschern und Lindenrauschen« (Richard Specht).

Das mit »Schattenhaft« überschriebene Scherzo, in welchem die Stimmung der ersten Nachtmusik aufgegriffen und in streckenweise bizarr wirkenden Klangfarben mit »kreischend« dazwischenfahrenden Oboen wie in einem Hohlspiegel gebrochen wird, steht ebenfalls in Widerspruch zu der von Mahler postulierten Heiterkeit: Zu Beginn verdichten sich gespenstisch vorüberhuschende Gestalten zu kurzen Motivfloskeln, die immer wieder von skurrilen Klangfarben unterbrochen werden – etwa durch fortissimo, aber mit Dämpfern zu spielende Violinfiguren oder mit Violincelli- und Kontrabass-Pizzicati, denen Mahler die Spielanweisung »so stark anreißen, dass die Saiten an das Holz anschlagen« hinzufügte. Das Diskontinuierliche des musikalischen Verlaufs scheint erneut auf ein intendiertes Nichterfüllen herkömmlicher Hörgewohnheiten zu verweisen: Bekanntes Vokabular wird zu einer neuartigen musikalischen Sprache zusammengesetzt, die innerhalb des traditionellen symphonischen Kontextes wie ein Fremdkörper erscheint.

Nicht anders verhält es sich mit der zweiten Nachtmusik, die paradoxerweise von einer kadenzierenden Schlusswendung der Solovioline eingeleitet wird. Auch beschränken sich die innerhalb des Orchesterverbundes befremdlich wirkenden Instrumente Gitarre und Mandoline (deren Klänge durch die Harfe noch verstärkt werden) keineswegs auf koloristische Effekte, sondern tragen wesentlich zum kammermusikalischen Grundtimbre des Satzes bei. Zudem lassen sich, gewissermaßen aus einer musikalischen Hintergrundschicht, beunruhigend wirkende Töne der gestopften Hörner vernehmen, welche die zu Beginn ausgebreitete, vermeintlich serenadenhafte Idylle hintertreiben, sodass die Musik hier – vielleicht noch ausgeprägter als im Scherzo – Züge eines geisterhaften Schattenspiels annimmt.

Wirklich »heiter« scheint es erst im Finale zu werden, dessen Tonfall die Klangsphäre des Pomphaft-Festlichen an keiner Stelle verlässt. Ob dieses »Über-Dur« (Jens Malte Fischer), allerdings wörtlich zu nehmen ist, wie es viele Zeitgenossen Mahlers taten, muss jedoch offen bleiben – ebenso wie die Frage, ob man hinter der mit Becken, Großer Pauke und Glocken rumorenden Klangfassade zu Recht Hintergründiges vermutet. Fest steht, dass Mahler nach dem erschütternden Finale seiner Sechsten Symphonie zu einer neuen Lösung des »Symphonieproblems« fand, die sich einer eindeutigen Interpretation offensichtlich entzieht. Diese Mehrdeutigkeit, die auch in den Mittelsätzen des Werks deutlich spürbar wird, trug wesentlich zu der beispiellosen Mahler-Renaissance seit den 1960er-Jahren bei.

Harald Hodeige