Nicola Luisotti dirigiert Poulencs Gloria und Prokofjews Fünfte Symphonie

Fr, 23. Dezember 2011

Berliner Philharmoniker
Nicola Luisotti

Emmanuel Pahud, Leah Crocetto, Rundfunkchor Berlin

  • Claude Debussy
    Syrinx für Solo-Flöte (00:05:26)

    Emmanuel Pahud Flöte

  • Francis Poulenc
    Gloria für Solo-Sopran, Chor und Orchester (00:31:00)

    Leah Crocetto Sopran, Rundfunkchor Berlin, Robin Gritton Einstudierung

  • Luciano Berio
    Sequenza I für Flöte (00:08:21)

    Emmanuel Pahud Flöte

  • Sergej Prokofjew
    Symphonie Nr. 5 B-Dur op. 100 (00:51:02)

  • kostenlos

    Nicola Luisotti im Gespräch mit Emmanuel Pahud (00:16:53)

Zugleich modern und verständlich zu komponieren - das war für nicht wenige Komponisten des 20. Jahrhunderts die Königsdisziplin. Nicola Luisotti, Musikalischer Leiter der San Francisco Opera, präsentiert mit den Berliner Philharmonikern Werke, die dieses Konzept auf das Schönste verwirklichen: das Gloria von Francis Poulenc und Sergej Prokofjews Fünfte Symphonie. Dazu gibt es Stücke für Soloflöte von Claude Debussy und Luciano Berio.

Francis Poulenc war einer der wichtigsten Köpfe der Komponistengruppe Les Six, die sich einer geradlinigen, lichten und geistreichen Musik verschrieben hatte, in der gern auch Klänge des Alltags ihren Platz finden sollten. Dieses Ideal ist auch in Poulencs Gloria erkennbar. Meditative Andacht geht hier Hand in Hand mit ausgelassener Freude an der Herrlichkeit Gottes. Und so macht diese Musik das Urteil eines zeitgenössischen Kritikers plausibel, wonach Poulenc »eine Mischung zwischen Mönch und Lausbub« war.

Für Sergej Prokofjew war es erklärtermaßen eine Voraussetzung großer Musik, dass sie »einfach und verständlich ist, ohne sich zu wiederholen oder trivial zu sein«. Ein Kulminationspunkt dieser Idee ist die Fünfte Symphonie, die zu Prokofjews meistgespielten Werken zählt. Einprägsam ist sie, urwüchsig und markant - und dabei unter der Oberfläche außerordentlich raffiniert gearbeitet.

Auch die beiden Flötenstücke des Abends sind einerseits komplex konstruiert und verbreiten andererseits über weite Strecken den Eindruck einer spontanen Improvisation. Interpret ist der philharmonische Soloflötist Emmanuel Pahud, nach den Worten der BBC »einer der führenden Flötisten der Welt und ein außergewöhnlich charismatischer Botschafter seines Instruments«.

Flötenspiel und »Neue Einfachheit«

Musik für Gott, Götter und glückliche Menschen

Wer ein Konzert der Berliner Philharmoniker besucht, erwartet gemeinhin, den vollen, satten Klang des ganzen Orchesters genießen zu können. Doch ein »Klangkörper«, wie es so schön heißt, setzt sich aus einer Vielzahl von Individuen zusammen, und gerade die Berliner Philharmoniker dürfen mit Recht darauf verweisen, dass jedes ihrer Mitglieder ein Virtuose und Meister seines Fachs ist. Das heutige Programm wagt deshalb, filmtechnisch gesprochen, den Perspektivenwechsel und »zoomt« von der Totalen auf den Einzelnen, konkret: auf den Flötisten Emmanuel Pahud, der zu Beginn der beiden Konzerthälften jeweils ein Solowerk für sein Instrument vorträgt. Mit dieser dramaturgischen Setzung, die ungewöhnlich und kühn erscheinen mag, wird ein Modell aufgegriffen, das bis ins 20. Jahrhundert hinein die Regel war: die Koppelung ganz unterschiedlicher Genres und Besetzungen an ein und demselben Abend.

So hielt man es auch noch im Jahr 1913, als der Dichter, Übersetzer und Kunstkritiker Gabriel Mourey den befreundeten Claude Debussy fragte, ob er nicht eine Bühnenmusik zu seinem dreiaktigen Versdrama Psyché schreiben wolle. Debussy kam Moureys Wunsch nach, doch lieferte er nur ein kurzes Stück für Flöte solo, das zu Beginn des dritten Akts erklingen sollte: In dieser Szene tanzen die Nymphen zum Flötenspiel des Hirtengotts Pan, der sich in einer Grotte verborgen hält. Mit seinen verschlungenen Arabesken, seiner frei anmutenden Metrik und seinen flüchtigen, zerfließenden Figurationen erinnert das Werk stark an das Flötensolo aus Debussys 20 Jahre zuvor entstandenem Orchesterwerk Prélude à l’après-midi d’un faune.

Im ursprünglich intendierten Bühnenkontext gelangte das La Flûte de Pan überschriebene Stück allerdings nur ein einziges Mal zur Aufführung: am 1. Dezember 1913 in privatem Rahmen mit dem Flötisten Louis Fleury. Bei seinen eigenen Konzerten brachte Fleury die Miniatur, die Debussy ihm gewidmet hatte, indes regelmäßig zu Gehör. Da der Flötist auch im Besitz des Autografs war, das er wie seinen Augapfel hütete und sich zum exklusiven Gebrauch vorbehielt, konnte La Flûte de Pan erst 1927 veröffentlicht werden – ein Jahr nach dem Tod des Flötisten. Um Verwechslungen mit dem gleichnamigen Lied aus dem Zyklus Chansons de Bilitis auszuschließen, entschied sich der Verlag Jobert für den Titel Syrinx, den griechischen Namen der Panflöte.

»Ich habe eine hohe Meinung vom Virtuosentum, auch wenn dieses Wort ein abschätziges Lächeln hervorrufen mag und vielleicht sogar das Bild eines eleganten und etwas blässlichen Mannes mit flinken Fingern und leerem Kopf beschwört«, bekannte der italienische Komponist Luciano Berio – und schuf im Verlauf von 44 Jahren 14 Solostücke für verschiedene Instrumente, vom Akkordeon bis zum Violoncello, von der Gitarre bis zur Posaune: den Zyklus der Sequenze. Die Reihe nahm ihren Anfang im Jahr 1958 mit einem Werk für Flöte solo, der Sequenza I.

Der Flöte als einem auf Einstimmigkeit ausgerichteten Melodieinstrument stellt Berio die paradoxe Aufgabe, einen harmonischen Verlauf zu verdeutlichen und dabei den Eindruck von Polyfonie zu evozieren. Diese Idee verwirklicht er durch einen stetigen Prozess der Transformation: Strukturen verdichten oder lockern sich, immer neue Figuren lösen einander ab, und die Klangfarben sind ebenso einem permanenten Wandel unterzogen wie die Artikulationsweisen oder instrumentalen Charaktere. Und trotzdem bleibt die Textur stets ganz spezifisch auf die Möglichkeiten der Flöte zugeschnitten – »ich habe nie versucht, das Erbgut eines Instruments zu verändern, noch es gegen seine eigene Natur einzusetzen«, erklärte Berio.

Im August 1936 widerfuhr dem 37-jährigen Francis Poulenc, der bis dahin ein überzeugter Atheist gewesen war, sein »Damaskus-Erlebnis«: Während des Sommerurlaubs, den er im Zentralmassiv verbrachte, erreichte ihn die Nachricht, dass sein Freund und Kollege Pierre Octave Ferroud in Ungarn bei einem Autounfall tödlich verunglückt war. Der fassungslose Poulenc suchte den nahegelegenen Wallfahrtsort Rocamadour auf. Dort besorgte er sich ein Büchlein mit Gebeten, wie sie von den Pilgern auf dem Weg nach Santiago de Compostela gesprochen wurden: die Litanies à la Vierge noire. Noch am selben Abend setzte er sich hin und schrieb auf einige dieser Texte ein Werk für Frauenchor und Orgel. Es war der Beginn einer stattlichen Reihe mit geistlicher Musik, die für den Komponisten fortan einen Schwerpunkt seiner Arbeit bilden sollte.

Poulencs populärstes Sakralwerk ist wohl das Gloria für Sopran, Chor und Orchester. Als Bestimmungsort hatte Poulenc von vornherein den Konzertsaal und nicht die Kirche oder gar den Gottesdienst im Sinn. Deshalb beschränkte er sich auch auf die Vertonung nur eines Kernstücks der Liturgie, auf das Gloria, das er in eine sechssätzige, kantatenhafte Form brachte. Auch kompositorisch schlug Poulenc eigene Wege ein – am deutlichsten zu erkennen beim finalen »Cum Sancto Spiritu«, das traditionell stets als Fuge gestaltet wurde, hier jedoch homofon anhebt, um dann mit kontemplativen Klängen einem Solo des Soprans Raum zu geben und schließlich die Worte »miserere nobis« (erbarme dich unser) zu rekapitulieren. In diesem Finale greift Poulenc motivisch auf Material des Kopfsatzes zurück, wie er ohnehin Querbezüge zwischen Satzpaaren bildet: Ein munterer, fast weltlicher Gestus verbindet das »Laudamus te« (Nr. 2) mit dem »Domine Fili unigenite« (Nr. 4), während die beiden »Domine Deus«-Sätze an dritter bzw. fünfter Position eine verinnerlichte Haltung und langsame Tempi aufweisen.

Das Jahr 1936, in dem Poulenc zum Glauben fand, markierte auch für seinen acht Jahre älteren russischen Kollegen Sergej Prokofjew einen Wendepunkt: Im Mai kehrte er mit seiner Familie in die Heimat zurück, die er nach der Oktoberrevolution verlassen hatte. Die nahezu zwei Dekaden, die Prokofjew zwischenzeitlich in den USA, in Deutschland und Frankreich verbracht hatte, lösten in ihm allerdings eine zunehmende Desillusionierung aus: »Die Luft der Fremde bekommt meiner Inspiration nicht, weil ich Russe bin, und das Unbekömmlichste für einen Menschen wie mich ist es, im Exil zu leben«, erkannte er. »Ich muss zurück. Ich muss mich wieder in die Atmosphäre meines Heimatbodens einleben.«

Es mochte leichtfertig gewesen sein, dass Prokofjew glaubte, ausgerechnet in Stalins Sowjetunion das Land der Verheißung finden zu können. Für seine Naivität wurde er denn auch bitter bestraft: Die Kulturbürokraten der KPdSU hielten ihn bald für den neben Dmitri Schostakowitsch »verdächtigsten« Komponisten, bezichtigten ihn, eine dekadente, »formalistische« und »volksfremde« Musik zu schreiben, und verboten 1948 etliche seiner Werke. Dennoch fand Prokofjew in der alten, neuen Heimat tatsächlich zu einer anderen Ästhetik, die ihm besser behagte. Dies belegt kein zweites Werk so eindrucksvoll wie die Symphonie Nr. 5 B-Dur op. 100, die im Sommer und Herbst 1944 entstand.

In dieser Symphonie verwirklicht Prokofjew den Gedanken einer »neuen Einfachheit«: mit einer schlichteren, eingängigen und kraftvollen Melodik, einer formalen Klarheit und orchestralen Brillanz, aber auch mit einer Neigung zur monumentalen, pathetischen Geste. Er habe mit diesem Werk »ein Lied auf den freien und glücklichen Menschen« anstimmen wollte, sagte Prokofjew einmal, und wer will, kann diese Idee bereits mit dem Hauptthema des Kopfsatzes assoziieren. Als hochvirtuoses Scherzo mit grotesken Zügen ist der zweite Satz angelegt, dessen skurrile Figuren und Rhythmen immer stärker ins Diabolische, zu einer Danse macabre gewendet werden. Auch das Adagio an dritter Stelle durchläuft eine ähnliche charakterliche Wandlung, wird der lyrische Duktus der eröffnenden Takte mit seiner schreitenden Bewegung doch in der Mitte des Satzes zu einem Trauermarsch transformiert, ehe das Finale das Licht über die Dunkelheit triumphieren lässt und eine jubilierende, ausgelassene Stimmung verbreitet.

Susanne Stähr

Leah Crocetto studierte Schauspiel und Gesang an der Siena Heights University in Adrian (Michigan) und am Moody Bible Institute in Chicago. Die ehemalige Stipendiatin des Sarasota Opera Apprentice Artists Program und des San Francisco Opera’s Merola Opera Program durfte im diesjährigen BBC Singer of the World Wettbewerb in Cardiff die USA repräsentieren. Sie ist darüber hinaus Gewinnerin bedeutender Gesangswettbewerbe wie der Metropolitan Opera National Council Auditions 2010, des People’s Choice 2010 und des José Iturbi International Music Competition 2009. Als Mitglied des Adler Fellowship Programms der San Francisco Opera sang Leah Crocetto in Produktionen der Opern Aida, Il trittico und Cyrano de Bergerac. In der Saison 2009/2010 trat sie gemeinsam mit dem Los Angeles Philharmonic unter der Leitung von Gustavo Dudamel in Konzerten mit Verdis Requiem auf. In der vergangenen Spielzeit war Leah Crocetto als Leonora (Il trovatore) an der Opéra National de Bordeaux zum ersten Mal in Europa zu erleben; in diesen Konzerten gibt sie ihr Debüt bei den Berliner Philharmonikern.

Nicola Luisotti, in der Toskana geboren, hat sich vor allem als Dirigent für die italienische Oper des 19. Jahrhunderts einen Namen gemacht. Der von der Fondazione Festival Pucciniano di Torre del Lago mit dem »Premio Puccini« 2010 geehrte Künstler ist Musikalischer Leiter der San Francisco Opera (seit Herbst 2009) sowie Erster Gastdirigent des Tokyo Symphony Orchestra. Nicola Luisotti hatte in Lucca Klavier, Komposition, Trompete und Gesang studiert; später war er Korrepetitor sowie Assistent von Riccardo Muti und Lorin Maazel an der Mailänder Scala. Seinen von Publikum und Presse gleichermaßen gefeierten Einstand als Dirigent gab er im Dezember 2000 in Triest mit Verdis Stiffelio. Ein weiterer Erfolg gelang ihm 2002 in Stuttgart mit einer Neuproduktion von Il trovatore. Inzwischen erhält Nicola Lusiotti Einladungen von den bedeutendsten Opernhäusern in aller Welt wie der Opéra Bastille in Paris, den Staatsopern in München und Wien oder der Metropolitan Opera in New York, an der er 2006 sein Debüt mit Tosca gab. Überdies steht er am Pult namhafter Orchester, darunter die Symphonieochester von San Francisco und Atlanta, das NHK Symphony Orchestra Tokio, die Staatskapelle Dresden und das Orchestra Sinfonica Nazionale della RAI in Turin. Die Berliner Philharmoniker dirigierte Nicola Luisotti erstmals im Dezember 2007 in Konzerten mit dem Requiem von Antonín Dvořák.

Emmanuel Pahud, in Genf geboren, erhielt als Sechsjähriger in Rom den ersten Flötenunterricht. Später studierte er in Brüssel, dann in Paris bei Michel Debost und in Basel bei Aurèle Nicolet. Mehrfach war Emmanuel Pahud Erster Preisträger bei wichtigen internationalen Wettbewerben. Orchestererfahrung sammelte er als Solo-Flötist im Radio-Sinfonieorchester Basel und bei den Münchner Philharmonikern, bevor er 1993 als Solo-Flötist zu den Berliner Philharmonikern kam. Zwischenzeitlich Professor am Genfer Konservatorium, kehrte Emmanuel Pahud im April 2002 zu den Philharmonikern zurück. Als Solist konzertiert er weltweit mit den großen Orchestern – bei den Berliner Philharmonikern war er zuletzt im September 2010 mit ...explosante-fixe … von Pierre Boulez zu hören – sowie als Kammermusiker in verschiedenen Duo- und größeren Ensemblebesetzungen. Für seine zahlreichen Einspielungen hat Emmanuel Pahud bedeutende Preise erhalten; das französische Kulturministerium verlieh ihm im Juni 2009 die Auszeichnung »Chevalier dans l’Ordre des Arts et des Lettres«.

Der Rundfunkchor Berlin, 1925 gegründet, prägte unter Dirigenten wie George Szell, Hermann Scherchen, Otto Klemperer und Erich Kleiber musikalische Sternstunden der 1920er- und 1930er-Jahre. Nach dem Zweiten Weltkrieg machte er mit seinem Chefdirigenten Helmut Koch die Oratorien Händels erstmals in der Originalgestalt international bekannt. Dietrich Knothe (1982 – 1993) formte den Chor zu einem Präzisionsinstrument für schwierigste Literatur; Robin Gritton (1994 – 2001) bereicherte und verfeinerte die Farbpalette des Ensembles. Seit 2001 leitet Simon Halsey den Rundfunkchor Berlin. Er legt besonderes Gewicht auf die stilistisch und sprachlich perfekte, dabei lebendige und mitreißende Wiedergabe von Werken aller Epochen und Stile. Eine rege Aufnahmetätigkeit und viele Auszeichnungen dokumentieren den großen Erfolg dieser Arbeit: So erhielt die gemeinsam mit den Deutschen Symphonie-Orchester Berlin unter der Leitung von Kent Nagano entstandene CD-Veröffentlichung von Kaija Saariahos Oper L’amour de loin einen »Grammy Award« 2010 als beste Opernaufnahme. Simon Halsey, der im Januar dieses Jahres mit dem Bundesverdienstkreuz geehrt wurde, initiierte außerdem zahlreiche Projekte des Chores im Bildungs- und Erziehungsbereich, die interdisziplinäre Veranstaltungsreihe Broadening the Scope of Choral Music sowie einmal im Jahr ein großes Mitsingkonzert. In diesem Jahr startete der Rundfunkchor Berlin das Pilotprojekt SING!, mit dem in Berliner Grundschulen das Singen in allen Unterrichtsfächern etabliert werden soll. Das Vokalensemble ist Partner führender Orchester und Dirigenten in aller Welt; langjährige Kooperationen verbinden ihn mit dem Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin, dem Deutschen Symphonie-Orchester und den Berliner Philharmonikern. Bei ihnen gastierte der Rundfunkchor Berlin Ende Oktober in drei Konzerten mit Beethovens Messe C-Dur op. 86, die Nikolaus Harnoncourt dirigierte.

EMIEmmanuel Pahud tritt in der Digital Concert Hall mit freundlicher Genehmigung von EMI Classics auf.

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