Herbert Blomstedt dirigiert Beethovens Missa solemnis

Als Ludwig van Beethoven im Jahr 1819 die Arbeit an der Missa solemnis aufnahm, kämpfte er mit einer schweren Krise. Sein Gehör hatte ihn nahezu verlassen, was nicht nur das Komponieren erschwerte, sondern auch zur menschlichen Isolation führte. In dieser melancholischen Phase schrieb er sein bahnbrechendes Spätwerk, darunter die letzten Streichquartette, die Neunte Symphonie und eben die Missa solemnis, die der Komponist selbst für sein »größtes Werk« hielt. Es ist nun in einer Interpretation mit den Berliner Philharmonikern, dem Chor des Bayerischen Rundfunks und Herbert Blomstedt als Dirigent zu erleben.

Dass Beethovens schwere persönliche Situation und seine Hinwendung zur Sakralmusik miteinander zusammenhängen, ist nur plausibel. Er, der Verfechter der Aufklärung, begab sich zu dieser Zeit auf die Suche nach einem Glauben - hoffte, dass »Gott, der mein Inneres kennt, ... mich wohl endlich wieder einmal diesen Trübsaalen entreißen« werde. Parallel dazu wuchs der Wunsch, ein kirchenmusikalisches Werk zu schaffen. Dazu vertiefte er sich in die katholische Liturgie und in zahlreiche Messvertonungen.

Der Missa solemnis hört man die Inspiration durch ältere Quellen durchaus an: in ihren Fugen, in Anklängen an die Zeit Palestrinas. Und doch ist diese Musik keineswegs rückwärtsgewandt. Harmonik und Instrumentation weisen weit in die Zukunft, wie auch die Vokalstimmen bis heute für Chor und Solisten eine Herausforderung sind. Vor allem aber ordnet Beethoven seine Messe nicht den Zwängen des Gottesdienstes unter. Sie ist keine funktionale Musik mehr, sondern in ungehemmter Emotionalität transportiert sie in jedem Takt Beethovens eigenes Denken und Fühlen.

Wahrheit im Widerspruch oder: Lob der Anstrengung

Beethovens Missa solemnis

Dass Ludwig van Beethoven, der Komponist der »Humanität und Entmythologisierung« sich um 1820 noch einmal den Zwängen einer Messvertonung unterwarf, die ihm von vornherein alle Möglichkeiten einer selbstbestimmten Formorganisation nahm, stellte für Theodor W. Adorno ein historisches Paradoxon dar, dessen Auswirkungen er in den stilistischen Brüchen der Missa solemnis unmittelbar widergespiegelt sah. In seinem Aufsatz Verfremdetes Hauptwerk von 1959 konstatierte er denn auch eine weit verbreitete »beziehungslose Verehrung« gegenüber einem schwer verständlichen Werk, das sich so sehr aus »jeder Beziehung zur gesellschaftlichen Praxis« gelöst habe, dass es im Grunde nur noch seinem Nimbus nach wahrgenommen werde.

Quellen der Irritation bietet Beethovens Missa solemnis wahrlich genug. Im Bemühen, aus dem tausendfach musikalisch gedeuteten Ordinariumstext feinere Bedeutungsschichten herauszupräparieren, setzt Beethoven dynamische, klangliche und stilistische Kontraste auf engstem Raum. Die eklektische Fülle der verwendeten Ausdrucksmittel reicht von archaisierenden, kirchentonartlichen Wendungen (»Et incarnatus est«) über konventionelle Tonmalerei (aufsteigende Tonleitern zu »Et ascendit«) bis hin zu Momenten von drastischer Theatralik (die viel diskutierte Kriegsepisode im Dona nobis pacem). Symphonisch disponierte Steigerungen, die bis kurz vor die Schwelle zur taumelnden Ekstase getrieben werden (die fugierten Satzschlüsse von Gloria und Credo), stehen neben einer genuin konzertanten Partie wie dem großen Violinsolo des Benedictus.

Einer der zentralen Einwände gegenüber der Missa im 19. Jahrhundert war denn auch ihre ambivalente Position gegenüber der liturgischen Praxis. Mit einer Aufführungsdauer von rund anderthalb Stunden ist sie für den gewöhnlichen Gottesdienstgebrauch deutlich zu lang, und obwohl es immer wieder Versuche gegeben hat, das Werk im Kirchenraum heimisch zu machen, ist es – schon aus akustischen Gründen – heute zumeist im Konzertsaal zu hören. Franz Josef Fröhlich, ein Würzburger Musikgelehrter, gehörte zu den wenigen zeitgenössischen Kritikern, die sofort verstanden, dass Beethoven die traditionellen Gattungsnormen nicht aus Unvermögen, Willkür oder Neuerungssucht negiert hatte, wie die meisten seiner Kollegen unterstellten. Konzeptionell ziele die Messe vielmehr weit über die gottesdienstliche Funktion hinaus, schrieb Fröhlich in einer Rezension von 1828. Andernfalls hätte Beethoven den Umfang bescheidener angelegt, so der Kritiker weiter, und »manche Stellen, die in ihrer gegenwärtigen Gestaltung die Gränze des Kirchenstyls überschreiten und in das Feld der Sinfonie oder dramatischen Musik durch die Art der starken Effekte hinüberspielen« wären von vornherein ausgeschlossen worden.

Persönliches Bekenntniswerk

All diese Entscheidungen scheint Beethoven erst sukzessive während der Komposition selbst getroffen zu haben. Was als anlassgebundene Arbeit begann, entwickelte sich im Laufe der Zeit zum persönlichen Bekenntniswerk. Die ersten Skizzen notierte Beethoven in den ersten Monaten des Jahres 1819, als klar war, dass sein Schüler Erzherzog Rudolph, der jüngste Bruder des österreichischen Kaisers Franz I., im März 1820 zum Erzbischof von Olmütz in Mähren geweiht werden würde. Unter den drei adligen Mäzenen in Wien, die sich 1809 zusammengetan hatten, um Beethoven mit einer hohen Jahresrente ein sorgenfreies Leben für die Kunst zu ermöglichen und ihn von der akut drohenden Abwanderung nach Kassel abzuhalten, war der Erzherzog – Beethoven nannte ihn den »liebenswürdigen, Talentvollen Prinzen« – der bei weitem großzügigste und zuverlässigste Sponsor.

Dass Beethoven für die Inthronisation des hochadligen Wohltäters und leidenschaftlichen Bewunderers seiner Arbeiten die feierliche Messe komponieren würde, lag auf der Hand. Mit dem Projekt verband sich für ihn der handfeste Wunsch, in fortgeschrittenen Jahren doch noch eine dauerhafte Anstellung als Hofkapellmeister des Erzherzogs zu erhalten, auf die er schon lange zählte. Doch dazu sollte es nicht kommen. Beethoven hatte ein Jahr Zeit, das Werk zu vollenden, deshalb stellte er andere Vorhaben wie die Neunte Symphonie und den Variations-Zyklus über einen Walzer von Anton Diabelli vorerst zurück. Dass die Arbeit an der Messe nach offenbar unproblematischem Beginn dann schon im Gloriazu stocken begann, ist nur partiell mit den schwierigen persönlichen Lebensumständen Beethovens während des Streits um die Vormundschaft für seinen Neffen Karl zu erklären.

Mag Beethoven zunächst noch an einen standardgemäßen Umfang von rund 45 Minuten für eine mit dem Ablauf der Liturgie vereinbare Vertonung gedacht haben, so nahm die Missa solemnis rasch einen viel größeren Maßstab an. Ungerührt ließ Beethoven den Termin der Bischofsweihe verstreichen – zur Aufführung kam schließlich eine Messe von Johann Nepomuk Hummel – und nahm sich mehrere Jahre Zeit, in denen er parallel zur Missa unter anderem an den drei letzten Klaviersonaten opp. 109 bis 111 arbeitete. Erst Anfang 1823 war die Partitur abgeschlossen. Auf Betreiben eines weiteren Förderers, des russischen Fürsten Galitzin, fand die Uraufführung schließlich im April 1824 bei der philharmonischen Gesellschaft in St. Petersburg statt.

Sprunghaft, heterogen, expressiv

Dass die Missa als zutiefst emotionale Aussage zu verstehen ist, geht schon aus dem berühmten Widmungsmotto »Von Herzen – Möge es wieder – zu Herzen gehen!« hervor, das Beethoven in der handschriftlichen Partitur auf der ersten Seite des Kyrie anbrachte. Unter den zahlreichen Passagen, in denen sich diese Emphase innerer Ergriffenheit zu erkennen gibt, fällt eine ganz besonders auf: Am Ende des »Qui tollis« im Gloria weitet Beethoven die Bitte um Erbarmen zu einem immer inständigeren Gebet von Solisten und Chor aus, das sich bis zu einem verzweifelten Tutti-Aufschrei auf einem scharf dissonanten fis-Moll-Quintsextakkord steigert. Die anschließend wie erschrocken wieder einsetzenden Einzelstimmen fügen dem »miserere nobis« die exaltierten Ausrufe »Ah« und »Oh« hinzu, die Beethoven der Spontaneität des individuellen Ausdrucks zuliebe hinzugedichtet hat.

So still und verinnerlicht der Abschnitt endet, so pauschal gibt sich die zackige Dreiklangsmotivik des anschließenden »Quoniam«. Eine ähnliche Kluft zwischen Beiläufigkeit auf der einen und obsessivem Nachdruck auf der anderen Seite ist am Ende des Credo zu beobachten. Während das »Credo in unam sanctam catholicam«, das Bekenntnis zur kirchlichen Institution, vom Tenor des Chores im Staccato heruntergeleiert – und von den ständig wiederholten »Credo«-Rufen der übrigen Stimmen beinahe übertönt – wird, bekommt der Ausblick auf das »ewige Leben« mit mehr als 170 Takten ein überproportionales Gewicht. Die Jenseitserwartung, die in der rasanten Stretto-Fuge noch wie eine frohgemute Behauptung klingen mag, verdichtet sich im delikat instrumentierten Pianissimo des Schlusses zu einer berührenden Vision. Hier die innere Anteilnahme an bestimmten Aussagen, dort die hörbare Fremdheit gegenüber allenfalls noch rituell mitvollziehbaren Formeln: Vielleicht sind es gerade diese Diskrepanzen, die dem seine Religiosität befragenden Hörer unserer Zeit ein direktes Identifikationsangebot machen.

Just jene Aspekte der Missa, die bei früheren Generationen Zweifel hervorriefen, bündeln ihre tiefe Wahrheit: das Sprunghafte und Heterogene der Tonfälle, das eigenartige Aufeinandertreffen von sehr expressiven und sehr allgemeinen Äußerungen. Von solchen Rissen in der Glaubensgewissheit rührt der mühevolle Ton des Werks her. Auch die souveränsten Interpreten tun gut daran, ihn nicht vorschnell zu glätten. Er transportiert das Wesentliche.

Anselm Cybinski

Herbert Blomstedt, als Sohn schwedischer Eltern in den USA geboren, wurde zunächst am Konservatorium in Stockholm und an der Universität Uppsala ausgebildet. Später studierte er in New York (Dirigieren), in Darmstadt (Zeitgenössische Musik) sowie in Basel (Renaissance- und Barockmusik). Nach Lehrzeiten bei Igor Markevitch und Leonard Bernstein gab Herbert Blomstedt im Februar 1954 sein Dirigierdebüt beim Philharmonischen Orchester Stockholm. Es folgten Chefpositionen beim Philharmonischen Orchester Oslo, beim Dänischen und beim Schwedischen Radio-Symphonieorchester sowie bei der Staatskapelle Dresden (1975 bis 1985). Von der Saison 1985/1986 an war der Dirigent für ein Jahrzehnt Musikdirektor des San Francisco Symphony Orchestra. Zwischen 1996 und 1998 wirkte er als Chefdirigent des NDR Sinfonieorchesters in Hamburg; anschließend stand er bis zum Ende der Saison 2004/2005 an der Spitze des Gewandhausorchesters Leipzig. Die von ihm vormals als Chefdirigent geleiteten Orchester in San Francisco und Leipzig, die Radio-Symphonieorchester Dänemarks und Schwedens sowie das NHK Symphony Orchestra in Japan und die von ihm seit 1982 regelmäßig dirigierten Bamberger Symphoniker ernannten Herbert Blomstedt zum Ehrendirigenten; die Staatskapelle Dresden verlieh ihm 2007 die Goldene Ehrennadel des Orchesters. Als Gast dirigierte er u. a. die Münchner Philharmoniker, das Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks, das Koninklijk Concertgebouworkest Amsterdam, die führenden amerikanischen Orchester, das Israel Philharmonic Orchestra sowie die Wiener Philharmonker. Auch am Pult der Berliner Philharmoniker war er seit 1976 mehrfach zu erleben, zuletzt Anfang März 2011 in drei Konzerten mit Paul Hindemiths Nobilissima Visione und der Messe Nr. 3 f-Moll von Anton Bruckner. Herbert Blomstedt ist gewähltes Mitglied der Königlich-Schwedischen Musikakademie, mehrfacher Ehrendoktor sowie – seit 2003 – Träger des Großen Verdienstkreuzes des Verdienstordens der Bundesrepublik Deutschland.

Richard Croft, in den USA geboren, feierte in den letzen Jahren große Erfolge an bedeutenden amerikanischen Opernhäusern wie denen in New York, Chicago, Seattle und Houston, an den führenden Pariser Bühnen, an den Staatsopern in Wien, München, Hamburg und Berlin, an der Deutschen Oper Berlin, an der Nederlandse Opera Amsterdam, am Opernhaus Zürich, an der Mailander Scala, in renommierten Musikstädten wie Köln, Lyon und Stockholm sowie bei den Festspielen in Salzburg, Aix-en-Provence und Glyndebourne. Zum Repertoire von Richard Croft zählen die Titelrollen in den Mozart-Opern Mitridate, Idomeneo und La clemenza di Tito sowie diejenige in Debussys Pelléas et Mélisande, die Partien Jupiter und Hyllus (in Händels Oratorien Semele bzw. Hercules), Ubaldo (in Haydns Armida), Don Ottavio (Don Giovanni), Belmonte (Die Entführung aus dem Serail), Conte d’Almaviva (Il barbiere di Siviglia) Loge (Das Rheingold), Tom Rakewell (The Rake’s Progress) und Gandhi in Satygraha von Philip Glass. Der Tenor ist als Konzertsolist bislang beispielsweise mit dem Cleveland Orchestra, dem Boston Symphony Orchestra und dem New York Philharmonic Orchestra aufgetreten und stand auf dem Podium des Concertgebouw in Amsterdam; außerdem hat er mit Ensembles für Historische Aufführungspraxis wie den von Marc Minkowski geleiteten Musiciens du Louvre und dem Freiburger Barockorchester (Dirigent: René Jacobs) zusammengearbeitet. In Konzerten der Berliner Philharmoniker gibt Richard Croft nun sein Debüt.

Gerhild Romberger, im Emsland geboren und aufgewachsen, studierte an der Hochschule für Musik in Detmold zunächst Schulmusik und absolvierte dann eine Gesangsausbildung bei Heiner Eckels, die sie in Kursen für Liedgestaltung bei Mitsuko Shirai und Hartmut Höll ergänzte. Die Mezzosopranistin hat sich stets auf den Konzertgesang konzentriert; Schwerpunkte ihrer Arbeit bilden Liederabende unterschiedlichster Thematik sowie die Beschäftigung mit zeitgenössischer Musik. Das weitgespannte Repertoire der Sängerin umfasst alle großen Alt- und Mezzosopran-Partien des Oratorien- und Konzertgesangs von der Barockzeit bis ins 20. Jahrhundert. Wichtige Stationen der jüngeren Vergangenheit waren für Gerhild Romberger die Zusammenarbeit mit Manfred Honeck (beispielsweise bei Aufführungen von Symphonien Gustav Mahlers, Beethovens Missa solemnis und der Großen Messe von Walter Braunfels) und Konzerte beim NDR Hamburg mit Wolfgang Rihms Drei späten Gedichten von Heiner Müller für Altstimme und Orchester. Sie trat mit dem Gewandhausorchester Leipzig, mit den Symphonieorchestern des BR, des WDR und des MDR, dem Konzerthausorchester Berlin und dem Israel Philharmonic Orchestra auf. Dirigenten wie Herbert Blomstedt, Riccardo Chailly und Thomas Hengelbrock haben Gerhild Romberger zur Mitwirkung in ihren Konzerten eingeladen; eine intensive künstlerische Partnerschaft verbindet sie mit Philippe Herreweghe und dessen Orchestre des Champs-Elysées. In Konzerten der Berliner Philharmoniker ist die Künstlerin, die seit langem eine Professur für Gesang an der Detmolder Musikhochschule innehat, nun erstmals zu erleben.

Georg Zeppenfeld studierte bei Hans Sotin an der Kölner Musikhochschule. Nach ersten Engagements an den Bühnen in Münster und Bonn wurde er 2001 festes Ensemblemitglied an der Sächsischen Staatsoper Dresden. Zahlreiche Gastspiele führen ihn regelmäßig an die renommiertesten Opernhäuser in Europa und den USA sowie in berühmte Festspielorte wie Salzburg, Bayreuth, Baden-Baden und Glyndebourne. Zum Bühnenrepertoire Georg Zeppenfelds zählen Rollen in den Opern von Mozart (Sarastro, Figaro, Bartolo, Don Alfonso), Wagner (Fasolt, Landgraf Herrmann, König Heinrich, König Marke, Gurnemanz) und Verdi (Pater Guardiano, Sparafucile, Zaccaria, Banco, Philipp II.) ebenso wie die Partien Seneca (L’incoronazione di Poppea), Pimen (Boris Godunow) und Wassermann (Rusalka). Der Bass, der u. a. mit den Dirigenten Claudio Abbado, Riccardo Chailly, Myung-Whun Chung, Nikolaus Harnoncourt, Zubin Mehta, Kent Nagano und Christian Thielemann zusammenarbeitet, ist im Konzertfach besonders den Werken Bachs, Händels, Haydns und den großen spätromantischen Oratorien zugewandt; er trat beispielsweise mit den Münchner Philharmonikern, der Sächsischen Staatskapelle Dresden, dem Leipziger Gewandhausorchester, dem Concentus Musicus Wien, dem Orchestre National de France und der Filarmonica alla Scala in Mailand auf. Als Solist der Berliner Philharmoniker gab Georg Zeppenfeld sein Debüt Mitte September 2010 unter der Leitung von Pierre Boulez in zwei Konzerten mit Igor Strawinskys Le Rossignol.

Ruth Ziesak studierte bei Elsa Cavelti an der Musikhochschule in Frankfurt am Main und begann ihre sängerische Laufbahn am Stadttheater in Heidelberg. Zahlreiche Wettbewerbserfolge, darunter der erste Preis beim renommierten s’Hertogenbosch Wettbewerb, ebneten ihr schnell den Weg in eine internationale Karriere. Nach einer Station an der Deutschen Oper am Rhein führte sie ihr Weg über diverse deutsche Bühnen auf die Podien von Mailand, Wien, Paris, London und New York, wo sie in ihren Paraderollen wie Pamina, Ännchen oder Sophie glänzte. Als Gräfin in Le nozze di Figaro war sie u. a.in Glyndebourne und Zürich zu hören. Die gefragte Konzertsängerin arbeitet mit den großen Orchestern in ganz Europa zusammen, gerne auch immer wieder mit Barockorchestern wie der Akademie für Alte Musik Berlin oder dem Freiburger Barockorchester. Sie ist zu Gast bei den Salzburger Festspielen, dem Lucerne Festival, den BBC Proms u. a. Ihre Arbeit mit Dirigenten wie Riccardo Muti, Kent Nagano, Lothar Zagrosek, Riccardo Chailly oder Ivor Bolton führte sie zum Gewandhausorchester Leipzig, der Staatskapelle Dresden, dem Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks, dem Konzerthausorchester Berlin und anderen renommierten Häusern. Ihr Debüt bei den Berliner Philharmonikern gab sie im März 1998 in Bachs Johannes-Passion. Als Liedsängerin konzertiert sie regelmäßig mit den Pianisten Gerold Huber und Mit András Schiff. Ruth Ziesak hat eine Professur für Gesang an der Hochschule für Musik Saar.

Der Chor des Bayerischen Rundfunks, 1946 gegründet, ist der älteste der drei Klangkörper dieser Sendeanstalt. Sein künstlerischer Aufschwung verlief parallel zur Entwicklungsgeschichte des Symphonieorchesters des Bayerischen Rundfunks, dessen Chefdirigent – derzeit Mariss Jansons – in gleicher Position auch an der Spitze dieses Vokalensembles steht und dessen künstlerische Arbeit gemeinsam mit dem Chorleiter prägt. Unter der Führung von Michael Gläser in den Jahren 1990 bis 2005 zu einem Spitzenensemble gereift und zu höchster internationaler Anerkennung gebracht, wird der Chor seither von dem 1978 geborenen Niederländer Peter Dijkstra als Künstlerischem Leiter betreut. Aufgrund seiner besonderen klanglichen Homogenität sowie der stilistischen Vielseitigkeit, die alle Epochen und Gattungen des Chorgesangs umfasst, ist der Chor des Bayerischen Rundfunks ein begehrtes Gast-Ensemble bei den Spitzenorchestern in vielen europäischen Ländern. In den Konzertreihen musica viva (mit dem Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks) und Paradisi gloria (mit dem Münchner Rundfunkorchester) sowie in einer eigenen Abonnementserie profiliert sich der Chor regelmäßig mit Uraufführungen. Bei den Berliner Philharmonikern waren zuletzt Mitte Mai 2010 die Herren des Chores an drei Abenden unter der Leitung von Claudio Abbado mit der Kantate Rinaldo op. 50 von Johannes Brahms zu hören.