Die Berliner Barock Solisten mit einem englisch-italienischen Abend

»Eine perfekte Verschmelzung aus modernem Spiel und historischem Bewusstsein« attestierte die Zeitschrift Gramophone den Berliner Barock Solisten. Und in der Tat: Nur selten wird man ein Ensemble finden, in dem das Spiel auf heutigen Instrumenten und die Kenntnis alter Musizierpraxis so mühelos und klangsinnlich zusammenfinden. In diesem Konzert widmen sich die Musiker – die meisten von ihnen Mitglieder der Berliner Philharmoniker – der spannenden Beziehung zwischen englischen und italienischen Komponisten zur Zeit des Barock.

Die in diesem Zusammenhang alles überragende Musikerpersönlichkeit war aus heutiger Sicht der Deutsche Georg Friedrich Händel, der nach Lehrjahren in Italien zum wichtigsten Opern- und Oratorienkomponisten Englands avancierte. Die Zeitgenossen hingegen stritten sich darum, welcher Komponist der größere sei: Händel oder der Italiener Francesco Geminiani, der seit 1714 in London wirkte. Ausgelöst wurde dieser Streit durch einen Essay von Charles Avison, einem Schüler Geminianis und einem der erfolgreichsten Tonsetzer des Landes. Wenn es um England geht, darf ein weiterer Name nicht fehlen: Henry Purcell, der wichtigste britische Komponist im 17. Jahrhundert. Er gehörte zwar einer früheren Komponistengeneration an als die drei genannten und hat Italien selbst nie kennen gelernt. Gleichwohl ließ auch er sich von der Musik des Landes beeinflussen und hatte einen entscheidenden Anteil daran, den italienischen Stil in der englischen Musik zu verankern.

Reif für die Insel

Musik in England – von Henry Purcell bis Georg Friedrich Händel

Ein Vorurteil muss heute fallen: die üble musikhistorische Nachrede gegen England, das als »Land ohne Musik« verschrien ist, sehr zu Unrecht. Allerdings: Als Henry Purcell 1659 das Licht Britanniens erblickte, ging in seinem Heimatland tatsächlich eine Epoche »ohne Musik« zu Ende. Das Militärregime von Oliver Cromwell hatte eine unter religiösen Eiferern keineswegs seltene Kulturfeindlichkeit an den Tag gelegt. Die erzpuritanischen Tugendwächter beargwöhnten jede Pracht und höfische Repräsentation, sie reglementierten die Kirchenmusik fast bis zum Verstummen, verbrannten Noten, vernichteten Instrumente, demolierten oder demontierten Orgeln und verriegelten die Theater. Bis zum Tode Cromwells im Jahr 1658 konnten Musik und Schauspiel allenfalls im Verborgenen blühen.

In der Ära der Restauration jedoch, von 1660 an, erneuerte der aus dem Exil auf den englischen Thron zurückgekehrte König Charles II. nicht allein die Herrschaft der Stuarts, sondern auch die weltoffene höfische Musikkultur. Und zu einem ihrer Protagonisten avancierte Purcell. Seine Ouvertüre G-Dur existiert in zwei Versionen: als Einleitung zu einer Begrüßungs- und Huldigungsmusik von 1681, die Charles II. gewidmet war, und als reines Ensemblestück. Sie orientiert sich am Muster der französischen Ouvertüre mit ihrem Wechsel von einer langsamen, geradtaktigen, feierlichen Introduktion im punktierten Rhythmus zu einem schnelleren, ungeradtaktigen, fugierten Mittelteil. Als nachfolgende Suite sind zu dieser Ouvertüre drei unbezeichnete Tanzsätze überliefert, die gemeinhin als Bourrée, Menuett und Gigue ausgelegt werden: Zeugnisse verfeinerter französischer Lebensart in einem nicht länger puritanisch dominierten Land voller Musik.

Noch zu Lebzeiten des früh, im Jahr 1695 verstorbenen Purcell wandelte sich dann der musikalische Geschmack der Briten, die fortan ihre Gunst den Italienern schenkten. Ja, Purcell selbst bekannte sich bald zur italienischen Schule. Trotzdem wurde auch das Werk des Orpheus Britannicus nach 1700 der italienischen Mode und insbesondere dem Corellian Cult geopfert. Alle Wege führten nach Rom: Zu ihm, zu Arcangelo Corelli, pilgerten die jungen englischen Aristokraten, um seinen Unterricht zu genießen und im Gegenzug seine Sonaten und Konzerte auf die Insel mitzubringen. Dieser enthusiastische Ausnahmezustand kam dem Geiger Francesco Saverio Geminiani sehr entgegen, einem Schüler Corellis, der 1714 aus Lucca nach London übersiedelte und dort rasch von Erfolg zu Erfolg eilte. Geminiani wusste dem Heißhunger der Briten nach italienischen Concerti grossi mit neuen, nicht immer originalen, aber stets originellen Konzerten Nahrung zu geben. Das Concerto grosso e-Moll op. 3 Nr. 3 lebt – bis hinein in die buchstäblich flüchtigen Fugati – von einer Freiheit, ja beinah Wildheit des ungebundenen und impulsiven Komponierens, sodass manch gestrenger Kritiker vorwurfsvoll von »confusion« und »too great business« sprach. Die Majorität der britischen Musikliebhaber sah oder hörte es offenbar anders. Noch 1797 gab der gefeierte Pianist Johann Baptist Cramer den dritten Satz des e-Moll-Konzerts in einer Klaviertranskription heraus, mit dem Titel: The celebrated Adagio.

England, das Land der italienischen Musik? Der Eindruck drängt sich auf, wenn man bedenkt, dass die Briten bis tief ins 18. Jahrhundert eine mit der Zeit doch recht anachronistische Vorliebe für das Concerto grosso bewahrten, während die Italiener sich längst von dieser verklärten Vergangenheit losgelöst hatten und auf dem europäischen Festland der Siegeszug der Symphonie begann. Aber gerade die in allen englischen Städten höchst umtriebigen amateur orchestral societies schätzten das Concerto grosso ganz ungemein, und zwar aus aufführungspraktischen Gründen: Geladene Berufsmusiker konnten die virtuosen Solopartien übernehmen, derweil sich die gentlemen amateurs im Tutti bewährten. Ein ehemaliger Geminiani-Schüler, der Organist und streitbare Musiktheoretiker Charles Avison, leitete in seiner Heimatstadt Newcastle upon Tyne eine solche musical society, für deren Repertoire er zahlreiche grand concertos schuf. Mit den 1744 im Druck erschienenen Twelve Concertos in Seven Parts verneigte sich Avison vor Domenico Scarlatti, indem er – wie bei dem heute aufgeführten Concerto grosso Nr. 7 g-Moll – ausgewählte Cembalosonaten dieses italienischen Zeitgenossen in die Sätze seiner »eigenen« Produktion verwandelte. Scarlattis Popularität gewann in England beträchtlich durch die Konzertfassungen seiner Sonaten, die Avison übrigens keineswegs als unselbständige Arrangements verstand. Vielmehr habe er Scarlattis Sonaten »die Maske abgezogen, die ihre natürliche Schönheit und Exzellenz verhüllte«.

Noch bevor Georg Friedrich Händel zum ersten Mal die britische Hauptstadt besuchte, erklang dort ein Werk von ihm, angekündigt als die Arbeit eines ungenannten »Italian Master«! Nicht von ungefähr, da der Arztsohn aus Halle in jungen Jahren Italien bereist hatte und in den römischen Palazzi der kunstsinnigen Kardinäle gefeiert worden war. Seine Triumphe in London allerdings standen zunächst auf schwankendem Grund – auf den Brettern, die die Welt bedeuten. Die alten puritanischen Vorurteile gegen Theater und Musik drängten sich wieder aggressiv in den Vordergrund, verschonten zwar die allerorten aufgeführten grand concertos, prügelten dafür aber umso heftiger auf die verachteten Bühnenexistenzen ein, die eitlen Kastraten, die exzentrischen Diven, die unsittlichen Balletttänzer, die verschwenderischen Kulissenmaler. Als 1738 ein Subskriptionsaufruf für die Oper nahezu ungehört verhallte, besann sich Händel auf die wachsende Euphorie der Londoner für seine Oratorien – in englischer Sprache und nach biblischen Stoffen. Die Geschichte nahm ihren Lauf.

Es waren seine Oratorien, die Händels Ruhm in der Wahlheimat London begründeten und seinen Aufstieg zum Nationalkomponisten der Briten beflügelten: George Frideric Handel, von 1727 an britischer Staatsbürger, dem schon zu Lebzeiten ein Denkmal in den Londoner Vauxhall Gardens errichtet wurde. Ein anderes Porträt, ein Selbstporträt sogar (wie man im Nachhinein wissen wollte), schuf sich Händel mit dem erblindeten Titelhelden seines Oratoriums Samson HWV 57. Mit der Arie »Total eclipse! No sun, no moon!« habe sich Händel ein schreckliches Menetekel in die Noten geschrieben, das eigene Schicksal der »völligen Finsternis« vorweggenommen. Nachdem Carl Friedrich Zelter den Samson 1829 mit der Berliner Singakademie aufgeführt hatte, schilderte er den überwältigenden Eindruck: »Es ist wunderbar, was Händel daraus gemacht hat. Die Klage über den Verlust des Augenlichts kann nur ein Mann von sich geben, der (selber Samson) mit dem Vorgefühl der wüsten Leere das tätigste Leben beschließen muss.«

Aus der Bibel kannten Händels britische Verehrer auch die Titelfigur seines 1752 uraufgeführten Oratoriums Jephtha HWV 70: ein Feldherr, der bei Gott schwört, im Falle seines Sieges über die Ammoniter ein Brandopfer darzubringen – was zuerst ihm aus seiner Haustür entgegenkomme, solle auf dem Altar sein Leben lassen. Es ist die Tochter Iphis, Jephthas einziges Kind, das ihn nach der gewonnenen Schlacht begrüßt; die schaurige Konsequenz des Menschenopfers aber mochte Händels Librettist den Londoner Zeitgenossen nicht zumuten und so entschärfte er kurzerhand die blutige biblische Erzählung zum happy end. Darin berührte sich Jephtha am Ende doch wieder mit den Konventionen der italienischen Opera seria, dem lieto fine. Die Arien, Accompagnati und Monologe jedoch, in denen der Komponist die Tragödie seines Helden nachzeichnet, verzichten gänzlich auf jeden theatralischen Effekt. Händel findet hier zu einer unerhört neuen, schnörkellosen, zum Teil schroffen und zerrissenen Sprache, zu einer realistisch direkten Ausdruckskraft, aber auch einer immateriellen Schönheit und nie gekannten klanglichen Sensibilität. Glücklich das Land, das solche Musik zu schätzen weiß.

Wolfgang Stähr

Die Berliner Barock Solisten wurden 1995 von Mitgliedern der Berliner Philharmoniker und führenden Musikern der Alte-Musik-Szene Berlins mit dem Ziel gegründet, die Musik des 17. und 18. Jahrhunderts auf künstlerisch höchstem Niveau aufzuführen. Dabei wollte man auf die reiche Erfahrung zurückgreifen, welche die Musikwelt in den vergangenen Jahrzehnten mit »authentischen« Aufführungen gemacht hat. Die bewusste Entscheidung für das Spiel auf modernen oder modernisierten alten Instrumenten steht dabei der Annäherung an eine »historische« Aufführungspraxis nicht entgegen. Art und Größe der Besetzung variieren mit Rücksicht auf die Werke der jeweiligen Konzertprogramme. Mit Rainer Kussmaul hatte das Ensemble von seiner Gründung bis 2009 einen besonders auf dem Gebiet der Barockmusik international erfahrenen Solisten als Künstlerischen Leiter an seiner Seite. Seit Beginn des Jahres 2010 legen die Berliner Barock Solisten die Künstlerische Leitung in unterschiedliche Hände: Neben den von Bernhard Forck geleiteten Konzerten tritt das Ensemble auch unter der Leitung von Frank Peter Zimmermann, Daishin Kashimoto und Daniel Sepec auf. Einen Schwerpunkt bildet dabei das Engagement für zu Unrecht vergessene Werke – insbesondere Georg Philipp Telemanns – sowie für Kompositionen unbekannter alter Meister. Zu ihren Konzerten in aller Welt lädt das Ensemble regelmäßig Gastkünstler ein, u. a. Sandrine Piau, Maurice Steger, Reinhold Friedrich und Andreas Staier. Die Berliner Barock Solisten wurden bereits mehrfach mit renommierten Schallplattenpreisen ausgezeichnet; in Konzerten der Stiftung Berliner Philharmoniker waren sie zuletzt im Januar 2012 zu erleben, als sie gemeinsam mit der Akademie für Alte Musik Berlin ein Konzert zum 300. Geburtstag des Preußenkönigs Friedrich II. gestalteten.

Bernhard Forck studierte Violine bei Eberhard Feltz an der Hochschule für Musik »Hanns Eisler« Berlin. Von 1986 bis 1991 war er Mitglied des Berliner Sinfonie-Orchesters. Bereits während des Studiums beschäftigte er sich intensiv mit Technik und Ästhetik barocker Spielweise auf der Violine und belegte Kurse bei Catherine Macintosh und Nikolaus Harnoncourt. Seit 1984 ist er Mitglied der Akademie für Alte Musik Berlin; 1985 wurde er einer ihrer beiden Konzertmeister. 1992 begann Bernhard Forck eine Zusammenarbeit mit René Jacobs, z. B. bei Aufführungen barocker Opern an der Staatsoper Unter den Linden. Eine enge Partnerschaft verbindet ihn auch mit den Berliner Barock Solisten und der Kammerakademie Potsdam; darüber hinaus tritt er als Kammermusiker und Ensembleleiter mit den verschiedensten Formationen auf. Seit 2007 betreut Bernhard Forck das Händelfestspielorchester Halle als Musikalischer Leiter, vor allem im Rahmen der Konzertreihe Händel zu Hause. Bei den Händel-Festspielen 2010 übernahm er an den Oper Halle die Leitung der Produktion von Händels Oper Orlando. Die Vielseitigkeit seiner künstlerischen Tätigkeit ist auch durch zahlreiche Einspielungen dokumentiert.

Mark Padmore, ein gebürtiger Londoner, wurde zunächst als Klarinettist ausgebildet, bevor er am King’s College in Cambridge ein Gesangsstudium aufnahm. Bekannt wurde er vor allem mit den Evangelistenpartien in Aufführungen der Passionen Johann Sebastian Bachs unter Leitung von Dirigenten wie Philippe Herreweghe und Paul McCreesh. Der Tenor ist jedoch nicht nur im Liedgesang und im Konzertfach, sondern auch als Opernsänger international anerkannt. So wirkte er an der Aufführung von Les Troyens am Théâtre du Châtelet in Paris und von Händels Jephtha an der English National Opera mit. 2009 interpretierte er die Titelrolle in Harrison Birtwhistles neuer Oper The Corridor bei den Festivals in Aldeburgh und Bregenz. Mark Padmore ist u. a. bei den Philharmonikern in Wien und New York, beim London und beim BBC Symphony Orchestra sowie beim Concertgebouworkest Amsterdam aufgetreten; er konzertiert regelmäßig mit dem Orchestra of the Age of Enlightenment und dem Nash Ensemble, das mit ihm im März 2009 A Constant Obsessionvon Mark-Anthony Turnage uraufführte. Als Liedsänger arbeitet er beispielsweise mit den Pianisten Julius Drake, Roger Vignoles, Imogen Cooper und Till Fellner zusammen. Im Mai 2008 debütierte der Sänger in der Londoner Wigmore Hall mit drei Liederzyklen Schuberts; in der Saison 2009/2010 war er dort Artist in Residence. Sein Debüt bei den Berliner Philharmonikern gab Mark Padmore im Juni 2005 in Konzerten mit Joseph Haydns Harmoniemesse, die Sir Simon Rattle dirigierte. Zuletzt war er hier im April 2010 ebenfalls unter Sir Simons Leitung in Aufführungen von Bachs Matthäus-Passion in einer ritualisierten Inszenierung von Peter Sellars zu erleben.