Zur Saisoneröffnung: Simon Rattle dirigiert Haydns »Schöpfung«

25. Aug 2017
Eröffnung der Saison 2017/2018

Berliner Philharmoniker
Sir Simon Rattle

Elsa Dreisig, Mark Padmore, Florian Boesch

  • Georg Friedrich Haas
    ein kleines symphonisches Gedicht – für Wolfgang, Auftragswerk der Stiftung Berliner Philharmoniker Uraufführung (8 Min.)

  • Joseph Haydn
    Die Schöpfung, Oratorium Hob. XXI:2 (106 Min.)

    Elsa Dreisig Sopran, Mark Padmore Tenor, Florian Boesch Bariton, Rundfunkchor Berlin, Gijs Leenaars Chor-Einstudierung

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    Interview
    Sir Simon Rattle über Haydns »Schöpfung« (10 Min.)

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    Interview
    Mark Padmore im Gespräch mit Stanley Dodds (13 Min.)

Die von Haydn dirigierte Uraufführung der Schöpfung, welche in Wien am 30. April 1798 im Schwarzenberg-Palais vor handverlesenem Publikum stattfand, löste eine Kette von Ereignissen aus, wie sie die Stadt noch nicht erlebt hatte. Der triumphale Premierenerfolg zog zwei weitere Aufführungen am 7. und 10. Mai nach sich. Ein knappes Jahr darauf, am 19. März 1799, fand im Burgtheater in Anwesenheit des Kaisers die erste öffentliche Aufführung des Werks statt. Haydn hatte für diesen Anlass Theaterzettel drucken lassen, auf denen er ankündigte, dass bei Beifall keine der Nummern wiederholt werden würde, »weil sonst die genaue Verbindung der einzelnen Theile, aus deren unterbrochenen Folge die Wirkung des Ganzen entspringen soll, nothwendig zerstöret, und dadurch das Vergnügen ... merklich vermindert werden müßte«. Die Wirkung war ungeheuer. Das Publikum folgte in höchster Konzentration der Musik und gab nur in der Pause und am Konzertende seiner Begeisterung mit tosendem Applaus Ausdruck. Nach Veröffentlichung der Partitur verbreitete sich das Werk in Windeseile in ganz Europa und wurde in Budapest, Prag, London, Oxford, Salzburg, Paris, Amsterdam, St. Petersburg und Moskau gegeben. Im November 1801 konstatierte das Journal des Luxus und der Moden: »Nie hat ein musikalisches Kunstwerk eine solche Sensation erregt und ein so ausgebreitetes Publikum gefunden, als J. Haydn’s Schöpfung

Sir Simon Rattle und die Berliner Philharmoniker widmen sich zur Eröffnung der neuen Saison nun diesem Jahrhundertwerk, das seinen Ausgang in einem »durch ordentliche, methodische, ausgemachte Kunstmittel« (Carl Friedrich Zelter) dargestellten Chaos nimmt. In einer Reihe pittoresker Naturschilderungen folgt darauf die Erschaffung der Welt, inklusive des berühmten Sonnenaufgangs im Accompagnato-Rezitativ »In vollem Glanze«, in welchem sich innerhalb von nur zehn Takten ein einzelner Ton zu einem strahlenden D-Dur-Akkord des vollen Orchesters steigert – ein grandioser Effekt, der bis heute nichts von seiner Wirkung verloren hat.

»In vollem Glanze« wird sich in diesem Konzert zweifellos auch der famose Rundfunkchor Berlin präsentieren sowie das Solistenterzett: Die Tenorpartie übernimmt Mark Padmore, der an diesem Abend zugleich seinen Einstand als Artist in Residence in der Saison 2017/2018 gibt und der für seine virtuose Stimmführung und perfekte Artikulation bekannt ist. An seiner Seite singen Elsa Dreisig, die ihre Karriere an der Berliner Staatsoper begann, sowie der Bariton Florian Boesch. Eingeleitet wird das Konzert zur Eröffnung der Saison von einem symphonischen »Appetithappen« des österreichischen Komponisten Georg Friedrich Haas, der im Rahmen der philharmonischen Reihe mit Auftragswerken von circa sechs Minuten Aufführungsdauer entstanden ist.

Rituale für Heilung und Licht

Haasʼ kleines symphonisches Gedicht und Haydns Schöpfung

Zueignung: ein kleines symphonisches Gedicht von Georg Friedrich Haas

»Wenn meine Worte versagen, muss ich in Musik sprechen. Ich habe versucht, ein Ritual zu komponieren. Ein Ritual für Heilung und Licht.« So kommentiert Georg Friedrich Haas das Orchesterstück, dessen Uraufführung die neue Saison der Berliner Philharmoniker eröffnet. Dass diese Uraufführung der Schöpfung von Joseph Haydn unmittelbar vorausgeht, verleiht dem neuen Werk des Grazer Komponisten unweigerlich einen bestimmten Kontext: »Heilung und Licht« sind auch das zentrale Thema von Haydns Oratorium, nämlich Heilung vom Chaos des Urzustands und Ordnung durch das Licht. Die vagierenden Klänge des berühmtem Orchestervorspiels zur Schöpfung spinnen durchaus den Faden weiter, den Georg Friedrich Haas mit seinen Klangflächen vorgibt.

Seinen neuen Orchestersatz nennt Haas ein kleines symphonisches Gedicht, versehen mit der Zueignung »für Wolfgang«. Schon das Partiturbild offenbart eine gleichsam rituelle Anordnung der Instrumente. Der erste Streicherklang wird von unten her aufgeschichtet: von den geteilten Kontrabässen über die dreifach geteilten Celli und vierfach geteilten Bratschen bis hin zu den jeweils fünffach geteilten beiden Gruppen der Violinen. Alle spielen kleine Sekunden in langen liegenden Klängen, die sich zum Cluster addieren, während gleichzeitig die Bläser in Triolen und Quintolen schwingen. Der Klang wird immer höher, lauter und intensiver bis zu abgerissenen Akkorden im Fortissimo. Unter hohen Geigen- und Flötentrillern entfaltet sich eine neue, geschichtete Klangfläche der Streicher im Fortissimo. Diese bleibt das beherrschende Moment des Satzes, mal rhythmisch strukturiert, mal als langer Liegeklang der Streicher. Dazwischen setzen nur wenige Tonrepetitionen rhythmische Kontraste, besonders ein »wildes« dreifaches Forte kurz vor Schluss. Nach sechseinhalb Minuten sollen die Musiker »enden, als ob das Stück immer weiter und weiter gespielt werden müsste« – im wilden trotzigen Forte-Fortissimo.

Zwischen Aufklärung und kirchlicher Lehre: Joseph HaydnsSchöpfung

Als Haydns Schöpfung am 30. April 1798 zum ersten Mal erklang (vor geladenen Zuhörern im heute nicht mehr vorhandenen Palais Schwarzenberg am Wiener Neumarkt), war dies ein buchstäblich markerschütterndes Ereignis: Bei der Stelle »Und es ward Licht« wurden die Zuhörer durch das plötzlich eintretende C-Dur-Fortissimo so elektrisiert, dass sie aufsprangen und jubelten. Erst nach Minuten konnte die Aufführung fortgesetzt werden, was sich bei den öffentlichen Konzerten des Folgejahres wiederholte, besonders am 19. März 1799 im Hofburgtheater. Schon 1800 lag die Partitur gedruckt vor, und 20 europäische Städte brachten das Werk mehr oder weniger gleichzeitig heraus – in der Geschichte des Oratoriums ein beispielloser Erfolg. Mit seiner großen Erzählung vom göttlichen Licht, das die Menschheit erhellt, führte Haydn die Europäer am Vorabend der Napoleonischen Kriege noch einmal zusammen.

Englische Wurzeln

Die Wurzeln von Haydns Schöpfung liegen in England. Als der Komponist am 1. Januar 1791 englischen Boden betrat, geriet er bald in den Sog der Oratorien Georg Friedrich Händels hinein. In der Westminster Abbey hörte er Messiah und Israel in Egypt mit Hunderten von Chorsängern und in monumentaler Orchesterbesetzung. Dies löste in ihm eine tiefe Schaffenskrise aus, wie sein italienischer Biograf Giuseppe Carpani 1812 notierte: »Haydn gestand mir, dass er, nachdem er Händels Musik in London gehört hatte, dermaßen getroffen war, dass er sich wieder an seine Studien setzte, so als wäre er ein Anfänger und wüsste bis zur Stunde rein gar nichts. Er dachte über jede Note nach und schöpfte aus diesen gelehrten Partituren den Saft der wahren musikalischen Großartigkeit.«

Besonders Israel in Egypt, Händels größtes Chororatorium, hat in der Schöpfung seine Spuren hinterlassen. Denn die Idee, eine Abfolge göttlicher Wunder zu schildern, ist von den ägyptischen Plagen bei Händel gleichsam zu den sieben Tagen der Schöpfung bei Haydn hinübergewandert. Im Dunstkreis des Händel-Kults kam Haydn sehr bald auch mit dem Stoff der Schöpfung selbst in Berührung. Tatsächlich waren vormals dem gefeierten Hallenser in London während der Jahre 1744 bis 1746 gleich drei verschiedene Oratorientexte über das Epos Paradise lost von John Milton angeboten worden. Der erste stammte von Händels Freundin Mary Delany und beschäftigte sich ausschließlich mit dem Sündenfall, was Händel offenbar nicht reizte. Das zweite Libretto war sehr viel attraktiver, da es Auszüge aus der Heiligen Schrift mit Passagen aus Miltons Epos verband, ganz so wie später der Text zu Haydns Schöpfung. Textdichter war Charles Jennens, der Librettist des Messiah und des Saul. Leider aber zerstritten sich Händel und Jennens 1744 dermaßen, dass eine Vertonung nicht in Frage kam. Als zwei Jahre später der Händelfreund John Upton ein weiteres Libretto über Paradise lost an den Meister sandte, hatte dieser jegliches Interesse verloren – glücklicherweise, denn so kam es zu keinem Händel-Oratorium The Creation und es blieb Haydn vorbehalten, die Schöpfung mit deutschem Text zu schreiben.

Der Milton in Haydn

Erst am Ende seines zweiten Londoner Aufenthalts 1795 erhielt Haydn von Johann Peter Salomon eines jener drei Oratorienlibretti, die Händel einst nicht aufgegriffen hatte. Die neuesten Forschungen gehen davon aus, dass es sich um jenes von Charles Jennens gehandelt haben muss. Haydn nahm diesen Text mit nach Wien und übergab ihn dem Freiherrn Gottfried von Swieten, dem langjährigen Präfekten der Wiener Hofbibliothek, der ihn ins Deutsche übersetzte. Denn van Swieten erkannte sofort – wie er 1798 der Allgemeinen musikalischen Zeitung beichtete – »dass der so erhabene Gegenstand Haydn die von mir längst gewünschte Gelegenheit verschaffen würde, den ganzen Umfang seiner tiefen Kenntnisse zu zeigen und die volle Kraft seines unerschöpflichen Genies zu äußern. Um den ersten Genuss davon unserm Vaterlande zu verschaffen, beschloss ich, dem englischen Gedichte ein deutsches Gewand umzuhängen. So entstand meine Übersetzung, bei welcher ich der Hauptanlage des Originals zwar im Ganzen treulich gefolgt, im Einzelnen davon aber oft abgewichen bin.«

Nach dem englischen »Urlibretto« zu fahnden, ist in der Haydnforschung zu einer eigenen Disziplin geworden. Relevant sind diese Forschungen vor allem deshalb, weil sie offenbaren, wie viel an englischem Gedankengut in Haydns Schöpfung enthalten ist. Um nur ein Beispiel zu nennen: Das erste Duett zwischen Adam und Eva im dritten Teil des Oratoriums ist nichts anderes als die berühmte Morning Hymn aus dem fünften Buch von Miltons Paradise lost. Die wunderschönen Verse dieses Hymnus hatte zuerst 1728 ein deutscher Kollege Händels in London vertont, John Ernest Galliard. Händel kaufte allein vier Exemplare davon. Jedem gebildeten Engländer war Miltons Text vertraut, vielen auch als Oratorium von Benjamin Cooke, dem Organisten der Westminster Abbey. Diese englischen Vorläufer hat Haydn vermutlich kaum gekannt, wohl aber Miltons Originalverse. Er konnte also durchaus bemerken, wie sehr Freiherr van Swieten aus dem erhabenen ersten Menschenpaar Miltons in seiner Übersetzung ein bürgerlich biederes Ehepaar geformt hatte. Haydn schrieb an dieser Stelle einen feierlichen Lobgesang auf den Schöpfer und hob durch seine Musik die Szene wieder auf die Stilhöhe Miltons, den biederen Versen van Swietens zum Trotz.

Haydn am Teleskop

Neben Miltons Paradies-Visionen sind auch Vorstellungen vom Chaos aus dem späten 18. Jahrhundert in die Schöpfung eingeflossen. Haydn selbst kam mit diesen Erkenntnissen in Berührung, als er Herschels »Riesenteleskop« in Slough bei Windsor besuchte. Nachdem er 1792 seine zweite Londoner Saison hinter sich gebracht hatte, gönnte er sich einen Ausflug aufs Land, zunächst nach Windsor, dann nach Ascot zum berühmten Pferderennen. Schließlich besuchte er in der Nähe von Windsor die größte wissenschaftliche Attraktion im damaligen England: das gigantische Spiegelteleskop des deutschen Musikers und Astronomen Friedrich Wilhelm (später: William) Herschel. Wie Haydn in seinem Notizbuch vermerkte, verfügte Herschel durch eine reiche Heirat über die Mittel, seine sensationellen Teleskope auf eigene Kosten zu bauen. Mit deren Hilfe hatte er 1781 den Planeten Uranus entdeckt, außerdem Sternennebel und viele andere Himmelsphänomene. Als Haydn ihn am 15. Juni 1792 aufsuchte, hatte Herschel gerade die Theorie entwickelt, dass sich die Sterne mithilfe der Schwerkraft aus einer Art Gaswolke zusammengezogen hätten. Diese Vorstellung, auf die Musik übertragen, entspricht dem Klangbild, das Haydn für das Chaos erfunden hat: dissonante Akkorde und nebulöse Rhythmen, die sich allmählich zu konkreteren Gestalten formen.

Die Darstellung des Chaos zu Beginn der Schöpfung war nicht Haydns eigene Idee, sondern ein ausdrücklicher Wunsch des Freiherrn van Swieten, der damit das gesamte Oratorium gleichsam unter ein Motto stellte: den Gegensatz zwischen Chaos und Ordnung, Finsternis und Licht. Nur ein Jahr vor der Uraufführung der Schöpfung, 1797, erschien in Edinburgh der vierte Band der Encyclopedia Britannica in ihrer berühmten 3rd Edition. Dort wird das Chaos folgendermaßen definiert: »CHAOS, that confusion in which matter lay when newly produced out of nothing before the beginning of the world, before God, by his almighty word, had put it into order and condition wherein it was after the first days of creation.« (CHAOS, jene Verwirrung, in der die Materie lag, als sie zu Beginn der Welt aus dem Nichts neu erschaffen wurde, bevor Gott durch sein allmächtiges Wort die Materie ordnete und sie in den Zustand überführte, in welchem sie sich nach den ersten Schöpfungstagen befand.)

Auch hier besteht der zentrale Gegensatz in »confusion« und »order«, dem Chaos des Anfangs und der Ordnung, die das »almighty word« des Schöpfers mit einem Schlag herstellt. Genau diesen Moment, die Ausblendung aller Finsternis durch das erste Licht, hat Haydn im Oratoriums dargestellt: »Es werde Licht, und es ward Licht«. Wie ihm dieser Einfall in den Sinn kam, hat er seinem italienischen Biografen Carpani geschildert: »Ich werde Ihnen meine ganze Kunst enthüllen«, hob Haydn feierlich an. »Ich begann damit, mir eine tiefe Dunkelheit vorzustellen, und drückte dies in einem Unisono, sotto voce und mit tiefen Noten aus. Dies geht einer vollen und klingenden Kadenz in C voraus, dem strahlendsten und brillantesten Ton für alle Instrumente, und vor allem für die Kontrabässe und Trompeten. Gegen die Mitte zu vermindere ich die Akkorde und lasse schließlich nur noch diesen Schlag der Pizzicato-Violinen übrig, der der Kadenz vorausgeht. Wissen Sie, was dieses Pizzicato ist? Raten Sie… Nun gut, ich werde es Ihnen sagen: Dies zeigt den ewigen Vater, wie er, den Feuerstein in der einen Hand, den Stahl in der anderen, den zündenden Funken schlägt. Wenn ich den Feuerstein und den ewigen Vater einmal getroffen habe, gibt es keine Schwierigkeit mehr, das Tic-tac des Schlages zu finden, und die Wirkung ist ganz sicher.«

Schon in der darauf folgenden Arie wird das Begriffspaar Ordnung und Konfusion weiter ausgeführt: Der »heilige Strahl« des ersten Tages lässt die Höllengeister in den Schlund entweichen. Wie später der Sonnenaufgang steht das Licht auch hier symbolisch für eine gerechte, geordnete Welt, in der jedes Lebewesen seinen Platz findet: »In den letzten fünf Tagen der Schöpfung tat Gott nichts anderes als jedem Lebewesen jenen Platz zuzuweisen, den er ihm im Tableau des Universums vorherbestimmt hatte. Die Szenerie der Welt entfaltete sich nur in dem Maße, in dem die Stimme des allmächtigen Schöpfers die Lebewesen in jene großartige Ordnung brachte, die bis heute ihre Schönheit ausmacht.« So hatte es 1753 der anonyme Autor des Artikels Chaos in der von Denis Diderot herausgegegebenen Encyclopédie definiert, übrigens ohne den Vorrang des biblischen Schöpfungsberichtes in Frage zu stellen: »Diesen Folgerungen fügen wir noch hinzu: 1. Dass man in keinem System der Physik den grundlegenden Wahrheiten der Religion widersprechen darf, wie sie uns die Genesis lehrt.«

Haydns Oratorium entspricht diesem Kompromiss zwischen Aufklärung und kirchlicher Lehre vollkommen: Das kreatürliche Wachsen und Gedeihen der Geschöpfe steht für das Sich-Entfalten des Lebens in seiner vollen, autonomen Schönheit. Die Chöre der Engel dagegen bekräftigen am Ende jedes Schöpfungstags durch ihr Gotteslob den Urheber all dessen. Musikalisch kann man diese beiden Seiten »symphonisch« und »sakral« nennen. Dort, wo Haydn den dramatischen Schöpfungsakt Gottes darstellt oder die Schönheit der Kreaturen liebevoll ausmalt, agiert er als Symphoniker. Dort, wo er Gott alleine preist, wird er zum Kirchenmusiker, zum Meister seiner späten Messen. So musste selbst Haydns frommer Bruder Michael in Salzburg gestehen: »Was mein Bruder in seinen Chören mit der Ewigkeit treibt, ist etwas Außerordentliches!«

Der Bauer in Haydn

Die kindliche Freude, mit der Haydn seine Tonmalereien in der Schöpfung anbrachte, hat er dem schwedischen Diplomat und Musikfreund Fredrik Samuel Silverstope gegenüber folgendermaßen begründet: »Sehen Sie! sagte er in scherzhaftem Tone, Sehen Sie, wie die Noten wie die Wellen herauf- und herablaufen; sehen Sie auch da die Berge, die aus der Meerestiefe emporsteigen? Man muss sich bisweilen vernügen, nachdem man lange ernsthaft gewesen ist.«

Dass Haydn dabei nicht immer der servile Ausdeuter der Verse seines Textdichters geblieben ist, hat keiner besser beschrieben als Nikolaus Harnoncourt 2010 in einem Programmheftbeitrag, in dem er auch für den Tonmaler Haydn ein wunderschönes Bild fand: »Das ist ein vollkommen gerades, ja fast bäuerliches und ganz liebevolles Herangehen an das Leben, in dem er steht. Es wirkt so, als ob er gestern erst mit dem schaffenden Großbauern das Ganze besprochen hätte, also mit Gott. So wirkt das auf mich: diese totale Verbundenheit mit jeder einzelnen Einzelheit, immer wieder mit einem kleinen Schuss Ironie auch, was bei Haydn ja fast unvermeidlich ist. Ich glaube, dass er da nicht immer ganz übereingestimmt hat mit dem Textdichter van Swieten. Vor allem nicht mit den musikalischen Wünschen des Textdichters. Da hat er sich gesagt: Der soll mir den Text so schreiben, wie ich ihn brauch, und wie ich das musikalisch mache, das weiß ich schon selber ... Am stärksten ist für mich die Ironie bei der Darstellung des Menschen. Wenn man sich genau anschaut, wie er die Worte der Eva und die Worte des Adam vertont hat, was er da im Continuo darunter legt, das ist ja nur mit Klavier und Cello begleitet, dann spürt man: Da ist er nicht ein rein dienender Beschreiber, sondern da ist er ein Kommentator mit einer sehr ausgeprägten eigenen Meinung.«

Karl Böhmer

Florian Boesch stammt aus einer Wiener Sängerfamilie und erhielt seinen ersten Gesangsunterricht von seiner Großmutter Ruthilde Boesch. 1997 ging er an die Wiener Universität für Musik, wo er die Lied- und Oratorienklasse von Robert Holl absolvierte. Seine internationale Karriere begann der Bariton im Jahr 2003 als Papageno am Opernhaus Zürich. Vor allem als einer der führenden Interpreten im Fach Liedgesang ist Florian Boesch seitdem ein begehrter Gast auf den Konzertpodien internationaler Musikmetropolen (Wiener Konzertverein, Carnegie Hall New York, Concertgebouw Amsterdam, Wigmore Hall London, Konzerthaus Dortmund, Kölner Philharmonie u. a.) sowie bei renommierten Festivals wie den Schwetzinger Festspielen, dem Edinburgh Festival und der Styriarte in Graz. Ebenso erfolgreich ist Florian Boesch mit einem historisch wie stilistisch facettenreichen Konzertrepertoire als Solist führender Orchester; hinzu kommen Partien in Bühnenwerken von Georg Friedrich Händel, Wolfgang Amadeus Mozart und Alban Berg. Florian Boesch verband eine regelmäßige Zusammenarbeit mit Nikolaus Harnoncourt. Zudem arbeitet er mit Iván Fischer, Sir Roger Norrington, Philippe Herreweghe, Sir Simon Rattle, Ivor Bolton, Franz Welser-Möst, Robin Ticciati, Gustavo Dudamel, Valery Gergiev, Adam Fischer und Paul McCreesh. In Konzerten der Berliner Philharmoniker war Florian Boesch erstmals Ende Oktober 2011 unter der Leitung von Nikolaus Harnoncourt als Solist in Beethovens C-Dur-Messe zu erleben; zuletzt gastierte er bei ihnen Mitte September 2015 im Rahmen dreier Aufführungen von Arnold Schönbergs Musikdrama Die glückliche Hand, die Sir Simon Rattle dirigierte.

Elsa Dreisig studierte am Conservatoire de Paris und an der Musikhochschule in Leipzig. Seither hat die junge Sopranistin bei Gesangswettbewerben mit zahlreichen Preisen und Auszeichnungen auf sich aufmerksam gemacht. 2016 wurde ihr beim »Operalia«-Gesangswettbewerb der Erste Preis als beste Sängerin zuerkannt. Im selben Jahr wurde sie von der Opernwelt zur Nachwuchskünstlerin des Jahres gekürt. Schon 2015 hatte sie u. a. den Zweiten Preis beim Königin-Sonja-Wettbewerb in Oslo sowie den Ersten Preis und den Publikumspreis beim Wettbewerb »Neue Stimmen« der Bertelsmann Stiftung erhalten. Von 2015 bis 2017 war Elsa Dreisig Mitglied des Opernstudios der Staatsoper Berlin. In diesem Rahmen wurden ihr bereits Hauptrollen wie Pamina (Die Zauberflöte) und Euridice (Orfeo ed Euridice) anvertraut. In der vergangenen Saison debütierte die Sängerin außerdem an der Opéra de Paris (Pamina), am Opernhaus Zürich (Musetta) und im Juli 2017 beim Festival dʼAix-en-Provence (Micaëla in Carmen). Mit Beginn der Saison 2017/2018 wird Elsa Dreisig Ensemblemitglied der Berliner Staatsoper; bei den Berliner Philharmonikern gibt sie heute ihr Debüt.

Mark Padmore wurde zunächst als Klarinettist ausgebildet, bevor er 1979 am King’s College in Cambridge ein Gesangsstudium aufnahm. 1991 begann seine enge Zusammenarbeit mit William Christie und Les Arts Florissants, 1992 diejenige mit Philippe Herreweghe und dem Collegium Vocale Gent. Insbesondere als Evangelist und Tenorsolist in den Bachschen Chorwerken gelangte Mark Padmore bald zu Weltruhm. Doch auch als Operninterpret machte er von den 1990er-Jahren an zunehmend von sich Reden: Er war in Peter Brooks Inszenierung des Don Giovanni in Aix-en-Provence zu erleben, gastierte als Tom Rakewell in Strawinskys The Rake’s Progress am Théâtre Royal de la Monnaie in Brüssel und wirkte in Aufführungen von Händels Jephtha an der English National Opera mit. Zudem übernahm er die Hauptpartien in Harrison Birtwistles Opern The Corridor und The Cure beim Aldeburgh Festival bzw. im Linbury Theatre, Covent Garden. Mark Padmore ist u. a. bei den Philharmonikern in Wien und New York, beim London und beim BBC Symphony Orchestra sowie beim Royal Concertgebouw Orchestra Amsterdam aufgetreten; er konzertiert regelmäßig mit dem Orchestra of the Age of Enlightenment und der Britten Sinfonia. Als Liedsänger arbeitet er u. a. mit den Pianisten Paul Lewis, Till Fellner, Kristian Bezuidenhout, Julius Drake und Roger Vignoles zusammen. In der Saison 2016/2017 prägte Mark Padmore als Artist in Residence das Programm des BR-Symphonieorchesters München. In den Konzerten der Berliner Philharmoniker, bei denen der Sänger in dieser Spielzeit nun die gleiche Position einnimmt, war er zuletzt Ende Februar/Anfang März 2014 in Peter Sellars’ szenischer Version der Johannes-Passion zu erleben, die Sir Simon Rattle dirigierte. Mark Padmore ist künstlerischer Leiter des St. Endellion Summer Music Festival in Cornwall.

Mit rund 60 Konzerten jährlich sowie Gastauftritten bei Festivals zählt der Rundfunkchor Berlin zu den herausragenden Chören des internationalen Konzertlebens. 1925 in Berlin gegründet, feierte er 2015 sein 90-jähriges Bestehen. Ein breites Repertoire und ein reich nuanciertes Klangbild machen den Profichor zu einem begehrten Ensemble für bedeutende Orchester und Dirigenten in aller Welt; in Berlin bestehen langjährige Kooperationen mit dem Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin, dem Deutschen Symphonie-Orchester und den Berliner Philharmonikern. Eine rege Aufnahmetätigkeit und viele Auszeichnungen, darunter drei »Grammy Awards«, dokumentieren den großen Erfolg dieser Arbeit. Gemeinsam mit Künstlern unterschiedlicher Disziplinen erschließt der Chor jedes Jahr mit einer spartenübergreifenden Produktion neue Erlebnisweisen von Chormusik: So stieß 2012 die szenische Umsetzung des Deutschen Requiems von Johannes Brahms durch Jochen Sandig und ein Team von Sasha Waltz & Guests auf große Beachtung. Mit zahlreichen Aktivitäten im Bildungs- und Erziehungsbereich wie dem jährlichen Mitsingkonzert in der Philharmonie, der Liederbörse für Kinder und Jugendliche oder dem Grundschulprojekt SING! möchte der Chor möglichst viele Menschen zum Singen bringen; zudem setzt er sich auch für professionelle Nachwuchssänger ein. Seit seiner Gründung wurde das Vokalensemble von Dirigenten wie Helmut Koch, Dietrich Knothe, Robin Gritton und zuletzt Simon Halsey geprägt; mit Beginn der Spielzeit 2015/2016 übernahm Gijs Leenaars die Position des Chefdirigenten und Künstlerischen Leiters. Bei den Berliner Philharmonikern gastierte der Rundfunkchor Berlin zuletzt Ende April 2017 in einer von Sir Simon Rattle dirigierten konzertanten Aufführung der Puccini-Oper Tosca.

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