Simon Rattle dirigiert Brahms und Schostakowitsch zur Eröffnung der Saison 2008/2009

29. Aug 2008
Eröffnung der Saison 2008/2009

Berliner Philharmoniker
Sir Simon Rattle

  • Johannes Brahms
    Symphonie Nr. 3 F-Dur op. 90 (42 Min.)

  • Dmitri Schostakowitsch
    Symphonie Nr. 10 e-Moll op. 93 (60 Min.)

Fast immer gibt es Orchestermusik pur, ganz ohne Gastsolisten, wenn die Berliner Philharmoniker und Sir Simon Rattle aus der Sommerpause zurückkehren. So war es auch in diesem Konzert zur Eröffnung der Saison 2008/2009, als sich mit Johannes Brahms’ Dritter und Dmitri Schostakowitschs Zehnter Symphonie zwei denkbar gegensätzliche Werke gegenüberstanden.

Brahms’ Dritte steht als kürzeste Symphonie ein wenig im Schatten der anderen Gattungsbeiträge des Komponisten. Dabei wurde sie von Kennern von Beginn an nicht nur bewundert, sondern geradezu geliebt. So ist von Clara Schumann die Äußerung überliefert, man sei »von Anfang bis zu Ende umfangen von dem geheimnisvollen Zauber des Waldlebens«. Und Brahms’ Komponistenkollege und Freund Antonín Dvořák schrieb an seinen Verleger Simrock: »Es ist lauter Liebe und das Herz geht einem dabei auf.« Aber auch auf der kompositionstechnischen Ebene hat diese Musik viel zu bieten, etwa durch die kunstvoll gestaltete Spannung zwischen f-Moll und F-Dur, die geradezu eine Signatur des Werks ist.

Auf Brahms’ Symphonie folgt mit Schostakowitschs Zehnter eine düster beginnende, zunehmend aggressive und erst gegen Ende zart hoffnungsvolle Komposition. Wie fast alle Werke des Russen steht die Symphonie im engen Zusammenhang mit der Zeitgeschichte. In seiner Autobiographie schrieb Schostakowitsch: »Der zweite Satz, ein Scherzo, ist, grob gesagt, ein musikalisches Porträt von Stalin. Natürlich enthält der Satz auch noch sehr viel anderes. Aber er basiert auf diesem Porträt.« Vielsagend, dass die Zehnte, die eine mehrjährige Symphonienpause des Komponisten beendete, im Todesjahr des sowjetischen Diktators uraufgeführt wurde. Sie ist das einzige Werk Schostakowitschs, das Herbert von Karajan regelmäßig aufführte – unter anderem 1969 in Moskau, in Anwesenheit des tief bewegten Komponisten.

Die hier vorliegende Aufzeichnung vom August 2008 ist die erste, die vom Team der Digital Concert Hall realisiert wurde. Weitere Mitschnitte schlossen sich an, ehe im Januar 2009 die erste Live-Übertragung folgte.

Lorbeerspenden und ein Orchestertusch

»Ich wohne hier reizend«, schreibt Johannes Brahms im Juni 1883 an den befreundeten Wiener Chirurgen Theodor Billroth: »Ursprünglich als Atelier gebaut, ist es nachträglich zum hübschesten Landhaus geworden, und so ein Atelier gibt ein herrliches, hohes, kühles, luftiges Zimmer! Unsere Gesellschaft hier würde Dir ungemein behagen!« Wie fast jedes Jahr hatte der Naturliebhaber Brahms auch 1883 seiner Wahlheimat Wien für die Sommermonate den Rücken gekehrt. Auf Vermittlung deutscher Freunde schlug er sein Sommerdomizil diesmal am Rande der Kurstadt Wiesbaden auf. Während die Nachmittage und Abende mit langen Wanderungen im Umland und allerlei geselligen Aktivitäten gefüllt waren, konnte sich der 50-Jährige in den Morgenstunden und an den Vormittagen in der Kühle des Atelierhauses oder auf einsamen Spaziergängen ungestört der Arbeit widmen. Welche Frucht in diesem Wiesbadener Sommer langsam heranreifte, hielt der in Schaffensdingen so schweigsame Komponist selbst vor den engsten Freunden lange geheim. Erst nach seiner Rückkehr in die Donaumetropole offenbarte er, dass er über den Sommer eine neue Symphonie fertig gestellt hatte. Nach zwei privaten Voraufführungen der Klavierfasssung im Freundeskreis wurde die Dritte Symphonie am 2. Dezember 1883 in Wien mit großem Erfolg uraufgeführt.

Wüllner, der beim Philharmonischen Orchester in einem direkten Konkurrenzverhältnis mit Joachim stand, war über diese Entwicklung verständlicherweise nicht sehr erfreut. In einem Brief an Brahms schreibt er am 13. November 1883: »An Deiner Mitwirkung bei uns am 28ten Januar möchte ich zunächst noch unbedingt festhalten. Dirigiert Joachim Deine Symphonie ohne Deine Anwesenheit, so sähe ich wenigstens kein Hindernis darin, daß Du sie dann später selbst noch einmal aufführtest.« Brahms ging auf diesen Vorschlag postwendend ein. Am 4. Januar 1884 dirigierte Joachim die Berliner Erstaufführung der Dritten Symphonie in einem Konzert der Akademie der Künste. Drei Wochen später kam Brahms dann selbst nach Berlin, um am 28. Januar in der Philharmonie am ersten Abonnement-Konzert des Philharmonischen Orchesters im Jahr 1884 mitzuwirken. Nachdem er unter Wüllners Leitung sein Erstes Klavierkonzert gespielt hatte, ergriff er nach der Pause selbst den Taktstock und dirigierte mit dem – wie der Programmzettel explizit hervorhebt– »auf 80 Musiker verstärkten Orchester« die philharmonische Erstaufführung seiner neuen Symphonie. Nicht nur das Publikum, sondern auch die Musiker waren von Brahms’ Debüt bei den Philharmonikern begeistert. So berichtet ein zeitgenössischer Rezensent: » der dritte Satz mußte auf stürmisches Verlangen wiederholt werden. Brahms, der außerdem sein Clavierconcert in D moll spielte, war Gegenstand begeisterter Huldigungen, die in Lorbeerspenden und einem Orchestertusch ihren Höhepunkt erreichten.«

Mit ihren vier konzentrierten Sätzen und einer Gesamtspieldauer von ungefähr einer halben Stunde ist die Dritte die kürzeste der vier Brahms-Symphonien. Dass sie bei den meisten Zeitgenossen auf vorbehaltslose Begeisterung stieß, liegt an der gelungenen Verbindung von musikalischer Komplexität und Zugänglichkeit. So schreibt der berühmte Wiener Kritiker und Brahms-Apologet Eduard Hanslick in seiner Uraufführungskritik: »Von klarer unmittelbarer Wirkung beim ersten Hören, wird sie beim zweiten, dritten und zehnten für jedes musikalische Ohr noch reicheren Genuß aus immer feineren und tieferen Quellen strömen lassen.« Was Hanslick hier meint, lässt sich an der Anfangspassage des ersten Satzes erläutern. Sie beginnt mit drei vollen Bläserakkorden, die auf wirkungsvolle Weise den Werkanfang markieren. Zugleich exponieren sie ein aufsteigendes dreitöniges Motiv (in seiner ersten Formulierung f-as-f), das den gesamten Kopfsatz wie ein roter Faden durchzieht und auch im Finalsatz wiederkehrt. Auf dem letzten Bläserakkord setzt in den Geigen dann das dramatische Hauptthema des Allegro von brio ein, das über drängenden Synkopen in den Bratschen und zunächst von tiefen Posaunenklängen geerdet, unerbittlich nach vorne treibt. Ein Hörer, der mit dem Werk noch nicht vertraut ist, wird sich vermutlich zunächst von der dramatischen Kraft und klanglichen und emotionalen Intensität der Musik hinweg tragen lassen. Bei einem zweiten oder dritten Hören entdeckt er dann vielleicht, dass Brahms das am Anfang exponierte dreitönige Motiv auf kunstvolle Weise auch als kontrapunktische Gegenstimme zum Hauptthema verwendet. Beim Einsatz der Geigen erklingt es zunächst in den Bassinstrumenten des Orchesters und wandert dann nach und nach in höhere Klangregister.

In den beiden kurzen Mittelsätzen kommt die bereits von Brahms’ Zeitgenossen bewunderte »instrumentale Schönheit« der Dritten Symphonie zu voller Entfaltung. So beginnt das an zweiter Stelle stehende Andante mit einem liedhaften Thema in den Klarinetten und Fagotte. Am Ende jeder Phrase treten nahezu unmerkbar die Hörner und Flöten hinzu und geben dem sich wunderbar mischenden Klang eine neue Färbung und gesteigerte Intensität. Durch den Eintritt der tiefen Streicher wird die subtile Klangfarbenkomposition der Anfangspassage noch erweitert. Sie greifen die Schlussfigur jeder Bläserphrase auf und wiederholen sie echoartig in einer ganz anderen Klanglichkeit.

Die innere Spannungskurve der Dritten Symphonie kulminiert in ihrem dramatischen Finale. In der ausgedehnten Coda des Allegro kehren nicht nur die wichtigsten Themen des vierten Satzes wieder, sondern auch musikalisches Material aus den vorangehenden Sätzen. Nach der kunstvollen kontrapunktischen Kombination des dreitönigen Kernmotivs aus dem ersten Satz mit dem Themenkopf des Finales greift Brahms in den Schlusstakten das Hauptthema des Eröffnungssatzes nochmals auf. Die inneren Konflikte und Spannungen, die dem Thema am Anfang des Werkes innewohnen und das symphonische Entwicklungsgeschehen erst in Gang setzen, werden bei seinem letzten Erscheinen aufgelöst. Umhüllt von reinen F-Dur-Akkorden in den Bläsern erklingt es in gewandelter Gestalt leise tremolierend in den Streichern.

Schutzraum und geheime Chronik

Während der musikästhetische Parteienstreit des 19. Jahrhunderts zwischen Befürwortern der »absoluten Musik« und Vertretern der »Programmmusik« trotz seiner Schärfe und seiner politischen Untertöne weitgehend gewaltfrei verlief, wurde die Auseinandersetzung über den Inhalt eines Musikstücks und die ästhetischen Überzeugungen seines Schöpfers in der stalinistischen Sowjetunion zu einem Politikum, von dem nicht nur die Karriere eines Komponisten, sondern mitunter auch sein Leben abhängen konnte. In welche existentiellen Krisen und schöpferischen Zwangslagen die stalinistische Kulturpolitik die Künstler brachte, zeigt in eindrücklicher Weise der Fall des Dmitri Schostakowitsch. Der 1906 in St. Petersburg geborene Komponist, der im Alter von 20 Jahren mit dem Geniestreich seiner Ersten Symphonie internationale Bekanntheit erlangte, orientierte sich in seiner Tonsprache zunächst an Kompositionsverfahren der musikalischen Avantgarde. Im Zuge der ersten Hochphase der stalinistischen Säuberungen kam es dann zu einem tiefen Einschnitt im Schaffen und Leben des Komponisten. In einem berühmt gewordenen Prawda-Artikel mit dem Titel »Chaos statt Musik« wurde er 1936 auf Betreiben von höchster Stelle für seine Oper Lady Macbeth von Mzensk aufs schärfste verurteilt. Auf den Artikel folgte eine Welle öffentlicher Repressalien, die den 29-Jährigen nicht nur in eine tiefe existenzielle Krise stürzten, sondern auch zu einer künstlerischen Umorientierung führten. Schostakowitsch wandte sich vom Musiktheater ab und konzentrierte sich nun vor allem auf den Bereich der Instrumentalmusik. In musikalischen Gattungen wie der Symphonie oder dem Streichquartett, die in der Regel auf die semantische Präzisierung eines Textes verzichten und in ihrer »inhaltlichen« Unbestimmtheit eine Vielzahl von unterschiedlichen Interpretationen zulassen, fand er einen geradezu idealen Schutzraum, um in den Zeiten des stalinistischen Terrors künstlerisch zu überleben.

Welche Intentionen Schostakowitsch mit diesem offenen Ende verfolgte und wie er selbst seine Zehnte Symphonie deutete, werden wir niemals mit Bestimmtheit sagen können. Diese Unbestimmtheit ist jedoch kein Makel, sondern begründete vielmehr die ungeheure Wirkung, die diese Musik gerade in einem totalitären System entfalten konnte. Ob die Zehnte Symphonie eine »optimistische Tragödie« ist, eine Bilanz der Stalin-Zeit oder ein symphonisches Werk ohne konkreten Weltbezug, muss und kann jeder Hörer – damals wie heute – nur für sich selbst entscheiden.

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