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28. Okt 2017

Berliner Philharmoniker
Ton Koopman

RIAS Kammerchor

  • Johann Sebastian Bach
    Messe h-Moll BWV 232 (115 Min.)

    Yetzabel Arias Fernandez Sopran, Wiebke Lehmkuhl Alt, Tilman Lichdi Tenor, Klaus Mertens Bass, RIAS Kammerchor, Justin Doyle Chor-Einstudierung

  • kostenlos

    Interview
    Ton Koopman im Gespräch mit Jonathan Kelly (15 Min.)

Ein protestantischer Kantor vertont den lateinischen Text der katholischen Messliturgie – und schafft damit ein überkonfessionelles Werk von zeitloser Gültigkeit. Die Messe in h-Moll ist nicht nur das letzte Vokalwerk Johann Sebastian Bachs, es ist auch sein Opus ultimum, sein musikalisches Vermächtnis. In dieser großbesetzten Messvertonung, deren Entstehung sich über Jahrzehnte erstreckte und die neu geschriebene Sätze mit Parodien bereits vorhandener Musikstücke vereint, bündelt Bach all das, was sein Komponieren ausmacht: eine Vielfalt an musikalischen Formen und Stilen, kontrapunktische Dichte und konzertante Leichtigkeit, objektivierende Kontemplation und subjektive Affektsprache. Angefangen von dem wie ein Aufschrei gestalteten ersten Kyrie-Rufen des Chors bis hin zu der Schlussbitte »Dona nobis pacem«, die meditativ beginnt und in einen festlichen, von Trompeten und Pauken begleiteten Jubel endet, stellt Bach in 27 Musiknummern den gesamten Kosmos des barocken Musizierens vor.

Eine Gesamtaufführung seiner Messe hat Bach wahrscheinlich nie erlebt. Selbst für einen groß angelegten festlichen Gottesdienst war sie zu lang. Die große Zeit der h-Moll-Messe begann erst im 19. Jahrhundert im Zuge der durch die Berliner Sing-Akademie initiierten Bach-Renaissance. Die Berliner Philharmoniker führten das Stück erstmals 1885 anlässlich von Bachs 200. Geburtstag auf. Nach dem Zweiten Weltkrieg gab es bis 1985 fast jährlich eine Aufführung mit einem der bedeutenden Berliner Konzertchöre. Seither stand das Werk allerdings nur zwei Mal auf dem Programm des Orchesters: 1999 unter der Leitung Claudio ­Abbados und 2006 mit Sir Roger Norrington als Dirigenten.

In dieser Saison interpretiert Ton Koopman, der 2010 seinen Einstand bei den Philharmonikern mit Werken von Bach und Haydn gab, zusammen mit den Philharmonikern und dem RIAS Kammerchor die h-Moll-Messe. Koopman, der nicht nur Dirigent, sondern auch Organist und Cembalist ist, gilt als einer der großen Spezialisten für das Werk des Leipziger Thomaskantors. Beim Dirigieren versteht Koopman sich als Primus inter Pares, gleichwohl steht er im Ruf, »Meister der Unerbittlichkeit« zu sein, wenn es darum geht, Bachs Musik adäquat wiederzugeben. »Wir haben das Privileg, wundervolle Musik von einem Menschen aufzuführen, der genialer war als wir alle«, lautet sein Credo.

Die Kunst der geistlichen Vokalpolyfonie

Johann Sebastian Bachs h-Moll-Messe

Die erste öffentliche Teilaufführung von Bachs h-Moll-Messe fand 36 Jahre nach dem Tod des Komponisten in Hamburg statt. Carl Philipp Emanuel Bach, Musikdirektor der fünf Hauptkirchen der Hansestadt, dirigierte 1786 den Credo-Teil desWerkes anlässlich einer Benefizveranstaltung zugunsten des medizinischen Armeninstituts. Zweierlei ist an diesem Ereignis bemerkenswert: Zum einen fand die Aufführung des kirchenmusikalischen Werks im Konzertsaal statt. Zum andern handelte es sich um das letzte von vier Benefizkonzerten, in denen zuvor Musik von Händel, Salieri und Gluck erklungen war. In der Zeitung hieß es dazu: »Man hatte hiebey Gelegenheit, die verschiedene Manier des Vortrags ihrer Compositionen zu bemerken, und besonders das fünfstimmige Credo des unsterblichen Sebastian Bachs zu bewundern, welches eines der vortrefflichsten musikalischen Stücke ist, die je gehört worden.«

Damit gab die Presse dem Stück ein hervorragendes Prädikat. Auch C. P. E. Bach wusste, dass diese Komposition seines Vaters den liturgischen Rahmen einer gewöhnlichen Kirchenmusik sprengte und im Konzertsaal nicht fehl am Platze war. Freilich bleibt unbekannt, was er über seinen Vater von dessen letztem großen Vokalwerk im Einzelnen wusste, auch wenn er 1733 an der Vorbereitung der Stimmen für Kyrie und Gloria beteiligt gewesen war. Immerhin jedoch übernahm er unmittelbar nach dem Tod des Vaters persönlich die Verantwortung für zwei Großprojekte, die den Komponisten zuletzt beschäftigt hatten. So besorgte er den Druck der nicht mehr ganz fertiggestellten Kunst der Fuge. Überdies ließ er von der gerade noch fertiggestellten Partitur der h-Moll-Messe eine Reihe von Reinschriften anfertigen, um die Mustergültigkeit dieser »großen catholischen Messe«, wie er sie nannte, bekannt zu machen.

Dass zwischen den beiden so verschiedenen Kompositionen eine gewisse Verwandtschaft besteht, war ihm nicht verborgen. Denn wie sich die Kunst der Fuge dem instrumentalen Kontrapunkt mit all seinen Raffinessen widmete, so leistete die Messe einen exemplarischen Beitrag zur Kunst der Vokalpolyfonie in ihrer ganzen Vielfalt. Schon im Widmungsschreiben, mit dem Bach 1733 die zunächst nur aus Kyrie und Gloria bestehende Messe dem kurfürstlichen Hof in Dresden übergab, titulierte er seine Schöpfung bezeichnenderweise als »geringe Arbeit von derjenigen Wißenschafft, welche ich in der Musique erlanget«. Umso mehr zählt das gegen Ende von Bachs Leben zur vollständigen Messe erweiterte Werk als Musterbeispiel geistlicher Vokalkunst, der sich der Thomaskantor für mehr als ein Vierteljahrhundert schwerpunktmäßig gewidmet hatte.

Über die Entstehungsgeschichte der h-Moll-Messe wäre rasch berichtet, wollte man sich auf den Ursprung ihres ersten Hauptteils beschränken. Jene Kyrie-Gloria-Messe entstand im Frühjahr 1733 während der nach dem Tod Augusts des Starken verordneten Landestrauer. Da für die Dauer von sechs Monaten alles Musizieren untersagt war, ergab sich für Bach eine Mußezeit, die er sinnvoll nutzte. Sinnvoll zumal im Blick darauf, dem Thronfolger eine Huldigung darzubringen, die dazu dienen sollte, durch den Erwerb eines Hoftitels seinen Leipziger Status aufzuwerten. So entwickelte der Lutheraner Bach die geschickte Strategie, eine Kirchenmusik zu schaffen, die dem katholischen Dresdner Hof genehm sein musste, ohne seinen eigenen Glauben zu kompromittieren. Denn die Messe stellte ein Stück traditioneller kirchenmusikalischer Gemeinsamkeit dar. Die Bewilligung des ersuchten Hofprädikates sollte zwar dauern, doch 1736 erreichte Bach mit seiner Ernennung zum königlich-polnischen und kurfürstlich-sächsischen Hofcompositeur schließlich das erklärte Ziel. Mit diesem Ehrentitel wurde er bis 1749 im jährlich gedruckten sächsischen Hofkalender geführt, wodurch denn auch seine Leipziger Amtsführung im Sinne eines Kapellmeister-Kantors, wie er sie von Anbeginn verstand, sanktioniert wurde.

In seinem letzten Lebensjahrzehnt begann Bach, die Messe von 1733 zu vervollständigen, und zwar durch Anfügen von drei weiteren in der Originalpartitur durchgezählten Teilen: II. Symbolum Nicenum, III. Sanctus und IV. Osanna, Benedictus, Agnus Dei et Dona nobis pacem. Bach vermischte Neukomponiertes mit der Übernahme und Überarbeitung von Bestehendem. Wesentlicher noch: Er tat dies offensichtlich ohne das Ziel einer liturgischen Gesamtaufführung, denn die Dimensionen der Komposition sprengten den Rahmen eines jeden Gottesdienstes, ob katholisch oder lutherisch. Freilich war in den Leipziger Hauptkirchen die Aufführung einer solchen Messe bei Aufteilung auf verschiedene Sonntage durchaus möglich.

Im kompositionstechnischen Bereich richtete sich Bach bei der Gestaltung der Chor- und Solosätze nach dem Textinhalt, bot allerdings ein breites Spektrum an Stilen vom stile antico der Schule Palestrinas (so im Eingangssatz des Credo) bis zu verschiedenen Konzertarten, vom vielstimmigen Chorsatz mit selbständigem Orchester bis hin zum continuo-begleiteten A-cappella-Satz, vom freien Kontrapunkt bis zum strengen Kanon im »Confiteor«, vom orchesterbegleiteten Solo bis hin zum schlichten Trio. Bei der Auswahl und Übernahme älterer eigener Kompositionen griff Bach auf Stücke besonders eindringlicher musikalischer Potenz zurück. Oft wäre es wohl einfacher gewesen, einen Satz völlig neu zu schreiben. Wenn er dies jedoch im Falle des »Crucifixus« oder »Agnus Dei« nicht tat, zeugt es davon, dass für ihn die älteren Sätze in ihrer Substanz und Qualität noch nicht restlos ausgeschöpft waren. So gewann gerade die Chor-Passacaglia »Weinen, Klagen, Sorgen, Zagen« der Weimarer Kantate BWV 12 von 1714 in der Neufassung als »Crucifixus« eine verfeinerte und inhaltlich vertiefte Gestalt. Dies erweist sich nicht nur an der raffinierten instrumentalen Einkleidung, sondern insbesondere an der subtilen und ausdrucksstarken Rhetorik wie in der Vertonung der Schlussworte »et sepultus est« – mit unvermitteltem A-cappella-Klang und Modulation von Moll nach Dur in Vorbereitung des »Et resurrexit«.

Da Bach sich bis zuletzt um Verbesserungen mühte, lässt sich das monumentale Projekt der Messe auch als eine Art künstlerisches Vermächtnis verstehen. Ihm ging es schon lange nicht mehr um die Erfüllung des Bedarfs an kirchenmusikalischen Repertoirestücken, auch nicht um die Verwirklichung weiterer Ambitionen. Vielmehr lag ihm als Lehrer-Komponisten, der seine »musicalische Wissenschafft« liebte, daran, in geeigneter Weise die Summe seiner Kunst zu formulieren. Er tat dies auf dem Gebiet der Instrumentalmusik mit der Kunst der Fuge, in der Vokalmusik mit der h-Moll-Messe – nicht zuletzt, um damit die eigene Kunst bewusst in der Tradition zu verankern. Nicht von ungefähr griff er dabei bis auf Palestrina zurück, dessen Messen ihm als Anregungsfaktor auch für seinen letzten eigenen Beitrag zu dieser Gattung dienten. Und nicht zufällig brachte er im »Credo«- und im »Confiteor«-Abschnitt des Symbolum Nicenum den altkirchlichen Altargesang zu Gehör. Die h-Moll-Messe repräsentiert damit nicht nur die Idee der Vokalpolyfonie in ihrer ganzen Breite, sondern – wie die Integration der Gregorianik unmissverständlich andeutet – musica sacra schlechthin. Bach nahm die Herausforderung an, die mit den Texten des altchristlichen Gottesdienstes untrennbar verbunden ist und damit über Sprach-, Zeit- und Konfessionsgrenzen hinausweist.

Christoph Wolff

Ton Koopman, 1944 in Zwolle (Niederlande) geboren, studierte Musikwissenschaft, Orgel und Cembalo in Amsterdam; für sein Spiel beider Instrumente wurde er mit dem Prix d’Excellence ausgezeichnet. Fasziniert vom Barockzeitalter, vom Spiel auf authentischen Musikinstrumenten und der historischen Aufführungspraxis, gründete er 1979 das Amsterdam Baroque Orchestra und 1992 den Amsterdam Baroque Choir. Im Verlauf seiner Karriere konzertierte er in bedeutenden Konzerthäusern und bei Festivals auf allen fünf Kontinenten und spielte als Organist auf den wertvollsten Instrumenten Europas. Als Cembalist und Dirigent von Amsterdam Baroque Orchestra and Choir gastierte Ton Koopman mit einem Repertoire vom frühen Barockzeitalter bis in die Klassik in den europäischen Musikmetropolen, in New York sowie in Tokio. Er dirigierte führende Orchester Europas, der USA und Japans, darunter das Royal Concertgebouw Orchestra Amsterdam, das New York Philharmonic Orchestra, das Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks und die Münchner Philharmoniker. Zwischen 1994 und 2004 realisierte Ton Koopman eine vielfach ausgezeichnete Gesamtaufnahme aller Kantaten von Johann Sebastian Bach. Von 2005 bis 2014 spielte er das Gesamtwerk Dietrich Buxtehudes ein. Der mit zahlreichen Preisen ausgezeichnete Musiker unterrichtet an der Universität Leiden und wurde 2016 an der Musikhochschule Lübeck zum Honorarprofessor ernannt. Er ist Ehrenmitglied der Royal Academy of Music in London, Leiter des französischen Festivals Itinéraire Baroque und künstlerischer Berater des Guangzhou Opera House (Volksrepublik China). Ton Koopman edierte sämtliche Orgelkonzerte Georg Friedrich Händels (Breitkopf & Härtel) und besorgte eine Neuausgabe von Händels Messiah sowie von Buxtehudes Oratorium Das jüngste Gericht (Carus). Als Dirigent der Berliner Philharmoniker gab er sein Debüt Ende Januar 2010 mit Werken von Johann Sebastian Bach und Joseph Haydn. Im Februar 2017 dirigierte er ein Konzert der Stipendiaten der Karajan-Akademie mit Werken von Bach, Haydn und Schubert.

Die kubanische Sopranistin Yetzabel Arias Fernandez studierte Chorleitung am Amadeo-Roldán-Konservatorium und Gesang am Instituto Superior de Arte in Havanna. Anschließend vervollständigte sie ihre Ausbildung in Italien an der Accademia Internazionale della Musica in Mailand bei Vincenzo Mann und Roberto Gini. Die Sängerin hat zahlreiche Wettbewerbe gewonnen und arbeitet regelmäßig mit italienischen Ensembles für Alte Musik wie der Accademia Bizantina, La Venexiana und I Barocchisti und mit Dirigenten wie Ottavio Dantone, Diego Fasolis, Jordi Savall und Helmuth Rilling zusammen. Seit 2013 verbindet sie eine engere Zusammenarbeit mit Ton Koopman, mit dem sie Werke von Bach, Händel, Mozart und Haydn aufgeführt hat. Im Frühjahr 2017 waren sie mit Bachs Matthäuspassion gemeinsam mit dem Amsterdam Baroque Orchestra auf Europatournee. Auf der Opernbühne war Yetzabel Arias u. a. als Botin in Monteverdis Orfeo, als Piacere in Händels Trionfo del Tempo e del Disinganno sowie als Elvira in Mozarts Don Giovanni zu erleben. Bereits mehrfach war sie bei den Internationalen Händel-Festspielen in Karlsruhe zu Gast, u. a. als Agileo in Teseo. Bei den Berliner Philharmonikern gibt Yetzabel Arias nun ihr Debüt.

Wiebke Lehmkuhl wurde in Oldenburg geboren und erhielt ihre Gesangsausbildung bei Ulla Groenewold sowie bei Hanna Schwarz an der Hochschule für Musik und Theater Hamburg. Nach Gastengagements am Opernhaus Kiel und an den Staatsopern Hamburg und Hannover trat sie zur Spielzeit 2008/2009 ein Festengagement am Opernhaus Zürich an. Hier war sie z. B. als Erda (Der Ring des Nibelungen), Magdalene (Die Meistersinger von Nürnberg), Annina (Der Rosenkavalier) sowie in konzertanten Aufführungen von Händels Messiah und Schumanns Oratorium Das Paradies und die Peri zu erleben. Darüber hinaus gastierte die Altistin an renommierten Opernhäusern wie der Opéra Bastille in Paris und der Bayerischen Staatsoper in München. Bei den Salzburger Festspielen debütierte sie 2012 als Dritte Dame in einer Neuproduktion von Mozarts Zauberflöte, ein Jahr darauf war sie hier im Rahmen einer konzertanten Aufführung von Walter Braunfels’ Jeanne d’Arc in der Partie der Lison zu erleben. Wiebke Lehmkuhl ist auch als Konzert- und Oratoriensängerin erfolgreich. 2011 debütierte sie im Wiener Musikverein sowie beim Lucerne Festival in Aufführungen von Händels La resurrezione, die von Nikolaus Harnoncourt geleitet wurden. Zu den Dirigenten, mit denen sie außerdem zusammengearbeitet hat, zählen Reinhard Goebel, Daniel Harding, René Jacobs, Marc Minkowski und Hans-Christoph Rademann. Bei den Berliner Philharmonikern debütierte Wiebke Lehmkuhl im Dezember 2013 in Schumanns Szenen aus Goethes Faust; zuletzt war sie hier vor wenigen Tagen in einer Kantate von C. P. E. Bach unter der Leitung von Yannick Nézet-Séguin zu Gast.

Tilman Lichdi wuchs bei Heilbronn auf und studierte zunächst Trompete bei Günther Beetz in Mannheim, bevor er zum Gesangsstudium bei Charlotte Lehmann nach Würzburg wechselte. Von 2005 bis 2013 war der Tenor festes Ensemblemitglied am Staatstheater Nürnberg, wo er z. B. den Steuermann in Der fliegende Holländer, Graf Almaviva in Il barbiere di Siviglia, Tamino in der Zauberflöte und weitere Mozart-Rollen gesungen hat. Inzwischen hat sich Tilman Lichdi auch international als Konzert- und Liedinterpret etabliert, insbesondere durch seine Darstellung des Evangelisten in den bachschen Oratorien und Passionen. 2010 gab er sein gefeiertes US-Debüt mit dem Chicago Symphony Orchestra unter der Leitung von Bernard Labadie als Evangelist in der Johannespassion. Desweiteren hat Lichdi bei Konzerten in Europa, den USA und Südamerika u. a. mit den Dirigenten Ton Koopman, Thomas Hengelbrock, Peter Dijkstra, Frieder Bernius, Kent Nagano, Hans-Christoph Rademann, Teodor Currentzis und Herbert Blomstedt zusammengearbeitet. Tilman Lichdi ist Träger des Bayerischen Kunstförderpreises 2012 im Bereich Darstellende Kunst. Bei den Berliner Philharmonikern gibt er in diesen Konzerten sein Debüt.

Klaus Mertens studierte Musik und Pädagogik und erhielt seine weitere Gesangsausbildung bei Else Bischof-Bornes und Jakob Stämpfli (Lied, Konzert, Oratorium) sowie bei Peter Massmann (Oper). Der Bassbariton arbeitet mit vielen Spezialisten der historisch informierten Aufführungspraxis wie Philippe Herreweghe, René Jacobs, Ton Koopman und Nikolaus Harnoncourt und hat sich als Interpret barocker Oratorien- und Konzertliteratur einen Namen gemacht. So wirkte er auch an Ton Koopmans Aufführungsserie und Gesamtaufnahme der Bach-Kantaten mit dem Amsterdam Baroque Orchestra & Choir mit, außerdem hat er das gesamte vokale Œuvre von Dieterich Buxtehude eingespielt. Darüber hinaus arbeitet Klaus Mertens auch mit Dirigenten des klassischen Repertoires wie Herbert Blomstedt, Andris Nelsons und Kent Nagano zusammen. Bei bedeutenden Festivals in Europa, Japan und den USA ist Klaus Mertens regelmäßig zu Gast. Der Bassbariton widmet sich überdies dem Liedgesang von dessen Anfängen bis zur Moderne. 2016 wurde er mit dem renommierten Georg-Philipp-Telemann-Preis der Stadt Magdeburg ausgezeichnet. In Konzerten der Berliner Philharmoniker trat Klaus Mertens erstmals im Januar 2010 in Werken von J. S. Bach auf, ebenfalls unter der Leitung von Ton Koopman.

Der RIAS Kammerchor, 1948 vom Rundfunk im amerikanischen Sektor (RIAS) Berlins gegründet, setzt heute Maßstäbe in nahezu allen Bereichen der Musikkultur – von historisch-informierten Interpretationen der Renaissance, des Barockzeitalters und der Romantik bis hin zu anspruchsvollsten Uraufführungen, in denen die Möglichkeiten zeitgenössischer Vokalmusik ausgelotet und neu definiert werden. Führende Künstlerpersönlichkeiten haben als Chefdirigenten den Chor geprägt: Uwe Gronostay (1972 – 1986) stellte die Weichen hin zur historischen Aufführungspraxis; Marcus Creed (1987 – 2001) gelang die zunehmende Internationalisierung des Ensembles; Daniel Reuss (2003 – 2006) rückte die klassische Moderne ins Zentrum und stärkte die Bindungen zu Kooperationspartnern im In- und Ausland; Hans-Christoph Rademann (2007 – 2015) legte einen besonderen Akzent auf die mitteldeutsche Musikgeschichte des 17. bis 19. Jahrhunderts. Zahlreiche Auszeichnungen und Preise dokumentieren die hohe internationale Reputation des RIAS Kammerchores, dessen Leitung mit Beginn dieser Spielzeit Justin Doyle übernommen hat. Eine beständige und erfolgreiche Zusammenarbeit verbindet dieses Ensemble der Rundfunk Orchester und Chöre GmbH (roc Berlin) mit René Jacobs, der Akademie für Alte Musik Berlin, dem Freiburger Barockorchester und dem Münchener Kammerorchester. Zudem arbeitet der RIAS Kammerchor mit Dirigenten wie Sir Simon Rattle, Yannick Nézet-Séguin, Andrea Marcon, Thomas Hengelbrock, Florian Helgath und Ottavio Dantone zusammen. Den Berliner Philharmonikern ist der RIAS Kammerchor seit 1949 durch eine Vielzahl gemeinsamer Auftritte eng verbunden. Zuletzt führte er mit dem Orchester Mitte Oktober 2012 Antonio Vivaldis Gloria D-Dur RV 589 auf; Dirigent war Andrea Marcon. In der Reihe Originalklang war er zudem Anfang Juni 2016 mit Händels Oratorium Belshazzar gemeinsam mit der Accademia Bizantina zu Gast.

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