Ton Koopman dirigiert Bach

Seit Jahren befinden sich die ehemals starren Grenzen zwischen historischer und moderner Aufführungspraxis in Auflösung. So haben mittlerweile zahlreiche Dirigenten der Alte-Musik-Szene mit den Berliner Philharmonikern zusammengearbeitet – von Nikolaus Harnoncourt bis Trevor Pinnock. Ein weiterer bedeutender Interpret auf diesem Gebiet ist Ton Koopman. In diesem Konzert gibt er sein philharmonisches Debüt mit Werken von Bach und Haydn.

Auch viele andere große Symphonieorchester haben mit Koopman konzertiert: das Concertgebouw-Orchester etwa, das Chicago Symphony Orchestra und das Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks. Die Arbeit mit diesen Klangkörpern steht keineswegs im Gegensatz zu Koopmans Klangidealen. In einem Interview erklärte er: »Immer mehr moderne Symphonieorchester spielen Mozart, Bach und Haydn zwar mit ihren üblichen Instrumenten, glücklicherweise aber mit einer gewandelten Ästhetik. Ich denke, es ist wichtig, dass wir in diesem Sinne Brücken bauen.«

Neben Joseph Haydns Symphonie Nr. 98 steht im Zentrum dieses Debüts Johann Sebastian Bach, den Koopman mehr als jeden anderen Komponisten verehrt: »Bach war in der Lage, so zu komponieren, dass Verstand und Gefühl phantastisch ausbalanciert sind. Wenn man seine Musik betrachtet, kann man immer wieder staunen, dass ein solcher Kontrapunkt möglich ist – dass jemand über ein derartiges handwerkliches Können verfügt und gleichzeitig so das Herz rührt.«

Trompeten im Kaffeehaus

Musikalische Weisheit und Wirklichkeit – von Bach und Haydn

Welche Vorstellungen weckt Musik? Im Mai 1830 reiste der junge Felix Mendelssohn Bartholdy nach Weimar, um Goethe zu besuchen. An den Vormittagen stand Musikgeschichte auf dem Programm: Mendelssohn setzte sich ans Klavier und stellte seinem Gastgeber ältere, neue und eigene Werke vor. Die Musik von Johann Sebastian Bach ermunterte Goethes Fantasie zu prunkvollen Szenen. Mendelssohn berichtete in einem Brief: »Über die Ouvertüre von Seb. Bach aus D-dur mit den Trompeten, die ich ihm auf dem Klavier spielte, so gut ich konnte und wußte, hatte er eine große Freude; ›im Anfange gehe es so pompös und vornehm zu, man sehe ordentlich die Reihe geputzter Leute, die von einer großen Treppe herunterstiegen‹.« Keine 100 Jahre nach Bachs Tod also waren die Vorstellungen, die ein gebildeter Hörer mit der Barockmusik assoziierte, bereits historisch geprägt und offenbar von einem starken Zug ins Genrehafte bestimmt. Goethe liebte an der Musik erklärtermaßen »das Geschichtliche«, den Stufengang, die Zeitfolge; er wollte einen Begriff davon gewinnen, »wie die Musik sich fortgebildet habe«. Doch die Geschichte einer Komposition wie Bachs Ouvertüre Nr. 3 D-Dur BWV 1068 hält einige Überraschungen bereit, die unsere Ideen von Pomp und Vornehmheit gründlich durcheinanderwirbeln.

Gnädige Herren, zahlende Gäste

Bach komponierte die Ouvertüre vermutlich im Jahr 1718 – zunächst für eine kleine, aber feine Besetzung mit Streichern und Basso continuo: für die »CammerMusici«, die Elite der Hofkapelle von Köthen, deren Leitung Bach seit wenigen Monaten innehatte. Erst Jahre später in Leipzig, 1730 oder 1731, rüstete Bach das Werk um drei Trompeten, zwei Oboen und Pauken nach. Aber nicht für einen Fürstenhof, sondern für das bürgerliche Publikum seiner öffentlichen Konzerte. Von 1729 an trat Bach allwöchentlich mit einem Collegium musicum auf, einem bunt gemischten Ensemble aus Studenten der Leipziger Universität, Privatschülern des Thomaskantors, reisenden Virtuosen und den Ratsmusikern, die über das Privileg zum Spiel der Trompete verfügten. Traditionell am 3. August präsentierte sich das Collegium zum Namenstag des sächsischen Kurfürsten mit einer »solennen Music unter Trompeten und Paucken«, die bei schönem Wetter in einem Kaffeegarten dargeboten wurde, nach Einbruch der Dunkelheit sogar im flackernden Licht der Fackeln. Bei einer solchen »Nacht Musique« könnte die Ouvertüre BWV 1068 erstmals in ihrer Leipziger Fassung erklungen sein. Die Geschichte dieser bachschen Ouvertüre zeigt also, wie das aufstrebende Bürgertum schon früh den Lebensstil der höfischen Kultur nachspielte und sich adliger gab als der Adel selbst. Noch zu Bachs Lebzeiten begann sich eine Idee von Barock und Musik zu verselbstständigen, die mit der Lebenswirklichkeit der bürgerlichen Zuhörer tatsächlich nichts zu tun hatte, wohl aber mit deren ausgeprägtem Sinn für Ambition und Attraktion. Nicht einem Monarchen – dem zahlenden Leipziger Publikum huldigten Bachs Trompeten.

Nicht nur zur Weihnachtszeit

Es gibt noch eine andere Vorstellung, die alle Generationen und Zeitenwechsel überdauert. Sobald Barockmusik ertönt, stellt sich beim Hörer die Assoziation ein: Es weihnachtet sehr. Bachs Magnificat D-Dur BWV 243 scheint das behagliche Vorurteil durchaus zu bestätigen. Der Lobgesang der Maria aus dem ersten Kapitel des Lukas-Evangeliums wurde zwar während des ganzen Jahres von der Gemeinde in den Leipziger Hauptkirchen gesungen, in Martin Luthers deutscher Übersetzung und nach der mittelalterlichen Weise des 9. Psalmtones. Aber nur an Festtagen war das lateinische Magnificat figuraliter erlaubt: mit großem Aufgebot – Solisten, Chor und Orchester. Spätestens als Bach das ursprünglich in Es-Dur stehende Magnificat (BWV 243a) in die »Trompetentonart« D-Dur transponierte, konnte die Komposition fortan auch an Ostern, Pfingsten oder zu den drei Leipziger Marienfesten musiziert werden – jedenfalls nicht nur zur Weihnachtszeit.

Sein oder nicht sein?

Der Kreis der Assoziationen ist noch längst nicht ausgeschritten. Wer Barockmusik hört, denkt – wie gesagt – an Feste, an edel gewandete Leute im Fackelschein, vielleicht an Weihnachten. Oder an »Alte Meister«. Dieser Ehrentitel aber berührt gelegentlich einen wunden Punkt, wenn er in das Zwielicht der Anonymität, der ungeklärten Echtheitsfragen, der Legendenbildung, wenn nicht gar der Manipulation weist. So steht es um die Motette »Lobet den Herrn, alle Heiden« BWV 230, die erstmals 1821 bei Breitkopf & Härtel im Druck erschien, angeblich »nach J. S. Bach’s Original-Handschrift«, von der allerdings jede Spur fehlt. Bis zum heutigen Tag bleibt daher die Streitfrage unbeantwortet, ob es sich bei diesem Werk überhaupt um eine Komposition aus der Feder Bachs handelt. Die anspruchsvolle Vertonung des 117. Psalms mit ihrem Wechsel von Fuge, Doppelfuge, Fugato und freier Polyfonie verrät in mancherlei Belangen Ungereimtheiten, die nicht recht zu Bach passen wollen. Darum wird neuerdings die Hypothese erörtert, dieser Motette habe ursprünglich nicht der deutsche, sondern der lateinische Wortlaut des Psalms zugrunde gelegen: »Laudate Jehovam, omnes gentes.« Die überlieferte deutsche Version wäre demnach nur ein späteres Arrangement. Womit sich freilich die nächsten Fragen aufdrängen: Komponierte Bach das Original, oder zeichnete er für die Bearbeitung verantwortlich? Oder beides oder nichts von alledem? Musikhistoriker geraten in Verlegenheit und kennen streng genommen weder das Alter noch den Meister des Werkes. Aber sollte die Motette BWV 230 deshalb aus dem Repertoire verbannt werden? Da sei Gott vor! »Lobet den Herrn, alle Heiden.«

Joseph Haydn empfiehlt sich

Ob mit oder ohne Trompeten – Bach erstrahlt als Zentralgestirn der europäischen Musik, als Komponist, »von welchem alle wahre musikalische Weisheit ausgehe«, wie Joseph Haydn zu rühmen wusste. Dessen künstlerische Bach-Nachfolge entfaltete sich vor allem in den Sphären einer höheren, doch mitnichten weltfremden »Compositionswissenschaft«. Aber auch in der existentiellen Erfahrung als Kapellmeister in höfischen Diensten wandelte er auf den Spuren des großen Vorgängers. Anders freilich als Bach, der den mittel- und norddeutschen Kulturraum nie verließ, reiste Haydn in seinen späten Jahren bis nach London: ein von den Engländern sehnlichst erwarteter Star vom Kontinent und gefeierter »Shakespeare der Musik«. Als Haydn am 2. März 1792 im überfüllten Konzertsaal der Hanover Square Rooms seine Symphonie Nr. 98 B-Dur zur Uraufführung brachte, zeigten sich die versammelten Hörer dermaßen begeistert, dass die Ecksätze sofort da capo gespielt werden mussten. Namentlich das erste Allegro entsprach vollkommen dem Vorstellungskreis von Größe, Erhabenheit und Majestät, den die englischen Zeitgenossen mit Haydns Musik verbanden. Auch das feierliche Adagio, das wie eine Paraphrase über »God Save the King« anhebt, offenbart den Anspruch des Komponisten, sein Publikum durch alle Höhen und Tiefen des Lebens führen zu wollen. Zu guter Letzt aber schmeichelte Haydn auch dem englischen sense of humour: Das Finale der Symphonie Nr. 98 gerät immerzu auf Abwege, wenn sein Komponist den vorwaltenden Furor wieder und wieder unterbricht, um dem Konzertmeister solistische Einlagen zu gönnen. In der Coda trat dann auch Haydn mit einem kurzen, völlig unerwarteten Solo auf dem Fortepiano hervor. Denn vom Clavier aus leitete er das Orchester, um sich am Schluss mit dieser konzertanten Pointe den Hörern zu empfehlen: einem Publikum, das umworben, beeindruckt, überrascht und unterhalten werden wollte wie ein Fürst. Oder wie der Kunde, den man König nennt.

Wolfgang Stähr

Ton Koopman studierte Orgel, Cembalo und Musikwissenschaft in Amsterdam. Fasziniert vom Barock-Zeitalter, vom Spiel auf authentischen Musikinstrumenten und der historischen Aufführungspraxis, gründete er 1979 das Amsterdam Baroque Orchestra und 1992 den Amsterdam Baroque Choir. Im Verlauf seiner Karriere besuchte er die bedeutenden Konzerthäuser und Festivals auf allen fünf Kontinenten und spielte als Organist auf den wertvollsten Instrumenten Europas. Als Cembalist und Dirigent von Amsterdam Baroque Orchestra and Choir gastierte er regelmäßig im Concertgebouw Amsterdam, am Théâtre des Champs-Élysées in Paris, in der Münchner Philharmonie, der Alten Oper Frankfurt, dem Lincoln Center und der Carnegie Hall in New York. Außerdem dirigierte er die führenden Orchester Europas, der USA und Japans, z. B. das Koninklijk Concertgebouworkest, das Deutsche Symphonie-Orchester Berlin, das Boston und das Chicago Symphony Orchestra sowie die Wiener Symphoniker. Zwischen 1994 und 2004 realisierte Ton Koopman eine vielfach ausgezeichnete Gesamtaufnahme aller Kantaten von Johann Sebastian Bach. 2005 spielte er das Gesamtwerk Dietrich Buxtehudes ein. Neben einem Lehrstuhl für Cembalo am Konservatorium von Den Haag hat er eine Professur an der Universität Leiden inne; er ist Ehrenmitglied der Royal Academy of Music in London sowie Künstlerischer Leiter des französischen Festivals Itinéraire Baroque. Die Universität Utrecht ernannte ihn zum Ehrendoktor für seine Forschungstätigkeit über Bachs Kantaten und Passionen; die Stadt Leipzig verlieh ihm 2006 die Bach-Medaille. Als Dirigent der Berliner Philharmoniker gibt Ton Koopman in diesen Konzerten sein Debüt.

Die Altistin Ingeborg Danz studierte Gesang bei Heiner Eckels. Ihr Arbeitsschwerpunkt liegt neben einigen Opernauftritten in den Bereichen Konzert und Lied. Eine intensive Zusammenarbeit verbindet sie mit der Internationalen Bachakademie Stuttgart und Helmuth Rilling sowie mit dem Collegium Vocale Gent und Philippe Herreweghe. Zu ihrem Repertoire gehören die Altpartien in den Symphonien Mahlers, Les Nuits d’été von Berlioz, Schumanns Faust-Szenen sowie die Messen Bruckners und Beethovens. Viel Anerkennung erhielt Ingeborg Danz auch als Bach-Interpretin. Ihr Wirken mit bedeutenden Dirigenten (Riccardo Muti, Claudio Abbado, Christopher Hogwood, Semyon Bychkov u. a.) führte sie an die Mailänder Scala, zu den Luzerner und Salzburger Festspielen sowie zu Spitzenorchestern wie dem Concertgebouworkest Amsterdam, den Philharmonikern in Wien und München, dem Gewandhausorchester Leipzig, dem Deutschen Symphonie-Orchester Berlin und dem Los Angeles Philharmonic Orchestra. Besonders liegt Ingeborg Danz der Liedgesang am Herzen: Gemeinsam mit Juliane Banse, Christoph Prégardien, Olaf Bär und James Taylor war sie auf Ensemble-Tournee, darüber hinaus gab sie Liederabende mit dem Pianisten Michael Gees und dem Organisten Edgar Krapp. Als Solistin der Berliner Philharmoniker tritt sie nun erstmals auf.

Klara Ek studierte an der Königlichen Musikhochschule und an der Opernhochschule in Stockholm sowie am Royal College of Music in London, wo sie mit Craig Rutenberg, Kerstin Meyer, Birgit Nilsson und Lillian Watson arbeitete. 2003 gab sie ihr Debüt als Susanna in Mozarts Le nozze di Figaro an der Königlichen Oper Kopenhagen. Ihre Engagements führten sie auf viele bedeutende Bühnen Europas, darunter die Dänische Nationaloper, La Monnaie in Brüssel, die Staatsoper Stuttgart und das Grand Théâtre de Genève. Dabei arbeitete sie mit Dirigenten wie René Jacobs, Helmuth Rilling und Vladimir Ashkenazy sowie u. a. mit dem Gewandhausorchester Leipzig, dem National Symphony Orchestra in Washington, dem Israel Philharmonic Orchestra, dem Royal Scottish National Orchestra und dem Philharmonia Orchestra London. Enge künstlerische Partnerschaften verbinden Klara Ek mit den Alte-Musik-Ensembles Il Complesso Barocco unter der Leitung von Alan Curtis und Christopher Hogwoods Academy of Ancient Music. Ihr Repertoire ist weit gefächert: Mit Pablo Heras-Casado und Compañía y Orquesta Barroca de Aranjuez war sie an der ersten Aufführung von Giuseppe Bonnos L’isola disabitata in neurer Zeit beteiligt; beim Vadstena Summer Opera Festival sang sie die Lisken in Johan David Zanders Kopparslagaren. Darüber hinaus gab Klara Ek Liederabende mit Werken von Mozart, Haydn, Lehár und Zeller. In Konzerten der Berliner Philharmoniker ist sie nun erstmals zu erleben.

Rachel Frenkel, 1981 in Israel geboren, studierte bei Mira Zakai an der Buchmann-Mehta School of Music in Tel Aviv. Als Sopranistin ausgebildet, wechselte sie 2005 das Stimmfach und singt seitdem hohe Mezzosopran-Partien. Beim Sommerprogramm des Israeli Vocal Arts Institute interpretierte sie die Rolle des Cherubino in Mozarts Le nozze di Figaro. Weitere Erfahrungen sammelte Rachel Frenkel während der Saison 2006/07 beim Young Artist Program der Neuen Oper Israel als Hänsel in Humperdincks Hänsel und Gretel, als Zweite Dame in Mozarts Zauberflöte und als Mercédès in Carmen. 2008 debütierte sie an La Monnaie in Brüssel in der Rolle der Néris in Cherubinis Médée. Ihr Konzertrepertoire umfasst Musik vom Barock bis zum 20. Jahrhundert. Die junge Sängerin arbeitete bereits mit den bekanntesten Orchestern Israels und war auf Bühnen in Belgien, Frankreich, Großbritannien und den Niederlanden zu Gast. Sie nahm am Kammermusik-Festival von Abu-Gosh teil; beim Festival in Aix-en-Provence gehört sie zu den Gewinnerinnen des Ersten Preises. Seit August 2009 ist Rachel Frenkel Mitglied des Internationalen Opernstudios der Staatsoper Unter den Linden in Berlin. Bei den Berliner Philharmonikern gastiert sie in diesen Konzerten zum ersten Mal.

Werner Güra stammt aus München und absolvierte sein Studium zunächst am Salzburger Mozarteum, später bei Kurt Widmer in Basel und bei Margreet Honig in Amsterdam. 1995 wurde er Mitglied des Ensembles der Dresdner Semperoper, wo er besonders in Mozart-Partien erfolgreich war. Sein Opernrepertoire umfasst Werke des Barock ebenso wie diejenigen der Gegenwart. Seit der Spielzeit 1998/99 gastiert Werner Güra regelmäßig an der Berliner Staatsoper Unter den Linden. In Häusern wie der Opéra National de Paris und La Monnaie in Brüssel, bei den Innsbrucker Festwochen für Alte Musik und bei den Festspielen Baden-Baden verkörperte er vorwiegend Partien aus Mozart-Opern, häufig unter der Leitung von René Jacobs. Als Konzert- und Oratoriumssänger arbeitet Werner Güra u. a. mit der Staatskapelle Dresden, den Wiener Symphonikern, dem London Philharmonic Orchestra, dem Orchestre National de France, den deutschen, englischen und holländischen Rundfunk-Orchestern und mit Dirigenten wie Claudio Abbado, Riccardo Chailly, Nikolaus Harnoncourt und Ton Koopman zusammen. Als Lied-Interpret ist der Tenor beispielsweise in der Londoner Wigmore Hall, im Amsterdamer Concertgebouw, im Lincoln Center New York sowie bei den Schubertiaden in Schwarzenberg und Barcelona aufgetreten. Im Mai 1999 gab Werner Güra sein Debüt bei den Berliner Philharmonikern unter der Leitung von Daniel Barenboim mit der Tenorpartie in Mozarts Krönungsmesse KV 317; zuletzt gastierte er bei ihnen – ebenfalls mit von Barenboim dirigierten Mozart-Werken – Anfang Juni 2001.

Klaus Mertens erhielt schon während seiner Schulzeit Gesangsunterricht; es folgte ein Studium der Musik und Pädagogik. Seine weitere Gesangsausbildung absolvierte er bei Else Bischof-Bornes und Jakob Stämpfli (Lied, Konzert, Oratorium) sowie bei Peter Massmann (Oper). Eine enge Zusammenarbeit verbindet ihn mit Spezialisten für Alte Musik wie Ton Koopman, Nicholas McGegan, Philippe Herreweghe, René Jacobs und Nikolaus Harnoncourt, aber auch mit Dirigenten des klassischen Repertoires wie Herbert Blomstedt, Sir Roger Norrington und Kent Nagano. Hieraus ergaben sich Einladungen beispielweise zum Amsterdam Baroque Orchestra und zum Concertgebouworkest Amsterdam, zum Gewandhausorchester Leipzig, zum Tonhalle-Orchester Zürich, zu wichtigen Berliner Orchestern und zum Jerusalem Symphony Orchestra. Bei bedeutenden Festivals in Europa, Japan und den USA ist Klaus Mertens regelmäßig zu Gast. Als ein führender Interpret der barocken Oratorienliteratur wirkte er an Ton Koopmans Aufführungsserie und Gesamteinspielung des bachschen Kantatenwerkes mit Der Bass-Bariton widmet sich überdies dem Liedgesang von dessen Anfängen bis zur Moderne. In diesen Konzerten tritt Klaus Mertens erstmals mit den Berliner Philharmonikern auf.

Der RIAS Kammerchor, 1948 gegründet, wandte sich als erster professioneller Konzertchor der historischen Aufführungspraxis Alter Musik zu. Standen anfangs Aufnahmen für die Bedürfnisse des Rundfunks im amerikanischen Sektor Berlins im Vordergrund, bestimmt heute die Arbeit als Konzertchor mit vielen internationalen Verpflichtungen sein Wirken. Darüber hinaus engagiert sich das Vokalensemble zeit seines Bestehens für die Musik der Gegenwart: Viele namhafte Komponisten, beispielsweise Arnold Schönberg, Ernst Křenek, Bernd Alois Zimmermann und Hans Werner Henze, haben Werke für den Chor geschrieben und ihm Uraufführungen anvertraut. Nachdem Herbert Froitzheim, Günther Arndt und Uwe Gronostay den Chor zu einem Spitzenensemble von internationalem Ansehen geführt hatten – eine Stellung, die Marcus Creed (1987 – 2001) durch das Hinzugewinnen von Orchestern wie Concerto Köln, Freiburger Barockorchester, Akademie für Alte Musik Berlin, Orchestre des Champs-Elysées weiter ausbaute – rückte Daniel Reuss die klassische Moderne ins Zentrum der Arbeit. Seit der Saison 2007/2008 setzt Hans-Christoph Rademann als Chefdirigent neue künstlerische Akzente durch Erweiterung des klassischen und romantischen Repertoires sowie durch die Einstudierung der von Rademann in Dresden neu entdeckten Werke aus dem Musikerkreis um Jan Dismas Zelenka. Den Berliner Philharmonikern ist der RIAS Kammerchor seit 1949 durch eine Vielzahl gemeinsamer Konzerte eng verbunden; beim letzten gemeinsamen Auftritt mit ihnen im Oktober 2006 unter der Leitung von Sir Roger Norrington stand Bachs h-Moll-Messe auf dem Programm.