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Bernard Haitink dirigiert Mahlers Neunte Symphonie

Bernard Haitink dirigiert Mahlers Neunte Symphonie
Das gewählte Konzert wird bearbeitet und steht in Kürze zur Verfügung.

03. Dez 2017

Berliner Philharmoniker
Bernard Haitink

  • Gustav Mahler
    Symphonie Nr. 9 (98 Min.)

Als Bernard Haitink 1961 zum Chefdirigenten des Concertgebouw-Orchesters berufen wurde, war die von Willem Mengelberg begründete niederländische Mahler-Tradition infolge von Nazi-Diktatur und Zweitem Weltkrieg längst verblasst: »Er Mahler war ja bis 1945 verboten in meinem Land. ... Es hat keine Mahler-Tradition mehr gegeben und die Musik war eigentlich neu. Ich erinnere mich, dass Erich Kleiber die Dritte aufgeführt hat. Aber das war schon viel später.« Ungeachtet dieser Situation hatte Bernard Haitink an der Mahler-Renaissance ab dem Beginn der 1960er-Jahre wesentlichen Anteil, was ihm den Ruf eines herausragenden Mahler-Dirigenten einbrachte: »Mahler«, sagt er, »hat mich immer aufgewühlt, denn er bestätigt einen nicht.«

Als langjähriger Partner der Berliner Philharmoniker widmet sich der niederländische Maestro nun mit Mahlers Neunter Symphonie einem Werk mit Ausnahmecharakter: Bereits Bruno Walter bezeichnete den Kopfsatz dieser letzten vollendeten Symphonie Mahlers als »eine tragisch erschütternde, edle Paraphrase des Abschiedsgefühls«. Im zweiten Satz klingen dann schemenhaft verschiedene Tanztypen an, die Dieter Schnebel »komponierte Ruinen« nannte. Die brüchige und bisweilen dämonisch-groteske Züge annehmende Musik kulminiert in einer wilden »Danse macabre«, bei der die Violinen – wie die Sologeige im Totentanz-Scherzo der Vierten – »wie Fiedeln« zu spielen haben. Es folgt eine Rondo-Burleske von ruheloser Geschäftigkeit, deren dahinstürmender Wirbel »die im Vergleich geradezu milde Ironie des Fischpredigt-Scherzos der Zweiten ins schier Unerträgliche« steigert (Jens Malte Fischer). Das Finale mit seinem charakteristischen Doppelschlagmotiv bietet keine Apotheose. Stattdessen erklingt ein breit gesungenes Adagio, in dem »ein ganzes Arsenal von Traurigkeitsvokabeln aus Mahlers Tonsprache« (Hans Heinrich Eggebrecht) aneinandergereiht werden. Der nur noch von Streichern »mit inniger Empfindung« gespielte Schlussteil endet in einem verlöschenden Ritardando.

Kein Wunder, dass die zentralen Rezeptionsmomente dieser Symphonie seit der postumen Uraufführung um Begriffe wie »Abschied« und »Tod« kreisen. Angesichts der vielen emotionalen Momente, so Haitink, biete das Werk große Herausforderungen: »Bei Mahler ist es wichtig, dass Sie die dynamischen Abstufungen deutlich hinbekommen, dass nicht alles ein Brei im Mezzoforte ist. ... Karajan hat einmal gesagt, dass es in einem Stück nur eine Klimax gibt und wie wichtig es ist, dass man sein Pulver nicht verschießt. Man muss also abstufen ...

Abschied und Aufbruch

Gustav Mahlers Neunte Symphonie

»Wenn mein Schatz Hochzeit macht, habʼ ich meinen traurigen Tag«, heißt es zu Beginn von Gustav Mahlers frühem Zyklus Lieder eines fahrenden Gesellen. In ihm nimmt der Protagonist Abschied von der Geliebten, die einen anderen heiratet. Abschied heißt der Schlusssatz aus dem knapp 25 Jahre später entstandenen und, wie die Neunte Symphonie, erst nach dem Tod des Komponisten uraufgeführten Lied von der Erde, in dem in Mahlers Musik die menschliche Singstimme ein letztes Mal erklingt. Das Thema des Abschieds, in dem sich ein ungewisser Neubeginn verbirgt, bleibt vom Anfang bis zum Ende charakteristisch für das Schaffen des Komponisten.

Ein Kompendium letzter Worte und Klänge, der Rückschau und des Ausblicks scheinen Mahlers letzte vier Schöpfungen darzustellen: Bilanzierenden, geradezu testamentarischen Charakter hat die Achte Symphonie schon durch die unverkennbare Anknüpfung an Beethovens Neunte, mit deren letztem Satz sie monumentale Besetzung, oratorische Elemente und den Rückgriff auf Texte der Weimarer Klassik gemeinsam hat. Auf das zwar mit dem Begriff Symphonie untertitelte, wohl auch aus Furcht vor der ominösen Zahl Neun aber nicht in das offizielle Gattungsverzeichnis aufgenommene Lied von der Erde folgten mit der schließlich doch gewagten Neunten ein letztes vollendetes und mit der Zehnten Symphonie ein allerletztes unvollendetes Werk. So konzentrieren sich die Gedanken um das musikalische Vermächtnis bei Mahler in besonderer Weise auf jenen Topos, über den Arnold Schönberg gesagt hat: »Es scheint, die Neunte ist eine Grenze. Wer darüber hinaus will, muß fort.«

Die viersätzige Anlage der Neunten Symphonie könnte nach den vorausgegangenen kühnen Experimenten auf eine Rückkehr Mahlers zur Gattungstradition schließen lassen. Die Abfolge der Sätze hat allerdings nicht einmal in seinem eigenen Schaffen ein Vorbild: Zwei langsame Sätze umschließen zwei schnelle, wobei die letzteren unverkennbar auf den Typus des Scherzos zurückgreifen. Übrig bleiben damit von den Charakteren der klassisch-romantischen Tradition gewissermaßen nur noch die »Nebensachen des Symphonischen« (Habakuk Traber), die jeweils doppelt auftretenden Modelle langsamer Satz und Scherzo. Sie artikulieren in der Neunten Symphonie programmatisch die zentralen und miteinander kontrastierenden Ausdrucksmomente in Mahlers Musik: Das Tragische und das Triviale, das Weltabgewandte und das Allzu-Menschliche, das Elegische und das Grelle.

Der Kopfsatz beginnt mit dem von den Celli gespielten, auf der ersten Zählzeit akzentuierten Einzelton A in punktiertem Rhythmus, dem ein synkopisch verschobenes Echo der tiefen Hörner antwortet; tropfenartig in den Raum fallende Klänge der Harfe folgen, denen die hohen, gestopften Hörner ein Signalmotiv entgegensetzen. Schließlich wird die von der Harfe vorgestellte Terz von den Bratschen in eine murmelnde Begleitfigur verwandelt. Dann setzt das Anfangsmotiv des ersten Themas ein: Ein sehnsüchtig fallender, auf den Grundton von D-Dur zielender Ganztonschritt, der im Satz immer wieder auftreten wird. Auffällig, dass in ihm – wie schon im Einleitungsabschnitt – der dritte Taktschlag ausgespart bleibt, als müsse die vom Ausdruck erschöpfte Musik immer wieder Atem holen. Dem traurig ruhigen ersten Thema in D-Dur folgt bald ein drängendes zweites in d-Moll, das mit mehrfachem Anlauf in die Höhe strebt. Wie der katastrophische Gipfelpunkt des Satzes zeigt, erweisen sich auch die im einleitenden Abschnitt vorgestellten Ereignisse als konstruktive Elemente: Die Posaunen spielen den unregelmäßigen Rhythmus des Anfangs »mit höchster Gewalt«, wie Mahlers Anweisung lautet, die Pauke fällt mit dem zu Beginn von der Harfe vorgestellten Motiv im Fortissimo ein. Ein Leichenzug (»wie ein schwerer Kondukt«) folgt, bevor sich die denkbar unkonventionelle »Reprise« anschließt. Nach einem kadenzartigen, unerhört frei gestalteten Duett von Horn und Flöte beendet ein Abschnitt den Satz, der mit von der Solovioline gespielten Bruchstücken des ersten Themas und dem ein letztes Mal von der Oboe artikulierten Ganztonmotiv ausklingt. Am Ende steht, wie zu Beginn, ein einzelner Ton ohne akkordische Einbindung: Dem A als Grundton der Dominante antwortet das D als Grundton der Tonika. Möglicherweise zitiert Mahler hier in geradezu abstrakt reduzierter Form noch einmal die harmonische Spannung, deren Auflösung der traditionelle Sonatensatz leistete.

In denkbar größtem Kontrast folgt der nächste Satz, in dem zwei Ländler einen Walzer umrahmen. Ein Tänzer würde hier allerdings schnell ins Stolpern geraten, da die einleitende Passage um einen Takt zu kurz ist. Das Material des ersten Ländlers ist konventionell, wird aber in seine Einzelteile zerschlagen und durcheinandergeschüttelt. Theodor W. Adorno erkannte hier den »ersten exemplarischen Fall musikalischer Montage, die sowohl durch zitathafte Themen wie durch ihre Dekomposition und schiefe Wiedervereinigung« gekennzeichnet sei. Dem von riesigen Intervallen und »wüsten Vulgarismen« (Adorno) geprägten Walzer schließt sich ein zweiter Ländler an, der wie das erste Thema der Symphonie mit einem fallenden Ganztonschritt einsetzt und den Eindruck einer in diesem Kontext nicht ganz geheuren Ruhe verbreitet. Eine in Fragmente aufgebrochene Variante des Beginns beschließt das im Pianissimo verklingende Stück.

Harmlos genug wirkt der Titel des dritten Satzes: Rondo-Burleske.Wer die gefährliche Doppelbödigkeit von Mahlers Humor kennt, wird an dieser Stelle allerdings keine unbeschwerte Entlastung erwarten. Der »Spaß« zeigt sich hier im Kontrast zwischen dem ausgestellt vordergründigen musikalischen Gehalt und überaus kunstvollen kompositorischen Verfahren, die besonders in den zahlreichen fugenartigen Passagen in Erscheinung treten; in der »Kollision« des »strengen Satzes mit einer nicht anders als trivial zu nennenden Thematik« (Mathias Hansen). Nach einer entfesselten Beschleunigung endet das Rondo, als einziger Satz der Symphonie nicht in der Stille, sondern im Fortissimo.

Zuvor wird in einer zwischengeschalteten Episode aber die Figur des sogenannten Doppelschlags exponiert, die Mahler zur Signatur des die Symphonie abschließenden Adagios erhebt. Im Doppelschlag wird ein zweimal erklingender Zentralton durch die ihn ober- und unterhalb umgebenden Töne umspielt. Die traditionell eher als Ornament verwendete Figur erklingt bereits in den von den Violinen vorgetragenen Einleitungstakten, bevor der volle Streicherchor zu einem unablässig strömenden und mit reichen Nebenstimmen versehenen Gesang einsetzt. Dabei greift die Melodiestimme auf den Höhepunkten immer wieder dem ersten Taktschlag synkopisch vor; als könne sie ihren regulären Einsatz nicht abwarten. Das karg instrumentierte, zögerlich tastende zweite Thema ist als Kontrast angelegt, enthält aber ebenfalls den Doppelschlag, der bis in die letzten, die Grenze zum Nichts auslotenden Takte des Werks bestimmend bleibt.

Leonard Bernstein hat ein Programm für die Symphonie vorgeschlagen, über die sich Mahler selbst kaum geäußert hat: Der asymmetrische Rhythmus, mit dem die Komposition beginnt, sei Abbild des unregelmäßigen Herzschlags, den der Komponist mit banger Sorge an sich selbst registrierte; mit dem zweisilbigen Anfangsmotiv des ersten Themas rufe Mahler dem Hörer ein »Lebwohl« zu. Überhaupt glichen die Sätze des Werks »vier Arten, Lebewohl zu sagen«: Im ersten werde von der Liebe, im zweiten vom ländlichen, im dritten vom urbanen Leben Abschied genommen, das Adagio schließlich vollziehe nach letzten Aufwallungen ein Loslassen der irdischen Existenz.

Was immer man von dieser Deutung oder von Bernsteins an anderer Stelle geäußerten Überzeugung, Mahlers Neunte Symphonie blicke in ihren grotesken wie trauernden Passagen auf die Katastrophen des 20. Jahrhunderts voraus, halten mag: Schwer bestreitbar dürfte sein, dass sich die unwiderstehliche Faszination dieser Musik dem Doppelcharakter aus Abschied und Aufbruch verdankt.

Benedikt von Bernstorff

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