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06. Dez 2015

Berliner Philharmoniker
Bernard Haitink

Till Fellner

  • Wolfgang Amadeus Mozart
    Konzert für Klavier und Orchester Nr. 25 C-Dur KV 503 (36 Min.)

    Till Fellner Klavier

  • Anton Bruckner
    Symphonie Nr. 9 d-Moll (71 Min.)

  • kostenlos

    Interview
    Till Fellner im Gespräch mit Knut Weber (12 Min.)

Er gilt als uneitel, tiefgründig und ganz der Musik dienend – Till Fellner hat sich mit seiner unprätentiösen, ernsthaften Art in die Riege der großen Pianisten unserer Zeit gespielt. Der Schüler Alfred Brendels musizierte 2011 zusammen mit dem Geiger Corey Cerovsek und dem Cellisten Adrian Brendel im Rahmen eines philharmonischen Kammerkonzerts Klaviertrios von Haydn und Beethoven und wies sich schon damals als Spezialist für die Musik der Wiener Klassik aus. Hier gibt er sein Debüt bei den Orchesterkonzerten der Berliner Philharmoniker – mit dem Klavierkonzert C-Dur KV 503, das sich Wolfgang Amadeus Mozart für einen seiner Konzertauftritte in der Adventszeit 1786 komponiert hat. Das Werk besitzt einen für die damalige Zeit ungewöhnlich langen Kopfsatz und zeichnet sich durch eine komplexe, symphonische Haltung aus, die weit über die damals übliche Konzertform hinausweist.

Dem jungen Debütanten steht ein »alter philharmonischer Hase« zur Seite: Bernard Haitink zählt seit 1964 zu den Gastdirigenten, die regelmäßig und oft mit dem Orchester zusammenarbeiten. Die Symphonien Anton Bruckners setzt er immer wieder gerne auf seine Konzertprogramme. Wie kaum ein anderer seiner Zunft versteht Haitink die gewaltigen Klangmassen dieser Werke zu organisieren, und die ungeheuren Steigerungen dieser Musik überzeugend und mitreißend aufzubauen. Zuletzt hat er im März 2014 die Vierte, die den Beinamen Romantische trägt, aufgeführt.

Die Neunte und letzte Symphonie des österreichischen Komponisten erklang jedoch bislang bei den Philharmonikern nur ein Mal 1989 unter seiner Leitung. Dieses Werk, das Bruckner »dem lieben Gott« widmete, blieb unvollendet. Bei seinem Tod hinterließ der Komponist nur drei vollendete Sätze und ein umfangreiches Skizzenmaterial für das Finale. Nicht nur wegen der Tonart d-Moll erinnert diese Symphonie an Beethovens Neunte, wie diese beginnt der erste Satz von Bruckners Werk quasi aus einem archaischen Urgrund, um schließlich eine musikalische Welt zu erschaffen, die das Tor zur Moderne aufstößt.

Diesseits und Jenseits

Ortsbestimmungen für Meisterwerke von Mozart und Bruckner

Im »Clavierland«: Wolfgang Amadeus Mozarts Klavierkonzert C-Dur KV 503

Ein Palast erbaut sich tönend aus dem Nichts, raketenhaft schießt Tonleiter für Tonleiter gen Himmel, mit Pauken und Trompeten wird imposanter Jubel verkündet: Erstaunliche 18 Takte lang entwickelt sich das Thema des Kopfsatzes von Wolfgang Amadeus Mozarts Klavierkonzert C-Dur KV 503, der auch als Ganzes zum Raumgreifendsten zählt, was Mozart je innerhalb dieser Gattung komponiert hat.

Doch was oder wen feiert die Einleitung, die einerseits händelschem Pomp, andererseits aber auch der umarmenden Pracht einer klassischen Symphonie nicht fern ist? Zweifelsohne wäre sie wohl eines Kaisers würdig, doch eine Widmung etwa an Joseph II. hat sich nicht überliefert. Von Josephs Politik indes profitierte Mozart, der 1781 in die Innere Stadt gezogen war, maßgeblich. Anders als noch in Salzburg galt er in Wien nach kurzer Zeit als gemachter Mann und nachgefragter Künstler. »Mein fach ist zu beliebt hier, als daß ich mich nicht Souteniren sollte«, beruhigte er seinen in Salzburg gebliebenen Vater. »Hier ist doch gewis das Clavierland!« Von 1784 an richtete Mozart jeweils zur Advents- und Fastenzeit eine Reihe von Konzerten auf Subskriptionsbasis ein, in deren Rahmen er sich als Komponist und Virtuose in Personalunion präsentieren konnte. Die geschickteste Form, beides zu verbinden, bot ihm die Gattung des Klavierkonzerts. Entsprechend schuf er in den Wiener Jahren eine Fülle an Werken, so auch das im Dezember 1786 in das eigenhändige Werkverzeichnis eingetragene C-Dur-Konzert.

Nach dem eindrucksvollen Beginn der Orchestereinleitung betritt der Solist zögernd die musikalische Szene, erst nach einer Weile des »Ankommens« umgarnt und umspielt er mit immer virtuoser brandenden Kaskaden die Orchesterpartie. Eine zarte, im entrückten Es-Dur aufleuchtende Überleitung führt zum lyrischen zweiten Thema. Die markant mittels Pauken und Trompeten unterstrichene, pochende Schlussfigur am Ende des Abschnitts deutet Mozart in der Klavierstimme in ein leise fragendes Echo um. Was wie eine spontane, improvisierte Eingebung des Solisten wirkt, ist in Wahrheit kompositorisches Kalkül. Als eine Art musikalischer »Doppelpunkt« eröffnet die Figur eine rauschhaft durch die Tonarten wandernde Durchführung. Das sie bestimmende marschartige Thema war schon in der Orchestereinleitung vertreten; hier nun entfaltet es als virtuoser, kaum enden wollender Kanon zwischen Solist und Holzbläsern eine erstaunliche Kraft und Fülle, ehe die Akkordsäulen des Hauptthemas die Reprise einleiten.

Hatte der gebrochene Dur-Dreiklang schon den Beginn des Konzerts bestimmt, so prägt diese Idee auch den Anfang des Andante – allerdings in der sanfteren Form eines absteigenden, vom lichten Charakter der Holzbläser bestimmten F-Dur-Akkords. Weiche, ausgreifende Flöten-, Oboen- und Hornlinien bereiten den Einsatz des Solisten vor. Fantasievoll werden das Haupt- und das murmelnd begleitete, flüchtige Seitenthema verziert und fortgesponnen. Anstelle einer Durchführung erklingt eine irisierende Passage über einem ausgedehnten, fließenden Orgelpunkt. Fast ist es, als käme hier die Zeit zum Stillstand, bis mit Hörnern und Klavier schließlich das Hauptthema wiederkehrt. Noch in das Schluss-Rondo wirkt die Gelöstheit des Mittelsatzes hinein. Auf engstem Raum und mit Halt gebender strenger formaler Symmetrie verbindet Mozart große emotionale Kontraste: Die Bodenständigkeit des munteren Springtanz-Hauptthemas etwa trifft auf das virtuos perlende Passagenwerk der Klavierpartie. Und das eingängige erste Couplet kontrastiert mit dem forschen zweiten, welches sich selbst noch einmal von Moll in strahlendes Dur wendet.

»Wie aus einer anderen Welt«: Anton Bruckners Neunte Symphonie

Obwohl Anton Bruckner als profunder Virtuose auf der Orgel galt, leiteten ihn andere Überzeugungen, als sich mit Solistenkonzerten für sein Instrument in die Öffentlichkeit zu begeben. »Ich habe wenig Zeit und Lust, mich sonderlich in dieser Beziehung zu plagen«, schrieb er 1864. »Denn es hat keinen Zweck. Organisten sind stets schlecht bezahlt.« Und so fand Bruckner vom 40. Lebensjahr an seine bestimmenden Lebensaufgabe im Komponieren von Symphonien.

Unmittelbar nach Abschluss der Achten Symphonie im August 1887 begann er mit der Arbeit an einem neuen Werk. Dieses nahezu bruchlose Fortsetzen der kompositorischen Tätigkeit überrascht, denn Bruckner scheute sich vor einem Gattungsbeitrag mit der bedeutungsschweren Zahl Neun. Ludwig van Beethovens letzte Symphonie warf den Schatten eines Riesen auf das Werk jedes Komponisten, der nach dem Tod des vermeintlichen Giganten noch Orchesterwerke schrieb. Dementsprechend zog sich die Arbeit an Bruckners neuem Opus mehr als sieben Jahre hin.

Wie Beethovens Neunte beginnt auch jene Bruckners mit ungestaltet wirkendem Chaos, dumpfer, brodelnder Finsternis, aus der sich ein Thema erst herausbilden, aus Orgelpunkt, Quinten, Quarten und Kleinstmotiven Gestalt annehmen muss. Mit aller Kraft bricht das d-Moll-Hauptthema schließlich im urgewaltigen Unisono hervor – in heroischer Geste mit ausladenden Punktierungen und eigenwilligem, von markigen Triolen bestimmtem Duktus. Ein Gegengewicht zur Dramatik des Beginns bilden ein weicher Gesang, der sich mit romantischer Emphase ausweitet, und ein drittes, melancholisch in sich kreisendes Thema, welches dann einem Bläserchoral weicht. Nach mehreren Steigerungen treffen diese »Welten« zu einer sich wiederholt ins Riesenhafte ausdehnenden und von Zäsuren zerfurchten Durchführung zusammen. Als deren Zentrum bricht sich das von den Posaunen intonierte Hauptthema noch einmal Bahn. In der Reprise taucht es nicht mehr auf; hier bestimmen die kantableren Themen das musikalische Geschehen. Unter Paukendonner und pulsierenden Blechbläserfanfaren endet der Satz mit einer ausgedehnten Coda.

Wie zu Anfang der Symphonie alles wird und entsteht, so muss sich auch das Scherzo erst aus flächigen Holzbläserpassagen und flüchtigen Pizzicati bilden. Ein sämtlicher Melodiösität beraubter Reigen hebt an, begleitet von dissonanten Streicherklängen, die an diabolisches Gelächter erinnern. Unstete Harmonik, flirrende Sechzehntelfiguren und ein blockhafter Wettstreit zwischen Streichern und Blechbläsern künden von infernalischer Stimmung. Als Gegenstück zum fast maschinenartig stampfenden Rahmenteil fungiert das geisterhaft-unwirkliche Trio.

Den emotionalen Höhepunkt der Symphonie gestaltete Bruckner im Adagio. Mit einem schneidenden, unbegleiteten Lamento der Violinen hebt das Hauptthema an, um sich bald darauf in eine von den Trompeten gekrönte Choralpassage zu wenden. Einem zweiten, lyrischen Thema folgt ein Choral der Hörner und Tuben. Bruckner hat ihn in der Partitur mit »Abschied von Leben« bezeichnet. Doch noch ist von diesem keine Spur: Mit drei großflächig angelegten Schüben entfaltet der Satz ungeheure Kraft und Klage. In Form eines geballten, dissonanten Orchesterklangs entladen diese sich schließlich wie ein jäher Schrei. Nach einer Generalpause schafft es die Musik noch einmal, sich ins gespenstische Zwielicht der hohen Streicher- und Holzbläserregister emporzuraffen. Doch unter beruhigenden Hornklängen sinkt die Melodie bald herab und kommt zum Stillstand, begleitet von an Geläut erinnernden Motiven der Violinen.

Bruckner war noch zwei Monate vor seinem Tod mit einem Finalsatz beschäftigt. Dass er die Neunte Symphonie zu dieser Zeit als »Huldigung vor der göttlichen Majestät« bezeichnete, macht deutlich, welche transzendente Bedeutung die Arbeit an ihr für den Komponisten angenommen hatte. Doch die Neunte ist ein Torso geblieben: Bruckner starb am 11. Oktober 1896. Dass seine letzte Schöpfung in ihrer Dreisätzigkeit »unvollendet« sei, wurde schon bei der ersten Aufführung in Wien in Zweifel gezogen: »Im Gegenteil, man hat die Empfindung, als dürfe und könne dem prächtigen Gesange des Adagio nichts mehr folgen«, schrieb damals ein Rezensent. »Seine Töne erklingen wie aus einer anderen Welt, in die der Meister hinübergegangen ist.«

Felix Werthschulte

Bernard Haitink blickt auf eine über 60-jährige Karriere als Dirigent zurück. Mit den Berliner Philharmonikern verbindet ihn eine enge künstlerische Partnerschaft und regelmäßige Zusammenarbeit seit gut fünf Jahrzehnten: Im März 1964 stand er mit einem Beethoven-Programm erstmals am Pult des Orchesters. Seine Laufbahn begonnen hatte der 1929 in Amsterdam geborene Künstler beim Niederländischen Radioorchester. Dem Koninklijk Concertgebouworkest Amsterdam ist er seit Langem eng verbunden: von 1964 bis 1988 in der Position des Chefdirigenten und seit 1999 als Ehrendirigent. Zwischen 1987 und 2002 leitete er das Royal Opera House, Covent Garden in London, anschließend stand er bis 2004 an der Spitze der Staatskapelle Dresden. Von 2006 bis 2010 hatte Bernard Haitink die Position des »Principal Conductor« beim Chicago Symphony Orchestra inne; das Boston Symphony Orchestra ernannte ihn zum »Conductor emeritus«. Darüber hinaus arbeitete der Musiker zwischen 1967 und 1979 als »Principal Conductor« mit dem London Philharmonic Orchestra. Von 1977 bis 1988 war er Musikalischer Leiter des Glyndebourne Festivals. In gleicher Funktion betreute er in den Jahren 1994 bis 1999 das European Union Youth Orchestra. Für das Lucerne Festival erarbeitete er mit dem Chamber Orchestra of Europe einen Beethoven- und einen Brahms-Zyklus (2008 – 2011). Für seine großen künstlerischen Verdienste wurde Bernard Haitink vor allem in den Niederlanden und in Großbritannien mehrfach mit hohen Auszeichnungen und Verdienstorden geehrt. Die Berliner Philharmoniker verliehen ihm 1994 die Hans-von-Bülow-Medaille und ernannten ihn 2004 zum Ehrenmitglied. Zuletzt brachte er mit dem Orchester Ende Mai 2015 in drei Konzerten Symphonien von Schubert (Nr. 5) und Schostakowitsch (Nr. 15) zur Aufführung.

Till Fellner wurde zunächst in seiner Heimatstadt Wien von Helene Sedo-Stadler ausgebildet; weitere Studien führten ihn zu Alfred Brendel, Meira Farkas, Oleg Maisenberg und Claus-Christian Schuster. Der Gewinner des Ersten Preises beim Clara-Haskil-Wettbewerb 1993 in Vevey (Schweiz) ist ein begehrter Interpret bei renommierten Orchestern, in den großen Musikzentren Europas, der USA und Japans sowie bei vielen wichtigen Festivals. Zu den Dirigenten, mit denen Till Fellner zusammengearbeitet hat, zählen Claudio Abbado, Vladimir Ashkenazy, Nikolaus Harnoncourt, Sir Neville Marriner, Kent Nagano, Jonathan Nott, Kirill Petrenko und Hans Zender. Im Bereich der Kammermusik verbindet ihn eine kontinuierliche Partnerschaft mit dem britischen Tenor Mark Padmore; in dieser Saison führt er mit dem Belcea Quartet in einer Reihe von Konzerten Brahmsʼ Klavierquintett f-Moll op. 34 auf. Zwischen 2008 und 2010 spielte Till Fellner einen Zyklus aller Beethoven-Klaviersonaten in New York, Washington, Tokio, London, Paris und Wien. Darüber hinaus widmete er sich intensiv Bachs Wohltemperiertem Klavier. Auch die Aufführung von zeitgenössischen Werken ist ihm ein großes Anliegen; so hat er u. a. Werke von Kit Armstrong, Harrison Birtwistle, Thomas Larcher und Alexander Stankovski uraufgeführt. Seit Herbst 2013 unterrichtet Till Fellner als Professor an der Zürcher Hochschule der Künste. Auf Einladung der Stiftung Berliner Philharmoniker war er erstmals Mitte April 2011 im Rahmen eines Klaviertrio-Abends im Kammermusiksaal zu erleben; beim Orchester gibt er in diesen Konzerten sein Debüt.

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