20. Jun 2018

Berliner Philharmoniker
Sir Simon Rattle

  • Gustav Mahler
    Symphonie Nr. 6 (95 Min.)

  • kostenlos

    Interview
    Sir Simon Rattle über Mahlers Sechste Symphonie (9 Min.)

Die Auseinandersetzung mit dem symphonischen Œuvre von Gustav Mahler stellt eine Konstante in der mittlerweile 30 Jahre währenden künstlerischen Zusammenarbeit von Sir Simon Rattle und den Berliner Philharmoniker dar. Sein philharmonisches Debüt gab Sir Simon 1987 mit einer Aufführung von Mahlers Sechster Symphonie, auf das Programm seines Antrittskonzerts als künstlerischer Leiter des Orchesters setzte er 2002 u. a. Mahlers Fünfte. Die von Publikum und Presse gleichermaßen umjubelten Aufführungen sämtlicher Symphonien Mahlers in den Spielzeiten 2010/2011 und 2011/2012 markierten dann bereits einen der zahlreichen Höhepunkte im Zusammenwirken von Sir Simon und den Berliner Philharmonikern. Und so schließt sich ein Kreis, wenn er für sein letztes Konzert als Chefdirigent im Großen Saal der Philharmonie wiederum die Sechste des visionären Symphonikers ausgewählt hat und deren Interpretation erneut zur Diskussion stellt.

Über das in den Jahren 1903 bis 1905 entstandene Werk schrieb die Witwe des Komponisten in ihren 1940 erschienen Erinnerungen an Gustav Mahler: »Kein Werk ist ihm so unmittelbar aus dem Herzen geflossen wie dieses«, und fügte hinzu, die Sechste sei »sein allerpersönlichstes Werk und ein prophetisches obendrein.« Um die Endgestalt seiner Sechsten hat Mahler allerdings ringen müssen. Nach der 1906 in Essen erfolgten Uraufführung unterzog der Komponist die Partitur mehreren Revisionen, in deren Rahmen er u. a. die beiden Mittelsätze umstellte. Vordergründig scheint Mahlers Sechste indes wie keine andere Symphonie des Komponisten der klassischen Gattungstradition verpflichtet zu sein: Sie ist viersätzig angelegt, weist eine klare harmonische Disposition auf (drei der vier Sätze stehen in der Grundtonart a-Moll) und wird von einem Kopfsatz eröffnet, dessen Exposition nach Vorschrift des Komponisten wiederholt wird. Dennoch war Mahler davon überzeugt, seine Sechste würde »Rätsel aufgeben, an die sich nur eine Generation heranwagen darf, die meine ersten fünf in sich aufgenommen und verdaut hat«.

In der Tat sollte sich Mahlers Sechste als dasjenige Werk des Komponisten herausstellen, das der Nachwelt aufgrund seiner komplexen Satzstrukturen und neuartigen Ausdrucksdichte zunächst die größten Schwierigkeiten bereitete. Besondere Anforderungen stellte das monumental angelegte Finale, dessen abruptes, den bisherigen Verlauf des Satzes infrage stellendes Ende dazu führte, dass der Sechsten bereits zu Lebzeiten Mahlers der Beiname »Tragische« verliehen wurde. Doch schon zwei Jahre nach der Uraufführung des Werks bekannte kein geringerer als Alban Berg, es gebe trotz Beethovens Pastorale »doch nur eine VI.« – eben jene Mahlers!

»…unerschöpflich wie die Welt und das Leben«

Zur Sechsten Symphonie von Gustav Mahler

Aus seinem Feriendomizil in Maiernigg am Wörthersee nach Wien zurückgekehrt, berichtet Gustav Mahler Anfang September 1904 einem Freund: »Meine VI. ist fertig. – Ich auch!« Wie gewöhnlich hatte der Direktor der Wiener Hofoper die Spielzeitpause zum Komponieren und nicht zur Regeneration genutzt. Umrahmt von zwei »Blitzausflügen in die Dolomiten« entwarf er in der Abgeschiedenheit seines Komponierhäuschens innerhalb weniger Wochen den Finalsatz der Sechsten Symphonie. Die große Entkräftung des 44-Jährigen wurde dabei vermutlich nicht nur durch das ungeheure Arbeitspensum verursacht, sondern auch durch die Komplexität und den Gehalt des im vorangegangenen Sommer begonnen Werks. So schreibt Mahler: »Meine VI. wird Rätsel aufgeben, an die sich nur eine Generation heranwagen darf, die meine ersten fünf in sich aufgenommen und verdaut hat.«

Von Essen nach Berlin

Vor diesem Hintergrund ist es nicht erstaunlich, dass der Komponist sich reiflich überlegte, wo seine neue Symphonie zur Uraufführung kommen sollte. Als ihn nach Fertigstellung der Instrumentation die Einladung Ferruccio Busonis erreichte, das Werk in Berlin herauszubringen, antwortete er im September 1905: »Ich habe bis jetzt 5 Symphonien veröffentlicht. – Sie sind bereits alle in Berlin durchgefallen, mit Ausnahme der III., die ich Ihnen gerne zur Verfügung stelle . Meine 6. Symphonie ist sehr schwer und complicirt.« Dass sich Mahler wenig später für die wirtschaftlich starke, kulturell allerdings eher unbedeutende Ruhrgebietsmetropole Essen als Premierenort entschied, mag verwundern. Doch die dort stattfindende 42. Tonkünstlerversammlung des Allgemeinen Deutschen Musikvereins schien ihm für die adäquate Aufführung und Aufnahme der Sechsten Symphonie einen günstigeren Rahmen zu bieten als der schnelllebige Konzertbetrieb der Reichshauptstadt. Sieben volle Proben mit einem 111 Mann starken Festspielorchester, eine öffentliche Generalprobe und das prestigeträchtige letzte Konzert des Fests, das am 27. Mai 1906 stattfand, räumte man Mahler ein. Damit Interessierte das komplexe Werk vorab kennenlernen konnten, waren in den vorausgehenden Wochen neben einer Thematischen Analyse bereits der vierhändige Klavierauszug sowie die Studienpartitur erschienen.

Bei der Berliner Erstaufführung, die am 8. Oktober 1906 stattfand, war die gedruckte Studienpartitur des Werks schon nicht mehr aktuell: Mahler hatte bereits während der Vorbereitung der von ihm selbst geleiteten Uraufführung zahlreiche Änderungen vorgenommen, die vor allem den Bereich der Instrumentation und der Vortragsbezeichnungen betrafen. Außerdem waren in der Erstausgabe der Studienpartitur und des Klavierauszugs die Binnensätze des Werkes in der Reihenfolge Scherzo, Andante erschienen. Erst unmittelbar vor der Uraufführung entschied sich der Komponist, den als Ruhepol fungierenden lyrischen langsamen Satz vorzuziehen und das bizarre Scherzo direkt vor das Finale zu platzieren. In dieser Gestalt erklang das Werk in allen von Mahler geleiteten Aufführungen und so wird es auch im heutigen Konzert zu hören sein.

Während das Uraufführungspublikum in Essen Mahlers neue Symphonie mit »kräftigem und anhaltendem« Applaus begrüßte, waren die Berliner Zuhörer gespalten; die Pressereaktionen fielen – im Unterschied zur durchmischten Berichterstattung aus Essen – fast durchweg negativ aus. Auf Unverständnis stießen nicht nur die heterogene Tonsprache und Komplexität des Werks, sondern auch seine schiere Klanggewalt. So fehlt in fast keiner Besprechung der Hinweis auf die Mammutbesetzung des Orchesters, die für eine Symphonie ungewöhnlich große und zugleich apart besetzte Schlagzeuggruppe sowie die – wie es in einer Uraufführungskritik heißt – »erdrückende Wucht der Tonwellen, die auf den Hörer zeitweilig mit elementarer Macht einstürmen«.

Zwischen Straße und Unendlichkeit

» Symphonie heißt mir eben: mit allen Mitteln der vorhandenen Technik eine Welt aufzubauen«, lautet ein vielzitierter Ausspruch Mahlers. Provokativ ist dieser Satz nicht nur aufgrund des Anspruchs, Werke zu schaffen, die »unerschöpflich wie die Welt und das Leben« seien, sondern auch aufgrund der Erklärung, dafür alle zur verfügbaren Mittel zu nutzen. Denn für den Komponisten bedeutete dies, sich nicht auf die bis dahin im Bereich des Symphonischen verwendeten Instrumente, Kompositionstechniken, Formen und Stillagen zu beschränken, sondern das als kunstfähig geltende Material zum Zweck der Welterzeugung radikal zu erweitern. In einem der ersten Mahler-Bücher schreibt der Wiener Musikkritiker Paul Stefan 1910 dazu: »Das Erlebnis des Weltalls beginnt in Mahlers Musik auf der Straße und endet im Unendlichen.« Auf die Sphäre der Straße verweisen die von Mahler so geliebten Märsche, mit denen er in der mährischen Garnisonsstadt Iglau aufwuchs und die bisweilen sogar in der Waldeinsamkeit von Maiernigg aus der Ferne zu hören waren. In der Sechsten Symphonie verwendet er dieses Material in einer bis dahin wohl nicht gekannten Intensität. So sind die beiden groß angelegten Rahmensätze des Werks von Marschcharakteren, -themen und -rhythmen durchzogen.

Eine Gegenwelt zur Sphäre des Marschs bildet die sogenannte Herdenglocken-Episode in der Durchführung des Kopfsatzes. Innerhalb weniger Takte führt uns die Musik in einen neuen Klang- und Ausdrucksbereich, in dem die Zeit still zu stehen scheint. Akustische Chiffre für diese weltenthobene Region sind die Kuhglocken, die von Mahler hier erstmals – wenngleich hinter der Bühne – ins Symphonieorchester eingeführt werden. Ungestimmt und ohne vorgegebene Rhythmen steht ihr unregelmäßiges Geläut für den nicht artifiziell überformten, reinen Naturlaut. Zugleich ist der Einsatz der Glocken jedoch äußerst kunstvoll. Denn im Zusammenspiel mit den auf der Bühne platzierten Instrumenten kreieren sie einen komplexen Klangraum, in dem sich unterschiedliche Entfernungsschichten zu überlagern scheinen: das Choralthema des Satzes von den gedämpften Hörnern in imaginäre Ferne gerückt; Signale und Fragmente des schwungvollen Seitenthemas in unterschiedlichen Instrumentalfarben, die Nähe oder Entfernung suggerieren; und schließlich das Glockengeläut hinter der Szene, das im Lauf der Episode gemäß Partituranweisung näher kommt, um sich dann wieder zu entfernen.

Gebrochene Welterfahrung

Während der erste Satz zumindest vordergründig triumphal in A-Dur endet, führt das monumentale Finale in die Katastrophe. Ein Sinnbild für die klangliche und emotionale Gewalt dieses Satzes ist der von Mahler ins Orchester eingeführte Hammer. Er steht darüber hinaus mit seiner auch gestischen Wirkung – wie Paul Bekker formuliert – für »das äußerst Mögliche an physischer Gewalt«. Zugleich wurde er vielfach als Symbol für das Eingreifen von »etwas Übermächtigem, Schicksalhaftem« gedeutet, »gegen dessen niederschmetternde, übernatürliche Wirkung der Mensch nicht mehr ankämpfen kann«. Der vielleicht provozierendste und zugleich modernste Aspekt dieses Finales ist indes die bereits angedeutete Umkehrung der traditionellen symphonischen Formdramaturgie. Statt sieghaft oder verklärend zu schließen, stehen am Ende der Sechsten Symphonie Schwärze und Hoffnungslosigkeit. Ein letzter Versuch, in einer klangmächtigen A-Dur Passage Erfüllung zu finden, scheitert mit dem abrupten Einsatz der Coda. Anknüpfend an die Einleitung des Satzes bringt sie ein letztes Mal jenen symbolisch aufgeladenen Dur-Moll-Wechsel, der als harmonische Formel das ganze Werk durchzieht, in vollständiger Gestalt. Anschließend werden die Instrumentalfarben zunehmend dunkler und die musikalischen Linien und Gesten immer fragmentierter und langsamer. Doch bevor die Musik im tiefen Bassregister endgültig erstirbt, kommt es zu einem letzten unerwarteten Ausbruch. Unterlegt von dem appellhaften Marschrhythmus der beiden Pauker, erklingt im gesamten Orchester eine auf den a-Moll-Akkord verkürzte Version der harmonischen Grundformel.

Tobias Bleek

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