Kirill Petrenko dirigiert Mahlers Sechste Symphonie

In seiner ersten Saison als Chefdirigent der Berliner Philharmoniker zeigt sich Kirill Petrenko von ganz unterschiedlichen musikalischen Seiten. In diesen Konzerten ist er mit seinem neuen Orchester erstmals als Mahler-Interpret zu erleben: auf dem Programm steht die Sechste Symphonie. Der Mahler-Zyklus, den er seit 2008 mit dem Symphonieorchester Vorarlberg in Bregenz realisiert, gab Petrenko die Gelegenheit, sich intensiv mit dem Œuvre des Komponisten auseinanderzusetzen und sich eine eigene Lesart zu erarbeiten.

Die Sechste Symphonie ist eines der verstörendsten Stücke Mahlers: Aufruhr und Idylle, Triumph und Katastrophe, Marsch und Choral, Zuversicht und Resignation, Natur, Leben und Tod – all das vereint Mahler zu einem gewaltigen musikalischen Kosmos. »Wie kann ein Mensch von Ihrer Güte so viel Grausamkeit und Unbarmherzigkeit ausdrücken«, soll ein Freund den Komponisten gefragt haben. Mahler – so wird berichtet – habe daraufhin geantwortet: »Es sind die Grausamkeiten, die mir angetan worden sind, die Schmerzen, die ich zu dulden hatte!« Vom Anfang des ersten Satzes mit seinem unerbittlich stampfenden Marschthema bis hin zum grandiosen Finale, in dem Mahler mit zwei gewaltigen Hammerschlägen das gnadenlose Zuschlagen des Schicksals symbolisiert, beschwört der Komponist eine düstere, pessimistische, ja apokalyptische Grundstimmung, die nur vorübergehend durch lichte, hoffungsvolle Momente im Andante moderato und den tänzerischen Duktus des Scherzos unterbrochen wird. Die Sechste Symphonie gilt als prophetisches Werk Mahlers, als Vorwegnahme persönlicher und gesellschaftlicher Katastrophen. »Kein Werk ist ihm so unmittelbar aus dem Herzen geflossen wie dieses«, schreibt Alma Mahler, die Witwe des Komponisten, in ihren Erinnerungen. »Wir weinten damals beide. So tief fühlten wir diese Musik und was sie vorahnend verriet.«

Im Vergleich zu der vorausgegangen Fünften Symphonie erweiterte Mahler das Instrumentarium erheblich. So sind die Holz- und Blechbläsergruppen sehr viel stärker besetzt, außerdem vergrößerte er den Schlagzeugapparat. Neben dem bereits erwähnten Hammer kommen Herdenglocken, tiefe Glocken, Xylofone und Rute zum Einsatz. Dabei ging es dem Komponisten nach eigener Aussage nicht um bloße Effekthascherei. Vielmehr betonte er, dass er vor allem mit dem Schlaginstrumentarium neue Klangmischungen kreieren wollte.

Tiefernst, der Hoffnung entbehrend

Gustav Mahlers Sechste Symphonie

»Ich bin dreifach heimatlos: als Böhme unter den Österreichern, als Österreicher unter den Deutschen und als Jude in der ganzen Welt«, lautete Mahlers bitteres Fazit über seine Stellung in der Menschheit und vor allem in der Kunst. Andererseits hatte er mit der Prophezeiung »Meine Zeit wird kommen« schon früh und einigermaßen frohgemut die Rückschläge, die ihn als Komponisten von Anbeginn verfolgten, in ein quasi historisches Verhältnis gesetzt. Damit sollte er recht behalten: Seine Werke gehören seit Jahrzehnten zum Fundus des symphonischen Repertoires, zum Kernbestand jener Musik, die den Menschen einen Widerhall der Welt bietet, in der wir leben.

Prägungen durchs Militär

Seine Kindheit verbrachte Mahler in Iglau, einer überwiegend deutschsprachigen Handels- und Industriestadt in Böhmen. In der Nähe seines Elternhauses befand sich die Kaserne einer österreichischen Garnison: Ihr »Morgen- und Abendappell, Rufe und Exerziermotive setzten sich bei ihm in Klangbilder um …, tauchen in lebendiger Erfrischung immer wieder auf, auch in Liedern und Instrumentalwerken der späteren Zeit …. Daraus erklärt sich Mahlers Vorliebe für Marschrhythmen aller Art, die sich in seinen Werken immer wieder finden, Freud und Leid begleiten«, erinnerte sich der ebenfalls in Iglau aufgewachsene Musikwissenschaftler Guido Adler an seinen verstorbenen Freund. Dass Kriege und Soldatentum in früheren Zeiten viel mehr und enger zum täglichen Leben gehörten als heute, vermitteln auch die Gedichte aus Des Knaben Wunderhorn; über die Hälfte der von Mahler ausgewählten und vertonten Lieder dieser Sammlung handelt mehr oder minder von den sehr verschiedenen Facetten des Soldatenlebens. Es versteht sich, dass der Komponist aus seinen Jugendeindrücken (»Die Militärmusik – mein Entzücken die ganze Kindheit hindurch«) keine Verherrlichung des Kriegswesens gemacht hat. Vielmehr verhalf diese zeitlebens fortwirkende Faszination Mahler zu seinem eigenen »Ton«, diesem ironisch gebrochenen Tonfall, der tatsächlich »Freud und Leid« in eins bringt. Der Marsch wiederum als militärmusikalischer Prototyp ist in keiner seiner Symphonien so präsent wie in der Sechsten; der straffe Rhythmus – über weite Strecken in diesem Werk bestimmend – prägt den ganzen ersten und den vierten Satz, ja selbst das Scherzo kippt wegen des Wechsels zwischen Dreier- und Vierertakt gelegentlich von abgründiger Burleske zum Geschwindmarsch. Auch die schiere Wucht der massiven Orchestrierung mit acht Hörnern, sechs Trompeten, vier Posaunen, Tuba und gewaltigem Schlagwerk samt oft geforderter maximaler Lautstärke erweckt den Eindruck mächtiger Kompanien.

Entstehung im Sommer

Mahler schrieb die Sechste Symphonie in den Sommern 1903 und 1904. Wie stets, seit er mit 21 Jahren in Ljubljana (damals Laibach) den Kapellmeisterberuf ergriffen hatte, blieben ihm für sein schöpferisches Tun nur die am Theater spielfreien Monate Juli und August. In diesen wenigen Wochen, im Urlaub in Maiernigg, musste er seine Kreativität zusammenraffen, die Werke skizzieren und im Particell weitestgehend ausarbeiten – denn während der Saison reichten seine Kraft und Zeit nur für die Instrumentierung und Reinschrift. Die beendete er am 1. Mai 1905 in Wien: Damit war die Komposition der Sechsten abgeschlossen.

Es war, sollte man meinen, seine glücklichste Zeit überhaupt. Als Direktor der Wiener Hofoper war Mahler unangefochten, seine 1897 begonnene Kärrnerarbeit für ein besseres, ein würdiges Niveau (»Was ihr Theaterleute eure Tradition nennt, das ist nichts anderes als eure Bequemlichkeit und Schlamperei«) zeigte Früchte; als Konzertdirigent wurde er international hochgeachtet, insbesondere in den Niederlanden, wo er 1903 erstmals das Concertgebouw-Orchester leitete. Der Hochzeit mit Alma Schindler folgte die Geburt zweier Töchter (Maria Anna 1902, Anna Justine 1904). Beruflich und privat schien ihm die Sonne. Oder schien sie ihm nur zu scheinen? Immerhin bekam die neue Symphonie schon früh – nicht von Mahler zwar, aber von ihm auch nicht abgelehnt – den Beinamen »Tragische« verliehen.

Ein langer Marsch

Der Kopfsatz (Allegro energico, ma non troppo) bezieht sich auf den Typus des Marschlieds, wie Mahler es in seinem Wunderhorn-Lied Revelge vorgebildet hatte. Die drei Themen – das zackige Anfangsthema, ein choralartiger Zwischenteil und ein sich leidenschaftlich aufschwingender Gesang – scheinen alle vom straffen Voranschreiten getrieben zu sein. Vor dem Choral setzt das Leitmotiv der ganzen Symphonie ein: das unmittelbare Aufeinanderprallen von Dur- und Moll-Akkord, grundiert vom Klopfen des Schicksals im Paukenrhythmus. Die Durchführung, die klassisch-»verarbeitend« beginnt und mit den Themen spielt, mündet auf einmal in eine völlig andere Welt: eine traumverlorene Erinnerung an weit Entferntes, untermalt vom Geläut der Herdenglocken. Doch im Hintergrund läuft der Marsch weiter und bricht wieder hervor, als wäre er nie verstummt. Der Satz endet beinahe überstürzt, sein Ende wirkt weniger als Schluss- denn als Doppelpunkt.

Das Andante – eine ernstere Schwester des Adagiettos aus der Fünften – ist durchsetzt mit Anklängen an das vierte der Kindertotenlieder (»Oft denk’ ich, sie sind nur ausgegangen«), und der gleichermaßen dynamische wie emotionale Ausbruch am Schluss dieses Satzes weist auf die kommenden Schrecken voraus. Das Scherzo bringt einen skurrilen Ton hinein; die »altväterliche« Gemütlichkeit kommt durch die gegenläufigen Betonungen und Taktwechsel ins Stolpern. Das großdimensionierte Finale schließlich wirkt wie eine Umkehrung des Bisherigen; was vom eröffnenden Marsch an »zum Durchbruch, zur Erfüllung strebte, gerät nun in einen Strudel des Niederreißens und der Zerstörung« (Mathias Hansen), auch hier durch Inseln von irreführendem Jubel und mühsam erinnerter Idylle durchsetzt: »Der Glockenton der grasenden Herden ist das letzte, was der Mensch hört, wenn er zu den einsamen Gipfeln der Alpen aufsteigt« – diese Beobachtung von seinen Wanderungen im Gebirge hat Mahler auf gespenstische Weise in gleich dreien der vier Sätze in Töne gefasst. Auf den Höhepunkten des Finales erschallen die berühmten Hammerschläge (Mahler verringerte ihre Zahl von fünf im Entwurf auf drei in der ersten Fassung und schließlich auf zwei), bis in der radikal verkürzten Coda die Motive wie brüchig gewordene Balken zerfallen und das Werk – nach einer gewaltigen halben Stunde Dauer fast schon im unhörbaren Nichts versinkend – mit einem plötzlichen Tuttischlag in a-Moll eher abbricht als endet.

»Wie kann ich glücklich sein?«

Hans Ferdinand Redlich begreift »Mahlers Musik als Ausdruck jener instinktiven Vorahnung eines großen Künstlers …, der als Sprecher für die ›Erniedrigten und Beleidigten‹ dieser Welt den fernen Donner der Zukunft in tönenden Symbolen zu deuten weiß. Von hier aus gesehen prophezeit die Sechste Symphonie die Schrecknisse dieses von zwei Weltkriegen zerpflügten Jahrhunderts und das Elend jener Minderheiten …, denen in dem altösterreichischen Juden Mahler der verständnisvollste Dolmetsch erwuchs. Im Sinne solcher philosophischer Erfahrung darf die Katastrophe des Finales der VI. ›kosmisch‹ genannt und ihr ›Held‹ als Gemeinschaft aller Leidenden an dieser Welt verstanden werden.«

Nun war Mahler gegenüber Programmen skeptisch: Er betonte, es gebe »von Beethoven angefangen keine moderne Musik, die nicht ihr innerstes Programm hat. – Aber keine Musik ist etwas wert, von der man dem Hörer zuerst berichten muss, was darin erlebt ist.« Der so tiefernste, so der Hoffnung entbehrende Ton dieser Symphonie findet seine Entsprechung im Leitsatz Mahlers, den er aus Dostojewskis Roman Die Brüder Karamasow entlehnt hat: »Wie kann ich denn glücklich sein, wenn irgendwo ein anderes Geschöpf noch leidet?« Dies Lebensmotto zeigt, dass es für Mahler keine zurückgezogene Privatzufriedenheit geben konnte, dass er sich als Künstler, als Mensch immer in einem Zusammenhang sah; als einen Komponisten, der nicht außerhalb der Welt schuf, sondern, was für ihn das Schreiben einer Symphonie bedeutete, aus ihrer Mitte heraus »eine Welt aufbauen« wollte. Eine bessere Welt vielleicht. Ihre Vollendung steht noch aus.

Malte Krasting