Gianandrea Noseda debütiert mit Strauss und Tschaikowsky

Gianandrea Noseda debütiert mit Strauss und Tschaikowsky
Das gewählte Konzert wird bearbeitet und steht in Kürze zur Verfügung.

So, 24. Mai 2015

Berliner Philharmoniker
Gianandrea Noseda

Camilla Nylund

  • Goffredo Petrassi
    Partita für Orchester (00:22:40)

  • Richard Strauss
    Vier letzte Lieder (00:26:06)

    Camilla Nylund Sopran

  • Peter Tschaikowsky
    Symphonie Nr. 4 f-Moll op. 36 (00:49:33)

  • kostenlos

    Gianandrea Noseda im Gespräch mit Stanley Dodds (00:15:16)

Seine Vierte Symphonie schrieb Peter Tschaikowsky 1877 unter dem Eindruck ebenso wechselvoller wie einschneidender persönlicher Erfahrungen: Anfang des Jahres war er in Briefkontakt zu der wohlhabenden Unternehmerwitwe Nadeschda von Meck getreten, die sein künstlerisches Schaffen in den folgenden Jahre durch großzügige finanzielle Unterstützung fördern sollte; wenig später heiratete der homosexuelle Komponist eine ihm weitgehend unbekannte Bewunderin. Die Ehe scheiterte nach wenigen Wochen und führte bei dem sensiblen Tschaikowsky zu einer schweren Depression. Dass er die drohende Fanfare in der Einleitung zum Kopfsatz seiner Vierten als Thema des »Fatums « bezeichnete, hat dazu geführt, dass das Werk als »Schicksalssymphonie« aufgefasst wurde. Diese vielschichtige Komposition beschließt das Konzertprogramm, mit dem der 1964 in Mailand geborene Gianandrea Noseda sein Debüt bei den Berliner Philharmonikern gibt.

Gianandrea Noseda, der langjährige Erste Gastdirigent des Mariinski-Theaters und amtierende Musikdirektor des Turiner Teatro Regio, ist Ehrendirigent des BBC Philharmonic Orchestra und Erster Gastdirigent des Israel Philharmonic Orchestera. Gastspiele in bedeutenden Musikzentren bestätigen seinen Ruf als international gefragter Opern- und Konzertdirigent. Tschaikowskys Vierter stellt Noseda neben Richard Strauss’ Vier letzten Liedern Musik seines 2003 verstorbenen Landsmanns Goffredo Petrassi zur Seite. Und man darf gespannt sein! Schließlich wurde Nosedas Einspielung von Chorwerken Petrassis im Januar 2014 für die BBC Music Magazine Awards nominiert.

»Verachtet mir die Meister nicht!«

Goffredo Petrassi, Richard Strauss und Peter Tschaikowsky nehmen an der Vergangenheit Maß

Mozart, der Ahnherr aller musikalischen Klassizisten, wusste genau, wo für ihn die Grenzen der Kunst verliefen. Seiner eigenen Forderung, dass die »Musick, auch in der schaudervollsten lage, das Ohr niemalen beleidigen, sondern dabey doch vergnügen muß, folglich allzeit Musick bleiben Muß« hat er wie kein zweiter entsprochen – gerade auch in herber getönten Arbeiten wie dem g-Moll-Streichquintett, einem Lieblingsstück des späten Richard Strauss. Dabei mahnt Mozarts Credo nicht nur zum Respekt gegenüber den Idealen der Harmonie und kommunikativen Verständlichkeit. Es lässt sich auch als Anleitung zur subtilen Verstellung verstehen: Je verbindlicher der Ton, desto höher die Chance, dass die Botschaft, und sei es eine verstörende, den Adressaten tatsächlich erreicht.

Doch wie passt das zusammen, die existenziell erschütternde Dimension von Tschaikowskys Ringen mit dem »Schicksal« in seiner Vierten Symphonie oder von Richard Strauss’ Todesahnung in den Vier letzten Liedern – und die vollkommen geschlossenen, sorgsam kontrollierten Gestalten der meisterlichen Kompositionen? Klassizismus dieser Art erscheint als das Gegenteil von Realismus. Er ist nicht nur ein mühevoller Akt der Sublimierung, sondern stets auch Spiel mit dem illusionistischen »Als ob«. Eben darum ging es Mozart in jenem Brief vom September 1781: Die buffoneske Dämonie des Bösewichts Osmin in seiner Entführung so in Töne zu fassen, dass das Ungeheuerliche deutlich würde, ohne dass die Balance des Ganzen in Gefahr geriete.

Die Komponisten des heutigen Programms hätten Mozarts Bekenntnis bedenkenlos unterschreiben können: Jedes der drei Werke vermittelt emotionale Intensität durch klare Konturen und kräftige Farben. In allen dreien erscheint das psychisch Aufgeladene in kompakte Formen und maßvolle Proportionen gebannt. Peter Tschaikowsky, Goffredo Petrassi und Richard Strauss erinnern auf je eigene Weise daran, dass die Rückbesinnung auf ästhetische Modelle der Geschichte viel mit Selbstdisziplin zu tun hat, mit der Überwindung des rein Subjektiven und einer strikten Beschränkung der Mittel. Der junge Petrassi, einer der bedeutendsten Meister des 20. Jahrhunderts in Italien, war zu Beginn seiner Karriere allerdings noch kaum zu einer individuellen Entscheidung genötigt. Der Komponist wurde mit dem italienischen Neoklassizismus sozialisiert; er war 18 Jahre alt, als Mussolini 1922 die Macht ergriff.

Goffredo Petrassi: Partita für Orchester

Mit seiner brillanten Partita griff der 28-Jährige unmittelbar den herrschenden Zeitgeist auf. Sein 20 Jahre älterer Mentor Alfredo Casella betrachtete die Rückkehr zu einer »specie di classicismo« damals nicht nur als Wiedergewinnung einer landestypischen Transparenz und Plastik in der Musik. Casella zog auch explizite Parallelen zu den politischen Verhältnissen im italienischen Faschismus. »Es wäre verlockend [...] diese Wiedergeburt alter musikalischer Formprinzipien der modernen politischen Entwicklung gegenüberzustellen, die ja auch zugunsten der abstrakten Staatsautorität viele individuelle Freiheiten beschränkt, die das letzte Jahrhundert der Menschheit für ewig gesichert zu haben schien.«

1904 in der Nähe von Rom geboren, wurde Petrassi an der römischen Kirche San Salvatore in Lauro zum Sängerknaben ausgebildet. Von 1925 an erhielt er regelmäßig Unterricht in Musiktheorie. Da der Besuch einer Hochschule für ihn nicht finanzierbar war, arbeitete Petrassi als Angestellter eines Musikalienhandels, wo er sich durch das Studium von Partituren autodidaktisch weiterbildete. Erst Ende der 1920er-Jahre wurde Alessandro Bustini auf ihn aufmerksam und erteilte ihm unentgeltlich Klavierunterricht; 1928 nahm er ihn in seine Kompositionsklasse am Conservatorio di Santa Cecilia auf. Die Partita, das erste bedeutende Werk Petrassis,das ihn schlagartig bekannt machte, entstand als Beitrag zu einem Wettbewerb des Sindacato nazionale dei musicisti, der zur Komposition einer Suite aufgerufen hatte. Der Dreisätzer gewann den Hauptpreis; Alfredo Casella dirigierte die Partita 1933 in Amsterdam und zwei Jahre später auch in Leningrad.

Petrassi wählt drei archaische Satztypen aus, denen er ein dezidiert modernes, optimistisches Gewand überstreift. Klare diatonische Linien treffen auf Akkordbildungen in erweiterter Tonalität, leere Quinten und dichte Mixturklänge bestimmen das Kolorit. Der Einfluss Hindemiths ist unüberhörbar, doch der junge Komponist verfügt bereits über ein intuitives Verständnis für klangreiche Instrumentierung, wie etwa die Partien der drei Trompeten erkennen lassen. Den Anfangmacht eine Gagliarda, ein Renaissance-Springtanz im lebhaften Dreivierteltakt. Seine kontrastierenden Themen und die deutliche Reprise nähern ihm dem Sonatensatzprinzip an. Der Gegensatz zwischen antifonisch von Blechbläsern und Streichern intonierten Renaissancefanfaren einerseits und den jazzigen Kantilenen der beiden Saxofone andererseits schickt den Hörer sogleich auf eine amüsante Reise durch Zeiten und Räume. Als zentrales Stück folgt eine tiefsinnige Ciaccona, ein Variationssatz, dessen Bassthema im Mittelteil frei bearbeitet wird. Auch hier kommt es zu einer effektvoll inszenierten Reprise. Die laut Partitur »lustig und leicht« zu nehmende Giga im Zwölfachtel-Metrum ist dem typischen Kehraussatz der barocken Suite nachgebildet. Indem Petrassi die quirlige Motorik im pointillistischen Pinselduktus eines Ravel ausmalt, schließt er sie mit den virtuosen Möglichkeiten des modernen Orchesters kurz.

Richard Strauss: Vier letzte Lieder für Sopran und Orchester

»Musik: Strauss’ Vier letzte Lieder. Wegen der Tiefgründigkeit, die nicht durch Komplexität, sondern durch Klarheit und Schlichtheit erzeugt wird. Wegen der Reinheit der Empfindungen über Tod, Abschied und Verlust. Wegen der langen melodischen Linie, die sich darin entfaltet, und der Frauenstimme, die sich zu immer größeren Höhen aufschwingt. Wegen der Ruhe und Gefasstheit und Eleganz und der großen Schönheit dieser Melodieführung. Wegen der Art, wie man in den großartigen Bogen des Kummers hineingezogen wird. Der Komponist lässt alle Masken fallen und steht, mit 82 Jahren, nackt vor einem. Und man zerfließt.« So hat der Amerikaner Philip Roth die Wirkung von Richard Strauss’ vorletztem Werk in seinem 2007 erschienenen Roman Exit Ghost umschrieben. Ungeachtet dessen, dass der Meister zum Zeitpunkt der Komposition tatsächlich bereits 84 Jahre alt war und dass die »Schlichtheit« dieser Musik natürlich eine höchst artifizielle ist – man denke nur an die Elastizität der Harmonik, an die Unregelmäßigkeiten der Phrasenbildung oder das unvergleichliche Schimmern des Orchesterklangs – abgesehen von alledem weist Roth auf eines der bemerkenswerten Rezeptionsphänomene der jüngeren Musik hin.

Auch hartnäckige Strauss-Verächter und Kritiker seines Verhaltens im Dritten Reich werden häufig bei den Vier letzten Liedern schwach, bei den Metamorphosen oder dem Oboenkonzert. Sie hören eine spirituelle, genuin humane Qualität aus diesen späten Werken heraus, die zuvor in Strauss’ Schaffen nur selten auszumachen ist. Dies erscheint umso paradoxer, als der Komponist selbst sein Lebenswerk 1942, nach seiner letzten Oper Capriccio, eigentlich für abgeschlossen hielt. Strauss war der Überzeugung, dass eine Jahrhunderte alte Kultur, als deren Kulminationspunkt er die Oper und insbesondere seine eigenen Gattungsbeiträge betrachtete, im Bombenhagel des Kriegs ein für alle Mal untergegangen sei. Stets betonte er, dass die Noten, die er »als Handgelenksübung jetzt noch für den Nachlass zusammenschmiere, [...] keinerlei musikgeschichtliche Bedeutung« mehr hätten.

Mehr als 200 Lieder komponierte Strauss im Laufe seines Lebens, die meisten davon für seine Frau, die Sopranistin Pauline de Ahna. Die Vier letzten Lieder (ihnen folgten dann nur noch die Malven) sind späte Nachzügler, eine letzte Huldigung an Pauline, »des Helden Gefährtin« in mehr als 50 Ehejahren. Jedes dieser Lieder ist einem anderen Unterstützer in der Zeit des Schweizer Exils gewidmet. Möglicherweise waren sie nicht einmal als Zyklus konzipiert; ihre heute übliche Reihenfolge geht auf Ernst Roth, der Verleger des Komponisten bei Boosey zurück. Dennoch ist der innere Zusammenhang offensichtlich. Im Laufe des Jahres 1946 hatte Strauss das Gedicht Im Abendrot des Erzromantikers Joseph von Eichendorff gelesen, in dem von einem alten Paar die Rede ist, das sich nach langer gemeinsamer Wanderung in der Stille der Dämmerung dem Tode nahe fühlt. Die beiden »nachtträumend in den Duft« steigenden Lerchen aus Eichendorffs Versen, die Strauss so ingeniös in Musik übersetzt hat, muss er unmittelbar auf sich und seine Frau bezogen haben. Als er die Skizzen zu diesem Lied rund zwei Jahre später wieder aufnahm, reagierte er damit auf eine Anregung seines Sohnes: Dieser hatte ihm geraten, sich nicht länger mit kulturpolitischen Querelen zu beschäftigen, weniger über den Verfall der Kunst zu lamentieren – sondern stattdessen lieber »ein paar schöne Lieder« zu schreiben.

Wenn die Musik am Ende von Im Abendrot zu den Worten »Ist dies etwa der Tod?« in einer Folge atemberaubender Rückungen von es-Moll über D-Dur nach Ces-Dur absinkt, wenn dazu im Horn das Verklärungsthema aus der fast 60 Jahre älteren Tondichtung Tod und Verklärung aufsteigt, bevor in den letzten Takten dann doch wieder Es-Dur erreicht ist, ein Es-Dur indes, das den Charakter der Heldentonart nun mit dem einer Jenseitstonart vertauscht hat – dann ist dies ein stiller, später Triumph der Tonalität. Ein zutiefst berührender Moment zweifellos, und doch einer, in dem sich all die historischen, weltanschaulichen und ästhetischen Fragen des 20. Jahrhunderts merkwürdig zu verknoten scheinen. Hermann Hesse, der Literaturnobelpreisträger des Jahres 1946, war sehr überrascht, als er erfuhr, dass Strauss drei seiner Gedichte vertonen wolle. Als die beiden im schweizerischen Baden gleichzeitig zur Kur weilten, da vermied Hesse sorgfältig jeden Kontakt zu dem kompromittierten Komponisten. »Leben, das heißt für ihn: Erfolge, Huldigungen, riesige Einnahmen, Bankette, Festaufführungen etc. etc.«, urteilte der Dichter in einem Brief über Strauss. »Ohne das wollte und konnte er nicht leben, und so hat er halt den Rank nicht gefunden, dem Teufel zu widerstehen. Wir haben kein Recht, ihm große Vorwürfe zu machen. Aber ich glaube, wir haben doch das Recht, uns von ihm zu distanzieren.«

Peter Tschaikowsky: Symphonie Nr. 4 f-Moll op. 36

Strauss und Tschaikowsky eint ihre abgöttische Verehrung Mozarts als künstlerische Idealgestalt schlechthin. Während Tschaikowsky den Salzburger Meister als »Kulminationspunkt« dessen bezeichnete, »was Schönheit in der Musik jemals vollbracht hat«, erschien dem greisen Strauss die mozartsche »Melodie der menschlichen Stimme« gar als philosophisches »Ding an sich«, als hörbar gewordene platonsche »Idee«. Wie der Klassizismus von Richard Strauss, so lief bereits Tschaikowskys Kult des Schönen Jahrzehnte zuvor letztlich auf eine Abwehr musikalischer Innovationen im Namen dauerhaft gültiger Maßstäbe hinaus. Wenn der von einer französischen Gouvernante erzogene und am Petersburger Konservatorium nach deutschen Methoden ausgebildete russische Patriziersohn sich auf die Satztechnik des Westens stützte und die Formen der Klassiker aufgriff, so ging es ihm aber vor allem um die Professionalisierung des Komponierens in einem rückständigen Land, dessen Ausbildungssystem sich gerade erst zu etablieren begann. Umgeben von einer Kultur, in der das Authentische, Ursprüngliche, auch das handwerklich Unbeholfene vorerst allemal höher im Kurs stand als das Artifizielle und formal Gelungene, war es Tschaikowsky darum zu tun, eine universell kommunikative russische Musik zu schreiben – nicht zuletzt auch, um der Stimme seines Heimatlandes international stärker Gehör zu verschaffen.

In dem berühmten Brief an seine Gönnerin Nadeschda von Meck vom 17. Februar 1878, der auch das Programm zur Vierten Symphonie enthält, hat Tschaikowsky die Komposition eines Instrumentalwerks »ohne ein bestimmtes Sujet« als einen »rein lyrischen Vorgang« beschrieben, als »eine musikalische Beichte der Seele, die sich in Tönen ergießt, ähnlich wie sich ein Dichter in Versen ausspricht. Der Unterschied besteht nur darin, dass der Musik unvergleichlich reichere Ausdrucksmittel und eine feinere Sprache zur Wiedergabe seelischer Regungen zur Verfügung stehen.« Tschaikowskys Viertewird zum persönlichen Bekenntnis und autobiografischen Dokument: Die Entstehung des Werks fällt unmittelbar zusammen mit einer der dramatischsten, verzweifelten Phasen seines Lebens. Dem Vater und den gesellschaftlichen Erwartungen zuliebe war der homosexuelle Komponist im Sommer 1877 überstürzt die Ehe mit einer Klavierstudentin des Konservatoriums eingegangen. Die Folgen waren ein Nervenzusammenbruch und ein Selbstmordversuch. Tschaikowsky verarbeitet das emotionale Trauma schöpferisch – parallel zur Symphonie komponiert er die Oper Eugen Onegin. Dabei gelingt es ihm, sein subjektives Erleben zu kanalisieren und so in kodifizierte Formen zu gießen, dass das zutiefst Persönliche nicht als platter Exhibitionismus erscheint, sondern als glaubwürdiges Identifikationsangebot im Sinne einer allgemeinen tragischen Weltsicht.

»Eine Nachahmung der Fünften Symphonie Beethovens« sei seine Vierte, hat Peter Tschaikowsky in einem Brief bekannt – allerdings forme er »nicht ihren musikalischen Inhalt nach, sondern ihre Grundidee«. Den beethovenschen Kampf des Individuums mit seinem Schicksal übersetzt Tschaikowskys Kopfsatz als Polarität zwischen der anfangs von den vier Hörnern im Unisono präsentierten, unverhohlen aggressiven Fanfare und dem schwermütig in sich kreisenden Streicherthema im Neunachtel-Takt. Richard Taruskin hat dargelegt, dass die Gegenüberstellung von polonaiseartigem Motto und Walzer-Hauptthema den Ideengehalt des Stücks auch deshalb so sinnfällig transportiert, weil die beiden Tanztypen in der russischen Tradition symbolisch klar kodiert waren: Stand die Polonaise für das Höfisch-Offiziöse, so war der Walzer der Sphäre der privaten Sehnsüchte und der seelischen Regungen zugeordnet.

So deutlich sich Tschaikowsky auf die formalen Verfahren der Wiener Klassik bezieht, so unverkennbar ist zugleich, wie konsequent er diese den eigenen expressiven Bedürfnissen entsprechend modelliert. Schenkt man dem Programm Glauben, das der Komponist eher widerwillig auf Wunsch Nadeschda von Mecks verfasste – der »Frau, die seine Rechnungen bezahlte«, wie Taruskin süffisant bemerkt – dann malt der zweite Satz eine nostalgische Abendstunde voller schwermütiger Erinnerungen, während das brillante Scherzo wechselnde Fantasiebilder unter Alkoholeinfluss evozieren soll. Das Finale schließlich wäre die Suche nach Selbstvergessen inmitten der kollektiven Freuden eines Volksfests – bis das »Schicksal« erneut dazwischenfährt. Natürlich weckt der operettenhaft lärmende Schluss Zweifel an der Aufrichtigkeit von Tschaikowskys Seelenschau. Noch zwingen die symphonischen Konventionen den Meister zum ostentativ fröhlichen Kehraus. Erst in dem die Pathétique beschließenden Adagio lamentosowird er ganz der eigenen Stimme vertrauen.

Anselm Cybinski

»Verachtet mir die Meister nicht!«

Mozart, der Ahnherr aller musikalischen Klassizisten, wusste genau, wo für ihn die Grenzen der Kunst verliefen. Seiner eigenen Forderung, dass die »Musick, auch in der schaudervollsten lage, das Ohr niemalen beleidigen, sondern dabey doch vergnügen muß, folglich allzeit Musick bleiben Muß«, hat er wie kein zweiter entsprochen – gerade auch in herber getönten Arbeiten wie dem g-Moll-Streichquintett, einem Lieblingsstück des späten Richard Strauss. Dabei mahnt Mozarts Credo nicht nur zum Respekt gegenüber den Idealen der Harmonie und kommunikativen Verständlichkeit. Es lässt sich auch als Anleitung zur subtilen Verstellung verstehen: Je verbindlicher der Ton, desto höher die Chance, dass die Botschaft, und sei es eine verstörende, den Adressaten tatsächlich erreicht. Die Komponisten des heutigen Programms hätten Mozarts Bekenntnis bedenkenlos unterschreiben können: Jedes der drei Werke vermittelt emotionale Intensität durch klare Konturen und kräftige Farben. In allen dreien erscheint das psychisch Aufgeladene in kompakte Formen und maßvolle Proportionen gebannt. Peter Tschaikowsky, Goffredo Petrassi und Richard Strauss erinnern auf je eigene Weise daran, dass die Rückbesinnung auf ästhetische Modelle der Geschichte viel mit Selbstdisziplin zu tun hat, mit der Überwindung des rein Subjektiven und einer strikten Beschränkung der Mittel.

Goffredo Petrassi: Partita für Orchester

Mit seiner brillanten Partita griff der 28-jährige Petrassi 1932 unmittelbar den herrschenden Zeitgeist auf. Sein 20 Jahre älterer Mentor Alfredo Casella betrachtete die Rückkehr zu einer »specie di classicismo« damals nicht nur als Wiedergewinnung einer landestypischen Transparenz und Plastik in der Musik. Casella zog auch explizite Parallelen zu den politischen Verhältnissen im italienischen Faschismus. »Es wäre verlockend [...] diese Wiedergeburt alter musikalischer Formprinzipien der modernen politischen Entwicklung gegenüberzustellen, die ja auch zugunsten der abstrakten Staatsautorität viele individuelle Freiheiten beschränkt, die das letzte Jahrhundert der Menschheit für ewig gesichert zu haben schien.«

Petrassi wählt drei archaische Satztypen aus, denen er ein dezidiert modernes, optimistisches Gewand überstreift. Klare diatonische Linien treffen auf Akkordbildungen in erweiterter Tonalität, leere Quinten und dichte Mixturklänge bestimmen das Kolorit. Der Einfluss Hindemiths ist unüberhörbar, doch der junge Komponist verfügt bereits über ein intuitives Verständnis für klangreiche Instrumentierung, wie etwa die Partien der drei Trompeten erkennen lassen. Den Anfangmacht eine Gagliarda, ein Renaissance-Springtanz im lebhaften Dreivierteltakt. Seine kontrastierenden Themen und die deutliche Reprise nähern ihn dem Sonatensatzprinzip an. Der Gegensatz zwischen antifonisch von Blechbläsern und Streichern intonierten Renaissancefanfaren einerseits und den jazzigen Kantilenen der beiden Saxofone andererseits schickt den Hörer sogleich auf eine amüsante Reise durch Zeiten und Räume. Als zentrales Stück folgt eine tiefsinnige Ciaccona, ein Variationssatz, dessen Bassthema im Mittelteil frei bearbeitet wird. Auch hier kommt es zu einer effektvoll inszenierten Reprise. Die laut Partitur »lustig und leicht« zu nehmende Giga im Zwölfachtel-Metrum ist dem typischen Kehraussatz der barocken Suite nachgebildet. Indem Petrassi die quirlige Motorik im pointillistischen Pinselduktus eines Ravel ausmalt, schließt er sie mit den virtuosen Möglichkeiten des modernen Orchesters kurz.

Richard Strauss: Vier letzte Lieder für Sopran und Orchester

Mehr als 200 Lieder komponierte Strauss im Laufe seines Lebens, die meisten davon für seine Frau, die Sopranistin Pauline de Ahna. Die Vier letzten Lieder sind späte Nachzügler, eine letzte Huldigung an Pauline. Im Laufe des Jahres 1946 hatte Strauss das Gedicht Im Abendrot von Joseph von Eichendorff gelesen, in dem von einem alten Paar die Rede ist, das sich nach langer gemeinsamer Wanderung in der Stille der Dämmerung dem Tode nahe fühlt. Die beiden »nachtträumend in den Duft« steigenden Lerchen aus Eichendorffs Versen, die Strauss so ingeniös in Musik übersetzt hat, muss er unmittelbar auf sich und seine Frau bezogen haben.

Wenn die Musik am Ende von Im Abendrot zu den Worten »Ist dies etwa der Tod?« in einer Folge atemberaubender Rückungen von es-Moll über D-Dur nach Ces-Dur absinkt, wenn dazu im Horn das Verklärungsthema aus der fast 60 Jahre älteren Tondichtung Tod und Verklärung aufsteigt, bevor in den letzten Takten dann doch wieder Es-Dur erreicht ist, ein Es-Dur indes, das den Charakter der Heldentonart nun mit dem einer Jenseitstonart vertauscht hat – dann ist dies ein stiller, später Triumph der Tonalität. Ein zutiefst berührender Moment zweifellos, und doch einer, in dem sich all die historischen, weltanschaulichen und ästhetischen Fragen des 20. Jahrhunderts merkwürdig zu verknoten scheinen.

Peter Tschaikowsky: Symphonie Nr. 4 f-Moll op. 36

In dem berühmten Brief an seine Gönnerin Nadeschda von Meck vom 17. Februar 1878, der auch das Programm zur Vierten Symphonie enthält, hat Tschaikowsky die Komposition eines Instrumentalwerks »ohne ein bestimmtes Sujet« als einen »rein lyrischen Vorgang« beschrieben, als »eine musikalische Beichte der Seele, die sich in Tönen ergießt, ähnlich wie sich ein Dichter in Versen ausspricht. Der Unterschied besteht nur darin, dass der Musik unvergleichlich reichere Ausdrucksmittel und eine feinere Sprache zur Wiedergabe seelischer Regungen zur Verfügung stehen.« Tschaikowskys Viertewird zum persönlichen Bekenntnis und autobiografischen Dokument: Die Entstehung des Werks fällt unmittelbar zusammen mit einer dramatischen, verzweifelten Phase seines Lebens. Dem Vater und den gesellschaftlichen Erwartungen zuliebe war der homosexuelle Komponist im Sommer 1877 überstürzt die Ehe mit einer Klavierstudentin des Konservatoriums eingegangen. Die Folgen waren ein Nervenzusammenbruch und ein Selbstmordversuch. Tschaikowsky verarbeitete das emotionale Trauma schöpferisch. Dabei gelang es ihm, subjektives Erleben zu kanalisieren und so in kodifizierte Formen zu gießen, dass das Persönliche nicht als platter Exhibitionismus erscheint, sondern als glaubwürdiges Identifikationsangebot im Sinne einer tragischen Weltsicht.

»Eine Nachahmung der Fünften Symphonie Beethovens« sei seine Vierte, hat Tschaikowsky in einem Brief bekannt – allerdings forme er »nicht ihren musikalischen Inhalt nach, sondern ihre Grundidee«. Den beethovenschen Kampf des Individuums mit seinem Schicksal übersetzt Tschaikowskys Kopfsatz als Polarität zwischen der anfangs von den vier Hörnern im Unisono präsentierten, unverhohlen aggressiven Fanfare und dem schwermütig in sich kreisenden Streicherthema im Neunachtel-Takt. Richard Taruskin hat dargelegt, dass die Gegenüberstellung von polonaiseartigem Motto und Walzer-Hauptthema den Ideengehalt des Stücks auch deshalb so sinnfällig transportiert, weil die beiden Tanztypen in der russischen Tradition symbolisch klar kodiert waren: Stand die Polonaise für das Höfisch-Offiziöse, so war der Walzer der Sphäre der privaten Sehnsüchte und der seelischen Regungen zugeordnet.

So deutlich sich Tschaikowsky auf die formalen Verfahren der Wiener Klassik bezieht, so konsequent modelliert er diese den eigenen expressiven Bedürfnissen entsprechend. Schenkt man dem Programm Glauben, das der Komponist eher widerwillig auf Wunsch Nadeschda von Mecks verfasste, dann malt der zweite Satz eine nostalgische Abendstunde voller schwermütiger Erinnerungen, während das brillante Scherzo wechselnde Fantasiebilder unter Alkoholeinfluss evozieren soll. Das Finale schließlich wäre die Suche nach Selbstvergessen inmitten der kollektiven Freuden eines Volksfests – bis das »Schicksal« erneut dazwischenfährt. Natürlich weckt der lärmende Schluss Zweifel an der Aufrichtigkeit von Tschaikowskys Seelenschau. Noch zwingen die symphonischen Konventionen den Meister zum ostentativ fröhlichen Kehraus. Erst im Finalsatz der Pathétique wird er ganz der eigenen Stimme vertrauen.

Anselm Cybinski

Gianandrea Noseda,1964 in Mailand geboren, studierte Klavier, Komposition und Dirigieren am Mailänder Konservatorium. Der Chefdirigent des Teatro Regio Turin (seit 2007) ist außerdem Erster Gastdirigent des Israel Philharmonic Orchestra und Künstlerischer Leiter des Stresa-Festivals. Zuvor war er u. a. Erster Gastdirigent beim Orchester des Mariinsky-Theaters in St. Petersburg (1997 – 2007) und Leiter des BBC Philharmonic Orchestra in Manchester (2002 – 2011). Unter Nosedas künstlerischer Leitung wurden am Teatro Regio in Turin viele Opernaufführungen realisiert, darunter Salome, La Traviata, Fidelio und Tosca. Seit 2002 ist er regelmäßig an der Metropolitan Opera zu Gast und hat Produktionen wie War and Peace, Prinz Igor oder Un ballo in maschera geleitet. Darüber hinaus arbeitet der Dirigent regelmäßig mit den international führenden Orchestern zusammen, wie dem London Symphony Orchestra, Philadelphia Orchestra, Orchestre National de France, den Wiener Symphonikern oder dem NHK Symphony Orchestra in Tokio. Außerdem arbeitet er mit Jugendorchestern wie dem Orchester des Royal College of Music in London oder dem European Union Youth Orchestra zusammen. In seinem Heimatland wurde er zum Cavaliere Ufficiale al Merito della Repubblica Italiana ernannt. Bei den Berliner Philharmonikern gastiert Gianandrea Noseda in diesen Konzerten zum ersten Mal.

Camilla Nylund,in Vaasa (Finnland) geboren, zählt heute zu den führenden lyrisch-dramatischen Sopranen. Sie studierte zunächst bei Eva Illes, später am »Mozarteum« in Salzburg. Nach ihrem Debüt als Micaela in Carmen 1995 an der Niedersächsischen Staatsoper Hannover wurde sie dort für die Spielzeiten 1995 bis 1999 engagiert. Von 1999 bis 2002 gehörte sie zum Ensemble der Dresdner Semperoper. Bekannt wurde die Sopranistin insbesondere mit Strauss- und Wagner-Partien, die weiter einen Schwerpunkt ihres Repertoires bilden. Der internationale Durchbruch kam in der Spielzeit 2004/2005 mit drei Rollendebüts: als Elisabeth (Tannhäuser) an der Bayerischen Staatsoper in München, als Salome in Köln und als Leonore (Fidelio) am Opernhaus Zürich – seither ihre Paraderollen. Camilla Nylund ist an den großen Opernhäusern zu Gast, etwa in Wien, Paris, Tokio, Helsinki und Paris. In Berlin war sie sowohl an der Deutschen Oper als auch mehrfach an der Staatsoper zu erleben. Mit der Titelrolle in Dvořáks Rusalka debütierte die Sopranistin 2008 bei den Salzburger Festspielen (mit dem Cleveland Orchestra unter Franz Welser-Möst), 2011 am Royal Opera House Covent Garden in London sowie 2012 am Liceu in Barcelona. Darüber hinaus tritt Camilla Nylund auch als Konzertsängerin international auf; sie arbeitete u. a. mit Dirigenten wie Daniel Barenboim, Nikolaus Harnoncourt, Riccardo Muti, Christian Thielemann und Esa-Pekka Salonen zusammen. 2008 wurde sie zur Kammersängerin des Freistaates Sachsen ernannt; 2013 erhielt sie den Schwedischen Kulturpreis und die Pro Finlandia Medaille. Mit Sir Simon Rattle und den Berliner Philharmonikern gastierte sie im November 2004 in Japan als Leonore in Beethovens Fidelio. In Berliner Konzerten des Orchesters debütierte Camilla Nylund im Dezember 2005; zuletzt war sie im April 2008 unter Sir Simons Leitung mit Weberns Kantate Nr. 2 sowie als Solistin in Beethovens Neunter Symphonie zu hören.

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