Bernard Haitink dirigiert Schubert und Schostakowitsch

Sa, 30. Mai 2015

Berliner Philharmoniker
Bernard Haitink

  • Franz Schubert
    Symphonie Nr. 5 B-Dur D 485 (00:29:53)

  • Dmitri Schostakowitsch
    Symphonie Nr. 15 A-Dur op. 141 (00:55:33)

  • kostenlos

    Mitglieder der Berliner Philharmoniker erinnern sich an Lorin Maazel (00:19:46)

Nach einem reinen Beethoven-Programm im März 2015 dirigiert Bernard Haitink, seit mehr als 50 Jahren geschätzter Gastdirigent der Berliner Philharmoniker, nun zwei Werke, die er bislang noch nie mit dem Orchester aufgeführt hat: Franz Schuberts Fünfte Symphonie B-Dur und Dmitri Schostakowitschs Symphonie Nr. 15 A-Dur.

Aufbruch und Schlusspunkt – so könnte das Motto des Abends lauten. Denn die im Herbst 1816 entstandene B-Dur-Symphonie des 19-jährigen Schuberts gehört zu jenen Jugendsymphonien, in denen der Komponist dem überlieferten Formmodell Haydns und Mozarts folgt. Die tändelnde Leichtigkeit der Themen, das muntere Dialogisieren der instrumentalen Gruppen und der transparente Orchestersatz besitzen unüberhörbar mozartschen Charakter. Doch die oftmals überraschenden harmonischen Rückungen lassen bereits Schuberts romantische Klangästhetik erkennen.

Licht und heiter wirkt auch Schostakowitschs Symphonie Nr. 15, die letzte, die der russische Komponist geschrieben hat. Doch die Heiterkeit ist nur vordergründig. Schostakowitsch arbeitet mit ironischen Brechungen und Mehrdeutigkeiten, verwendet eigene und fremde Zitate, beispielsweise aus Rossinis Wilhelm Tell-Ouvertüre oder Wagners Walküre, benutzt Zwölftonreihen, die nicht als solche gehört werden, und schafft somit ein musikalisches Vexierbild, ein subtiles Geflecht an tiefsinnigen symbolischen Beziehungen.Mit dieser Symphonie – so heißt es – habe Schostakowitsch seine musikalische Autobiografie hinterlassen.

Aufbruch ins Offene und der Blick zurück

Symphonische Früh- und Spätwerke von Franz Schubert und Dmitri Schostakowitsch

Die Fünfte: Schuberts mozartische Symphonie

Mit Musik sein Geld zu verdienen, ist der Plan. Der 19-jährige Franz Schubert will als freischaffender Musiker in Wien sein Glück machen und nach abgebrochener Schul- und Konviktszeit nun nicht mehr Hilfslehrer an der väterlichen Schule sein. Als er Ende des Jahres 1816 sein Elternhaus verlässt und zu dem befreundeten jungen Dichter Franz von Schober zieht, hat er immerhin bereits entlohnte Kompositionsaufträge. Von seinem ersten wissen wir aus dem Tagebuch, in dem er am 17. Juni 1816 stolz vermerkt: »An diesem Tag componirte ich das erste Mahl für Geld.« Nur vier Tagebucheinträge früher steht der Name des künstlerischen Vorbilds: »Ein heller, lichter, schöner Tag wird dieser durch mein ganzes Leben bleiben. Wie von ferne leise hallen mir noch die Zaubertöne von Mozarts Musik. O Mozart, unsterblicher Mozart.« Die Zeilen lesen sich fast wie das Motto zu der innerhalb von weniger als vier Wochen im Herbst des Jahres komponierten Symphonie Nr. 5 in B-Dur D 485, die trotz aller schubertschen Originalität eine deutlich mozartische Leichtigkeit und Klarheit atmet.

Schon die Besetzung ist im Vergleich zu den vorigen vier Symphonien deutlich reduziert; auf die dort noch zum Einsatz kommenden Klarinetten, Trompeten und Pauken wird verzichtet. Es scheint kein äußerer Grund, sondern eben eine künstlerische Entscheidung zu sein, neben den Streichern mit nur einer Flöte, je zwei Oboen, Fagotten und Hörnern eben klassisch klein zu besetzen. Durch Schuberts Freund Leopold Sonnleithner wissen wir nur von einer Aufführung der »lieblichen Sinfonie in B-Dur« zu Lebzeiten des Komponisten durch ein Liebhaberorchester unter der Leitung von Otto Hatwig im Schottenhof; die öffentliche Premiere der Fünften am 17. Oktober 1841 fand erst nach dem Tod des Komponisten statt.

Unter Verzicht auf die von ihm sonst verwendeten langsamen Einleitung zieht Schubert hier den Vorhang rasch und im Pianissimo auf: Nur eine Bläserkadenz und ein trippelnder Staccato-Lauf der Ersten Violinen in den ersten vier Takten eröffnen den Kopfsatz, schon verbreitet sich mit dem galanten Allegro-Thema Hochstimmung, und unter den pochenden Achteln der Streicher beginnt eine sommerliche beschwingte Kutschfahrt. Doch die Unbeschwertheit ist nur vordergründig, wie erste noch sporadische Wolkenschatten mit kurzen Moll-Eintrübungen verraten.

Im Andante con moto mit seiner feinen Balance und Liedhaftigkeit des Themas sind die nun häufigeren Ausweichungen nach Moll deutlich als melancholischer Unterton spürbar. Wie ein Lied ohne Worte ist das lyrische Es-Dur-Thema ebenmäßig in klassischen zwei plus zwei Takten angelegt, stockt aber schon im ersten für einen kurzen Moment in Moll auf dem Trugschluss der Tonart. Den Mittelteil mit einem Zwiegespräch aus Oboe und Fagott leitet eine abrupte Tonartenrückung ein, ein ebenso genialer wie wenig schulmäßiger Einfall, der gerade seinem Kompositionslehrer Antonio Salieri, zu dem Schubert noch bis 1816 zwei Mal pro Woche ging, nicht goutiert haben wird. Über den Freund und Komponistenkollegen Anselm Hüttenbrenner ist Salieris Reaktion auf allzu extravagante harmonische Einfälle seiner Schüler überliefert: »Er eiferte gewaltig gegen den in unserer Zeit so üblich gewordenen grellen Wechsel der Tonarten, und verglich einige moderne Tonsetzer mit Leuten, die zum Fenster hinaus springen, um auf die Strasse zu kommen.« Die für Schuberts Musik so typischen, in diesem Andante noch weitere Male gestalteten unerwarteten Wendungen und Dur-Moll-Wechsel stehen mit ihren dramatischen Hell-Dunkel-Effekten kontrastreich dem zweimalig wiederkehrenden verzierten Hauptthema gegenüber.

Deutlich weicht er auch bei der Tonart des Menuetts von jeglicher Regelhaftigkeit ab und schreibt g-Moll anstelle B-Dur. In Tonart und Dreiklangsthema samt chromatischem Schluss ist das Allegro molto dem offensichtlichen Vorbild nahe: Mozarts Menuett aus der g-Moll-Symphonie KV 550, von dem sich eine Kopie in Schuberts Nachlass findet, bildet die Folie, vor der hier klassisch getanzt wird. Nicht weniger tänzerisch und anmutig ist das kurze Finale in Sonatenform erdacht, das – mit sicherer Hand und scheinbar ohne Anstrengung geschrieben – Zeugnis ablegt von einer erstaunlichen kompositorischen Reife des 19-Jährigen, der sich nach dem Lied auch die Symphonik als Gattung erobert hat.

Die Fünfzehnte: Schostakowitschs Introspektion und Rückblick auf sein Leben

Die ersten Symptome der rätselhaften Krankheit, die seine Arme und Beine zunehmend schwächte, zeigten sich schon Ende der 1950er-Jahre. Wie schwer Dmitri Schostakowitsch die Diagnose einer fortschreitenden Lähmung seiner Gliedmaßen (als Folge einer chronischen Rückenmarksentzündung) getroffen haben muss, lässt sich nur erahnen. Zuerst trat das Leiden an der rechten Hand auf, der Schreibhand des Komponisten, dann versagten dem nebenbei bemerkt zeitlebens fanatischen Fußballfan und Anhänger seines Heimatvereins Zenit Leningrad auch immer wieder die Beine. Im September 1960 während der Hochzeitsfeier seines Sohns Maxim zog er sich bei einem Sturz einen ersten komplizierten Beinbruch zu und musste drei Monate im Krankenhaus bleiben. Schostakowitschs ironischer Sarkasmus bekam dabei allerdings keinen Knacks, wie seine Reaktion verrät: »Ein Leben lang hat mich die Partei gelehrt, nach vorn zu schauen, ich aber hätte vor meine Füße blicken sollen!« Auf den im Mai 1966 erlittenen Herzinfarkt folgte ein Jahr später mit einer erneuten Beinfraktur ein zweiter ernster Zusammenbruch.

Erste wirksame Hilfe naht Anfang des Jahres 1970, als er sich in die Obhut des namhaften Orthopäden Gawriil Ilisarow ins westsibirische Kurgan begibt. Einige wochenlange Krankenhausaufenthalte mit regelmäßigen physiotherapeutischen Behandlungen verschaffen dem Muskelgeschwächten vorübergehend deutliche Linderung. Am 2. Juni 1971 fliegt Schostakowitsch, begleitet von seiner Frau Irina, erneut in die Uralstadt und bezieht Quartier in der Klinik: »Nach 35 – 45 Grad Moskauer Hitze in die Kurganer Kühle zu kommen«, schreibt er dem Freund Isaak Glikman, »ist für mich überaus angenehm.« Nicht nur in medizinischer Hinsicht ist der diesmal kurze Aufenthalt in Kurgan erfolgreich. Mit im Gepäck hat Schostakowitsch auch erste Skizzen zu einem neuen Werk, das er noch Anfang des Jahres gegenüber einem jungen Komponistenkollegen als »eine fröhliche Symphonie« angekündigt hatte. Er komponiert sie innerhalb von nur vier Wochen und stellt bereits einen Monat später am 29. Juli auf dem Land im Leningrader Vorort Repino auch die Instrumentierung fertig. Im Rückblick zeigt sich Schostakowitsch selbst gegenüber dem Musikschriftsteller Royal Brown erstaunt über den rasanten Schaffensprozess seiner Fünfzehnten Symphonie op. 141: »Ich schrieb sie im Krankenhaus, und auch später, auf der Datscha, ließ sie mir keine Ruhe. Es ist dies ein Werk, das mich einfach mitriss, eines der wenigen Werke, die für mich von Anfang an völlig klar waren – von der ersten bis zur letzten Note.«

Nach zwei Vokalsymphonien kehrt Schostakowitsch zur rein instrumentalen viersätzigen Form zurück und schreibt seinen letzten herausragenden Beitrag zu jener Gattung, mit der er seinen Ruhm als Komponist begründet hatte und in der er nach seinem wichtigsten Vorbild Gustav Mahler immer »die ganze Welt spiegelt«. Über die Bedeutung der Fünfzehnten wurde und wird weiterhin viel gerätselt. Dem Hörer erschließt sich das heterogene kleingliedrige Nebeneinander unterschiedlicher musikalischer Gestalten nicht ohne weiteres. Diese Collage aus einer enormen Fülle von musikalischen Reminiszenzen an das eigene Œrvre (etwa aus den Symphonien 1, 4, 6 und 7) und Fremdzitaten geht weit über die erwähnte Ankündigung eines fröhlichen Orchesterwerks hinaus. Humorvolles, Groteskes, Erhabenes und Tragisches stehen dicht beieinander.

Eine heitere ausgelassene Stimmung verbreitet nur der erste Satz (Allegretto), über den Schostakowitsch verrät, er beschreibe »die Kindheit – nur ein Spielzeugladen, mit einem wolkenlosen Himmel darüber«. Mit großer Freude probiert der Komponist hier seine Orchesterinstrumente wie verschiedene Spielzeuge aus und lässt sprichwörtlich die Puppen tanzen. Der Reigen beginnt mit Glöckchen und einem ersten kecken, ziellosen Flötenthema; ein scheinbar zum Tanz ansetzendes Fagott tritt auf den Plan, bis schließlich das mehrmals fanfarenartig wiederholte »Ta-ta-taa« im Horn ein spektakuläres Themenzitat im selben Rhythmus ankündigt: Eine spaßige Blaskapelle kommt (noch mehrere Male) mit dem weltbekannten galoppierenden Thema aus Rossinis Wilhelm Tell-Ouvertüre um die Ecke. In diesem lustig bis groteskem Wust aus verschiedenen, scheinbar gleichzeitig aufgezogenen mechanischen Spielsachen tritt die Sinnfrage in den Hintergrund. Alles ein großer Spaß? Ob hier Kinder auf Spielzeugpferden hintereinander herjagen oder die durch Trommelwirbel eingeleitete Xylofonmusik doch eine fratzenhafte Marionette darstellt, die über die Kinderwelt hinausweist?

Das Adagio steht dazu im größtmöglichen Kontrast: Ein Blechbläserchoral verbreitet eine erhabene Atmosphäre, worüber mit heiligem Ernst die Streicher solistisch zwölftönige Melodien vortragen. Mit pathetischer Geste streben aus tiefer Lage zuerst das Solo-Cello und dann auch die Solo-Violine in die Höhe. Wie ein Schatten legt sich die Folge von zwei mysteriösen Schreckensakkorden über die Szenerie, bis nun im noch langsameren Largo-Tempo die Posaunen einen Trauermarsch anführen, womit sich der zuvor unbestimmte düstere Charakter des Satzes deutlich konturiert.

Das Allegretto stellt innerhalb der Symphonik von Schostakowitsch das kürzeste Scherzo dar. Trotz seines zwölftönigen Hauptthemas hat es volkstümlichen Charakter und erinnert in weiteren tonalen, mit bewusst »falschen« Tönen versetzten Tanzmelodien der Violinen und Klarinetten an Igor Strawinsky. Möglich, dass Schostakowitsch dem am 6. April 1971 gestorbenen Komponistenkollegen hier eine Reverenz erwies.

Nicht nur eine Allusion, sondern ein klares Zitat steht am Beginn des Finales mit der Todesverkündung (»Nur Todgeweihten taugt mein Anblick«) aus Richard Wagners Walküre, die Schostakowitsch hier in Blechbläsern und pochendem Paukenrhythmus entlehnt. Insgesamt fünf Mal gibt es im Finale einen solchen Einbruch von außen mit großer dramatisch szenischer Wirkung. Aus den Memoiren wissen wir, dass die Fünfzehnte »eng mit dem ›Schwarzen Mönch‹ von Anton Tschechow verbunden« ist, wo der Hauptfigur eben fünf Mal der nur für ihn sichtbare schwarze Todesbote als Vision erscheint. Bei Tschechow spricht der Mönch etwas aus, was Schostakowitsch womöglich auf sich selbst bezogen hat – und letztlich das Motiv liefern könnte, wieso er die Todesverkündung in die Symphonie aufgenommen hat: »Du bist krank, weil du über deine Kräfte gearbeitet hast und erschöpft bist, das bedeutet, dass du deine Gesundheit einer Idee geopfert hast, und die Zeit ist nahe, da wirst du ihr auch das Leben selbst hingeben. Was kann besser sein?«

Ob sich Schostakowitsch mit den Wagner-Zitaten – auch der Tristan-Beginn erscheint kurzzeitig – in seiner letzten Symphonie selbst die Schicksalsfrage nach den letzten Dingen gestellt hat? Im Mittelteil des Finales, wenn das »Invasionsthema« aus seiner Siebten, der Leningrader Symphonie, zum Bassthema einer Passacaglia wird, die in einer enormen dynamischen Steigerung in die Katastrophe mündet, ist ein Selbstbezug überdeutlich. Aus dem Schlagzeug-Schluss lässt sich das tonmalerisch nachgeahmte mechanische Klappern einer Herz-Lungen-Maschine heraushören. Ein letztes eindeutiges Todes-Zeichen setzt das auskomponierte morendo mit dem hohen Liegeton der Streicher.

Einen wichtigen Schlüssel zum Verständnis des Werks kann eine Äußerung von Schostakowitschs Sohn Maxim liefern, der es als designierter Chefdirigent des Allunionorchesters des Sowjetischen Rundfunks und Fernsehens am 8. Januar 1972 auch aus der Taufe hob. Nach seiner Ansicht handelt es sich um eine Musik gewordene »Autobiografie, von der Geburt bis zum Tod«. Kurze Zeit nach der Fertigstellung seiner letzten Symphonie erleidet Dmitri Dmitrijewitsch im September 1971 seinen zweiten Herzinfarkt. Ganze 18 Monate lang wird er nicht mehr komponieren. Danach komplettiert er – unter anderem mit zwei weiteren Streichquartetten – auch in dieser Gattung die Zahl 15 und stirbt am 9. August 1975.

Klaus Oehl

Bernard Haitink blickt auf eine über 60-jährige Karriere als Dirigent zurück. Mit den Berliner Philharmonikern verbindet ihn eine enge künstlerische Partnerschaft und regelmäßige Zusammenarbeit seit gut fünf Jahrzehnten: im März 1964 gab er mit einem Beethoven-Programm sein Debüt beim Orchester.

Bernard Haitink wurde 1929 in Amsterdam geboren und begann seine Laufbahn beim Niederländischen Radioorchester. Dem dortigen Koninklijk Concertgebouworkest ist er seit Langem eng verbunden: von 1964 bis 1988 in der Position des Chefdirigenten und seit 1999 als Ehrendirigent. Zwischen 1987 und 2002 leitete er das Royal Opera House, Covent Garden in London, anschließend stand er bis 2004 an der Spitze der Staatskapelle Dresden. Von 2006 bis 2010 hatte der Künstler die Position des »Principal Conductor« beim Chicago Symphony Orchestra inne; das Boston Symphony Orchestra ernannte ihn zum »Conductor emeritus«. Darüber hinaus arbeitete Bernard Haitink zwischen 1967 und 1979 als »Principal Conductor« mit dem London Philharmonic Orchestra. Von 1977 bis 1988 war er Musikalischer Leiter des Glyndebourne Festivals. In gleicher Funktion betreute er in den Jahren 1994 bis 1999 das European Union Youth Orchestra. Für das Lucerne Festival erarbeitete er mit dem Chamber Orchestra of Europe einen Beethoven- und einen Brahms-Zyklus (2008 – 2011). Für seine großen künstlerischen Verdienste wurde er vor allem in den Niederlanden und in Großbritannien mehrfach mit hohen Auszeichnungen und Verdienstorden geehrt. Die Zeitschrift Musical America wählte ihn zum »Musiker des Jahres 2007«; die Berliner Philharmoniker verliehen ihm die Hans-von-Bülow-Medaille. Zuletzt brachte er Anfang März 2015 mit dem Orchester das Violinkonzert (Solistin: Isabelle Faust) und die Sechste Symphonie von Beethoven zur Aufführung.