Matthias Pintscher und Renaud Capuçon

»Ich glaubte, Wege gefunden zu haben, Themen und Melodien zu bilden und auszuführen, die verständlich, charakteristisch, originell und expressiv waren trotz der erweiterten Harmonik, die wir von Wagner geerbt hatten«, erinnerte sich Arnold Schönberg 1937 an die Entstehung seiner Ersten Kammersymphonie aus dem Jahre 1906, bekannte aber: »Es war ein ebenso schöner Traum wie enttäuschender Fehler.« Den seinerzeit gefassten Entschluss, eine zweite Kammersymphonie in Angriff zu nehmen und es diesmal besser zu machen, gab der Komponist zugunsten anderer Werke aber schon bald auf. 30 Jahre ruhte das Projekt in der Schublade, dann nahm Schönberg auf Anregung des Dirigenten Fritz Stiedry, der dem Komponisten auf der Flucht vor den Nationalsozialisten 1937 ins nordamerikanische Exil gefolgt war, die Arbeit an der Zweiten Kammersymphonie wieder auf. Keine leichte Aufgabe, wie sich herausstellte: »Die meiste Zeit verbringe ich damit herauszufinden: ›was hat der Autor hier gemeint?‹«, schrieb Schönberg während des Studiums seiner eigenen Kompositionsskizzen im Herbst 1939 an Stiedry: »Mein Stil hat sich inzwischen ja sehr vertieft ...«

Was Matthias Pintscher mit seinem Violinkonzert mar’eh »meinte«, wird er sicher noch genau wissen, wenn er am Dirigentenpult Aufführungen des 2011 geschriebenen Werks leitet, das in diesem Mitschnitt von dem französischen Geigenstar Renaud Capuçon interpretiert wird. Einen Hinweis hat der Komponist bereits gegeben: »Mar’eh heißt Antlitz, Zeichen. Das hebräische Wort kann auch die Aura eines Gesichtes meinen, eine schöne Erscheinung, etwas Wunderbares, das plötzlich vor Dir aufscheint.« Die schöne Erscheinung einer jungen Frau führt in Maurice Maeterlincks 1893 in Paris aus der Taufe gehobenem Schauspiel Pelléas et Mélisande zu einem Beziehungsdrama mit tödlichem Ausgang. Vier Jahre nachdem Gabriel Fauré 1898 eine die leisen (Unter-)Töne von Maeterlincks Sprache kongenial einfangende Bühnenmusik zu Pelléas et Mélisande komponiert hatte, wagte sich ein Komponist daran, das Drama zu vertonen: Claude Debussy, der in diesem Konzertprogramm mit La Mer, einer orchestralen Hymne an den Atlantik, vertreten ist.

Musik für Orchester von Fauré, Pintscher, Schönberg und Debussy

Gabriel Faurés Pelléas et Mélisande – Musik und das Unsagbare

Maurice Maeterlincks Drama Pelléas et Mélisande, 1893 in Paris uraufgeführt, traf den Nerv seiner Zeit: In verrätselten Anspielungen und unausgesprochenen Geheimnissen, die mehr verschlüsselten als aussprachen, schwebte das Drama am Tristan-Stoff entlang: eine Dreiecksgeschichte zwischen einem mächtigen König, seiner geheimnisvollen jungen Frau Mélisande sowie Pelléas, dem jüngeren Halbbruder des Königs. Mélisande, einer anderen Welt mysteriös verbunden, fühlt in kaum wahrnehmbarer Liebe die Nähe zu Pelléas. Dagegen steht der Monarch, der sich ebenso klar dem königlichen Familienerbe verpflichtet sieht, wie er in Mélisande und Pelléas ein Liebespaar erkennt. Er fordert seinen Halbbruder zum Duell, in dem Pelléas unterliegt. Und in einem düsteren letzten Akt verebbt auch Mélisandes Leben, wobei unklar bleibt, ob sie an den Folgen der Geburt ihres Kindes, an gebrochenem Herzen oder an der Herzlosigkeit der Königswelt stirbt.

In dieser Dichtung fand Claude Debussy nach langer Suche endlich die geeignete Vorlage für eine Oper. Mit jener bereits beschäftigt, lehnte er daher die Anfrage ab, für Londoner Aufführungen von Pelléas die Schauspielmusik beizusteuern. Die Wahl fiel dann auf Gabriel Fauré. Dieser komponierte 19 Nummern als Schauspielmusik, wobei nicht alle Stücke als eigenständige Sätze fungierten. Vielmehr verknüpfte er die zum Teil kleinen musikalischen Partikel eng mit dem Drama, wobei er der Intention des Dichters ebenso nachspürte wie er sich der Funktion seiner Musik als Teil eines Sprechdramas bewusst war: Die Musik unterbricht selten die Handlung, sondern webt ihr vielmehr eine musikalischen Ebene ein.

Kurz nach der Londoner Produktion stellte Fauré drei Sätze aus der Partitur zu einer Suite zusammen: Prélude (Quasi adagio), La Fileuse (Andantino quasi allegretto) und La Mort de Mélisande (Molto adagio). In dieser dreisätzigen Form wurde die Suite 1901 uraufgeführt, später fügte Fauré noch die Sicilienne (Allegretto molto moderato) hinzu.

Matthias Pintschers mar’eh – Klang-Erscheinung

Nach En sourdine (2002) ist die 2011 uraufgeführte Komposition mar’eh das zweite Werk von Matthias Pintscher für Violine und Orchester. Die Idee zu dieser Kompositionentstand nach der Begegnung mit der Geigerin Julia Fischer. Pintscher dazu: »Ich kam auf dieses Wort, als ich an diese feinen Linien dachte, die sie mit ihrem Instrument spinnen kann, dieses ganz intensive, aber leichte Spiel.«

Das hebräische Wort »mar’eh« lässt sich mit »Erscheinung« übersetzen, meint etwas plötzlich sichtbar Werdendes, auch Antlitz. Und der Komponist ergänzt: »Mar’eh … kann auch die Aura eines Gesichtes meinen, eine schöne Erscheinung, etwas Wunderbares, das plötzlich vor Dir aufscheint.« Die Idee, dieses unvermittelte Aufscheinen ins Klangliche umzusetzen, durchströmt das gesamte Violinkonzert: Quasi aus dem Nichts hebt gleich zu Beginn die Solo-Geige an, nur wenig konturiert durch ans Nichthörbare grenzende Schlagwerkklänge und ein fast unwirkliches Motiv der Flöte, mit dem diese als gleichsam mystischer Dialogpartner der Violine etabliert wird. Ein Beginn aus der Stille, mehr Nichts ist kaum hörbar – aber es ist eben jener feine Faden, der das plötzlich sichtbar Werdende in Klang setzt.

Aus dieser Idee abstrahiert der Komponist die dem Violinkonzert durchgängig eigene Linearität: »Ich habe versucht, das Ganze sehr liedhaft zu gestalten, in dem Sinn, dass die Geige am Beginn ansetzt und eine Linie – oder deren Vision – bis zum Schluss durchzieht, in verschiedensten Lagen, oft ganz hoch, wo sie nur im Flageolett fortgesetzt werden kann. Ich wollte dieses kontinuierliche Abschreiten einer Strecke. In dem Versuch, horizontale Klangbögen zu schaffen, geht es mir darum, dem Klang immer eine perspektivische Ausrichtung zu geben.«

Neben der Linearität strebt Pintscher in mar’eh auch größtmögliche (Klang-)Transparenz an: »Mein Wunsch war, diese vielen kleinen Partikel zusammenkommen zu lassen in der Illusion einer großen, leichten transparenten Masse, die sich von Anfang bis Ende durchzieht. Es geht darum, dass der Klang eine Richtung hat, nicht im melodiösen Sinne, sondern indem der Klang immer weitergeht, nie unterbrochen wird. Es geht um die Ausrichtung von Klang im Raum und in der Zeit.« Dass Transparenz und feine Linien nicht auf Kosten der Virtuosität gehen, ist dem Komponisten wichtig. Dabei interessiert ihn nicht die Schauseite instrumentaler Meisterschaft, sondern die »Introspektion, die man vielleicht eine ›konzentrische Virtuosität‹ nennen könnte«.

Arnold Schönbergs Kammersymphonie Nr. 2: Neubeginn – nicht ohne Rückblick

Jedem Anfang wohne ein Zauber inne, schrieb Hermann Hesse in seinem Gedicht Stufen, und schloss entsprechend mit einem optimistisch gestimmten Appell für den Neuanfang: »Wohlan denn, Herz, nimm Abschied und gesunde!« Für Arnold Schönberg wurde die Frage des Neuanfangs im langen, mehrstufigen Entstehungsprozess seiner Zweiten Kammersymphonie zur fast unüberwindlichen Hürde. Dabei war der Beginn ein fast selbstverständlicher gewesen: Unmittelbar nach Vollendung der Kammersymphonie Nr. 1, die einen so klaren Markstein in seiner Ästhetik darstellte, hatte Schönberg mit dem Schwesterwerk begonnen. Bald wurde die Arbeit an der Kammersymphonie aber zurückgestellt und zunächst 1911, dann 1916 wieder aufgenommen. Mitten im Ersten Weltkrieg entwarf Schönberg ein Programm zur Komposition, die jetzt den Titel Wendepunkt erhielt. Programmatischer Inhalt sollte die Grundidee des Hesse-Gedichts Stufen sein. Doch die Arbeit kam wiederum ins Stocken, und erst ein Kompositionsauftrag der New Friends of Music versetzte Schönberg in die Lage, die Kammersymphonie im Lauf der Jahre 1939/1940 zu vollenden.

Das Unabgeschlossene und auch das Phänomen des Immer-wieder-neu-Beginnens blieben der Kammersymphonie musikalisch eigen – nicht nur durch die Tatsache, dass sich Schönberg intensiv mit seiner früheren Stilistik auseinandersetzte, sondern auch durch den Verzicht auf den dritten Satz, der ursprünglich als heroisches Maestoso konzipiert war, und von dem nur der Epilog in die letzte Fassung Eingang fand. In der Auseinandersetzung mit dem ästhetisch Früheren schimmert der Moment des Erinnerns durch. Und im Auslassen des Maestoso bleibt die Leerstelle des Unsagbaren: Hesses Zuversicht in die Kraft des Neubeginns hatte für den im Exil lebenden Schönberg einen bitteren Nebenklang.

Claude Debussys La Mer – Nah den Elementen

Die Pleinair-Malerei war Kennzeichen jener Maler, die sich etwa ab Mitte des 19. Jahrhunderts vom Akademismus herkömmlicher Prägung abwandten und ins Freie gingen, um Momentaufnahmen des Lichts und der Natur auf Leinwand zu bannen. Mit der Frage, wie sich ein Komponist der Natur nähern könne, wie gewissermaßen eine Pleinair-Komposition aussehen könne, setzte sich Claude Debussy auseinander. Doch nach der Pariser Uraufführung von La Mer im Oktober 1905 monierten Rezensenten gerade den Eindruck des Artifiziellen: »Mir scheint«, so Pierre Lalo in Les Temps, »dass Debussy vielmehr empfinden wollte, als dass er wahrhaft tief und natürlich empfunden hat. Zum ersten Mal hatte ich beim Hören eines malerischen Werks von Debussy den Eindruck, als hätte ich nicht die Natur, sondern eine Reproduktion der Natur vor mir; eine wunderbar verfeinerte, einfallsreiche und kunstfertige Reproduktion gewiss, aber eben doch eine Reproduktion … Ich höre, ich sehe, ich fühle das Meer nicht.« Debussy war konsterniert: »Mein lieber Freund«, antwortete er Lalo, »ich liebe das Meer, ich habe es mit dem leidenschaftlichen Respekt, den man ihm schuldet, angehört. Wenn ich schlecht übertrug, was es mir vorschrieb, so geht das den einen so wenig an wie den andern. Und Sie gestehen mir zu, dass nicht alle Ohren auf dieselbe Weise wahrnehmen.«

Melanie Unseld

Renaud Capuçon begann sein Violinstudium mit 14 Jahren am Pariser Conservatoire national supérieur de musique und setzte es später in Berlin bei Thomas Brandis und Isaac Stern fort. Claudio Abbado holte den schon bald vielfach ausgezeichneten Geiger 1997 als Konzertmeister zum Gustav Mahler Jugendorchester; im November 2002 debütierte Capuçon bei den Berliner Philharmonikern unter der Leitung von Bernard Haitink als Solist in Korngolds Violinkonzert. Seither gastiert er bei führenden Orchestern in aller Welt, z. B. beim Gewandhausorchester Leipzig, dem Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks, dem Orchestre de Paris, dem London Symphony, Mahler Chamber, Boston und Philadelphia Symphony Orchestra sowie dem Los Angeles Philharmonic. Enge künstlerische Verbindungen pflegt er zu Dirigenten wie Yannick Nézet-Séguin, Robin Ticciati, Gustavo Dudamel, Christoph Eschenbach und Daniel Harding. Seine besondere Vorliebe für Kammermusik führte ihn u. a. mit den Pianisten Martha Argerich, Daniel Barenboim und Hélène Grimaud , dem Bratscher Yuri Bashmet und dem Cellisten Truls Mørk zusammen; mit seinem Bruder Gautier Capuçon (Violoncello) bildet er eine feste Duo-Formation. Immer wieder ist der Künstler auch im Rahmen großer internationaler Musikfestivals (Salzburg, Luzern, Edinburgh und Tanglewood) zu erleben; außerdem ist er Mitbegründer und künstlerischer Leiter des Osterfestivals in Aix-en-Provence. Bei den Berliner Philharmonikern gastierte er zuletzt im Mai 2010 unter der Leitung von David Robertson mit dem Violinkonzert von György Ligeti. Renaud Capuçon spielt die sogenannte Panette-Violine von Giuseppe Guarneri (»del Gesù«) aus dem Jahr 1737, die zuvor Isaac Stern gehörte. 2011 wurde er in Frankreich zum »Chevalier dans lʼOrdre National du Merite« ernannt.

Matthias Pintscher ist nicht nur einer der erfolgreichsten deutschen Komponisten seiner Generation, sondern auch ein in Europa und den USA gefragter Dirigent. Seit Herbst 2013 ist er Musikdirektor des Ensemble intercontemporain in Paris; außerdem führt er seine Partnerschaft mit dem BBC Scottish Symphony Orchestra als Artist-in-Association fort. 1971 im westfälischen Marl geboren, studierte Pintscher Komposition bei Giselher Klebe in Detmold und bei Manfred Trojahn in Düsseldorf. Wichtige Impulse gaben ihm zudem Hans Werner Henze und Peter Eötvös, der ihn auch im Dirigieren unterrichtete. Für seine Kompositionen erhielt er bereits in jungen Jahren zahlreiche Preise und Stipendien. Heute werden Pintschers Werke von führenden Künstlern, Dirigenten und Orchestern gespielt. Im Auftrag der Berliner Philharmoniker entstand z. B. das Violinkonzert en sourdine, das Ende Februar 2003 mit dem Solisten Frank Peter Zimmermann unter der Leitung von Peter Eötvös uraufgeführt wurde. Als Dirigent liegen Pintschers Schwerpunkte im Repertoire des späten 19. und 20. Jahrhunderts sowie in der zeitgenössischen Musik. Inzwischen hat er als Dirigent u. a. mit der Staatskapelle Berlin, den Rundfunk-Symphonieorchestern in Hamburg, Berlin, Leipzig, München, Wien, Turin und Paris sowie dem Tonhalle-Orchester Zürich, dem New York Philharmonic, Los Angeles Philharmonic, dem Atlanta Symphony Orchestra sowie regelmäßig mit dem Ensemble Modern gearbeitet. In Konzerten der Stiftung Berliner Philharmoniker hat Matthias Pintscher seit 2002 mehrfach eigene Werke mit dem Scharoun Ensemble Berlin aufgeführt; zuletzt beim Jubiläumskonzert zum 25-jährigen Bestehen des Kammermusiksaals im Oktober 2012, bei dem Wolfgang Rihms Mnemosyne sowie sein eigenes Werk Sonic eclipse auf dem Programm standen. Seit September 2014 unterrichtet Matthias Pintscher außerdem Komposition an der New Yorker Juilliard School.