Giovanni Antonini und Piotr Anderszewski mit Werken von Mozart und Haydn

24. Okt 2015

Berliner Philharmoniker
Giovanni Antonini

Piotr Anderszewski

  • Joseph Haydn
    Symphonie Nr. 101 D-Dur »Die Uhr« (28 Min.)

  • Wolfgang Amadeus Mozart
    Konzert für Klavier und Orchester Nr. 24 c-Moll KV 491 (38 Min.)

    Piotr Anderszewski Klavier

  • Joseph Haydn
    Symphonie Nr. 103 Es-Dur »Symphonie mit dem Paukenwirbel« (32 Min.)

  • kostenlos

    Interview
    Piotr Anderszewski im Gespräch mit Krzysztof Polonek (15 Min.)

Die »Londoner Symphonien« bilden einen Höhepunkt im Schaffen von Joseph Haydn. Jahrzehntelang hatte der Komponist als »Fürstlich Esterházyscher Kapellmeister« mit der damals noch jungen Gattung experimentiert, Formen und Wirkungen erprobt und mit seinen Werken Maßstäbe gesetzt. Als Haydn, auf der Höhe seines Ruhms stehend, von dem Geiger und Impresario Johann Peter Salomon nach London eingeladen wurde, schrieb er seine zwölf letzten Symphonien. Sie stellen die Summe seiner kompositorischen Erfahrung dar und eroberten das englische Publikum mit ihrem Witz und Humor im Sturm. Die Symphonien Nr. 101 und 103 wurden unter dem Beinamen »Die Uhr« und »Mit dem Paukenwirbel« berühmt.

Mit Giovanni Antonini steht ein absoluter Haydn-Spezialist am Pult der Berliner Philharmoniker: Waren doch der Dirigent und sein Ensemble Il Giardino Armonico seinerzeit dabei, im Rahmen des Projekts »Haydn 2032« sämtliche Symphonien des Meisters einzuspielen. Wie die Symphonie so ist auch das Klavierkonzert ein »Kind« der Wiener Klassik.

Nicht Haydn, sondern Wolfgang Amadeus Mozart schuf in diesem Genre Richtungsweisendes. Mozart, der auch ein phänomenaler Pianist war, komponierte viele seiner Konzerte für sich selbst, um sie bei sogenannten »Subscriptions-Accademien« vorzutragen. So auch das c-Moll-Klavierkonzert, das während seiner Arbeit an der Oper Le nozze di Figaro entstand und mit seinem dunklen, majestätischen Gestus bereits auf Beethoven vorausweist. Piotr Anderszewski, der Solist des Konzerts, hat sich bereits bei seinem philharmonischen Debüt 2005 als feinsinniger Mozart-Interpret eingeführt.

Frei von äußeren Zwängen

Zwei Symphonien von Joseph Haydn und ein Klavierkonzert von Wolfgang Amadeus Mozart

Joseph Haydn in London

Nach dem Tod des Fürsten Nikolaus von Esterházy (1790), in dessen Diensten er fast 30 Jahre als Kapellmeister gestanden hatte, kam Joseph Haydn zum ersten Mal in seinem Leben aus Österreich-Ungarn heraus. Johann Peter Salomon, ein aus Bonn stammender Geiger, der seit 1781 als Konzertmeister, Solist, Quartettspieler und Konzertunternehmer in London tätig war, konnte ihn für seine dortige Reihe der »Salomon Concerts« verpflichten. Der Vertrag umfasste unter anderem die Präsentation von zwölf neuen, d. h. in England unbekannten Werken und die Komposition einer neuen Oper.

Am Neujahrstag des Jahres 1791 kam Haydn in Dover an und reiste nach London weiter. Das erste Subskriptionskonzert, welches Salomon für seinen Gast arrangiert hatte, fand am 11. März des Jahres in den Hanover Square Rooms statt und wartete mit einem vielfältigen Programm auf: Allein sieben Solisten wirkten mit – in Instrumentalkompositionen und Liedern bzw. Gesangsnummern. Salomon selbst saß am ersten Geigenpult, die Aufführung der Symphonie Nr. 96 im zweiten Konzertteil dirigierte Haydn vom Cembalo aus. Nach Wien berichtete er später, das Werk habe »furore« gemacht und der langsame Satz sei auf Wunsch des Publikums wiederholt worden. Das Londoner Musikleben am Ende des 18. Jahrhunderts muss Haydn fasziniert haben. Zum ersten Mal schrieb er Werke direkt für ein zahlendes Publikum, und über den Erfolg oder Misserfolg neuer Kompositionen entschieden die Hörer und nicht – wie bisher – ein fürstlicher Herr. In London gab es ganz andere Formen der Verbreitung und Rezeption von Musik. Die englische Hauptstadt hatte eine starke Presse, in der täglich Konzertkritiken erschienen. Auch die Aufführungsbedingungen waren für die Stücke des Österreichers ungleich besser, als er es bisher gekannt hatte. Das Londoner Orchester war mit 40 Musikern etwa zweimal so groß wie die fürstliche Kapelle in Eszterháza.

Haydn wurde rasch eine gefeierte Größe des Londoner Musiklebens. Er profitierte auch finanziell von seinem Aufenthalt und verdiente über die Einnahmen aus dem Vertrag mit Salomon hinaus beträchtliche Geldsummen. Und als ihm Juli1791 die Universität von Oxford die Ehrendoktorwürde verlieh, dirigierte er zu diesem Anlass im Juli die bereits früher entstandene Symphonie Nr. 92, die seither den Namen »Oxford« trägt. All das mag ihn bewogen haben, eine zweite Saison zu bleiben. Eine richtige Entscheidung, denn die Salomon-Konzerte wurden immer erfolgreicher. Sie boten Haydn die Gelegenheit, viele seiner in England noch unbekannten Werke vorzustellen.

Andererseits erfuhr der Komponist auch die Härte des Wettbewerbs im damaligen Musikbetrieb. Salomons Konkurrenten, den Veranstaltern der »Professional Concerts«, waren die Erfolge der Konzerte Haydns nicht entgangen. Sie holten dessen Schüler Ignaz Pleyel, Kapellmeister am Straßburger Münster, als Composer in Residence nach London und organisierten mit ihm eine Konzertreihe, die der haydnschen im Vorjahr ähnelte. Die Musikfreunde waren in zwei Lager gespalten, in der Presse befehdete man sich. Haydn jedoch begrüßte Pleyel demonstrativ und lobte sogar dessen Kompositionen. Für professionelle Musiker und Musikkenner war indes klar, dass Pleyel künstlerisch keine wirkliche Konkurrenz bedeutete. Auf Bitten von Salomon komponierte Haydn zunächst sechs neue Symphonien, die Arbeit strengte ihn jedoch sehr an und das bewegte Londoner Leben wurde ihm zu viel, sodass er Ende Juni 1792 nach Wien zurückkehrte.

Am 4. Februar 1794 kam Haydn zum zweiten Mal nach London; im Gepäck hatte er die vollendete Partitur der Symphonie Nr. 99 und Teile der Symphonien Nr. 100 und Nr. 101. Schon sechs Tage nach seiner Ankunft erklang die Symphonie Nr. 99 zum ersten Mal in London. Danach brachte er zuerst die Symphonie Nr. 101, dann die Nr. 100 zu Ende und präsentierte sie in Salomons Konzerten. 1795 sah sich Salomon genötigt, seine Konzertreihe für die kommende Saison zu streichen. Der dauernde Kriegszustand auf dem Festland machte es ihm mehr und mehr unmöglich, Virtuosen und Vokalsolisten nach England zu verpflichten. An die Stelle der »Salomon Concerts« trat nun eine Konzertserie der neu gegründeten Gesellschaft »Opera Concerts«, für deren künstlerische Leitung man den italienischen Geiger und Komponisten Giovanni Battista Viotti verpflichtete. Dirigenten waren Haydn und Vincenzo Federici, Salomon trat als Violinsolist auf. Für diese Opernkonzerte im Kingʼs Theatre, die von einem für die damalige Zeit sehr großen Orchester mit 60 Musikern gegeben wurden, schrieb Haydn 1794/1795 seine drei letzten Symphonien: Nr. 102 B-Dur, Nr. 103 Es-Dur und Nr. 104 D-Dur. Trotz großzügiger Angebote des englischen Herrscherpaares blieb er indes nicht in England, sondern verließ London am 15. August 1795 endgültig, um seinen Wohnsitz in Wien zu nehmen.

Die Symphonie Nr. 101 D-Dur »Die Uhr«

Nach der »pendelnden« Begleitung im langsamen Satz »Die Uhr« genannt, wurde die Symphonie Nr. 101 D-Dur am 3. März 1794 in London uraufgeführt und der Erfolg war wie bei allen haydnschen Konzerten sensationell. Die beiden ersten Sätze mussten wiederholt werden. Ein Kritiker bemerkte: »Bei jeder neuen Symphonie, die er schreibt, fürchten wir, er könne sich nur selbst wiederholen; und jedes Mal werden wir eines besseren belehrt.« Hier zeigen sich in perfekter Weise die Charakteristika von Haydns symphonischen Schaffen in dessen Zenit: Vollendung der Form, Klarheit der Textur, Einheitlichkeit des Stils, Originalität des thematischen Materials sowie Reichtum der Erfindung.

Das Werk beginnt mit einer langsamen, dunkel getönten Introduktion (Adagio), in der bereits beide Themen des bewegten Hauptsatzes (Presto im 6/8-Takt), enthalten sind. In der Durchführung wird (gegen die Regel) im Wesentlichen das zweite Thema verarbeitet; auf das erste wird hingegen nur Bezug genommen. Der langsame Satz mag als Konzession an ein Effekte liebendes Publikum gedeutet werden. Doch wenn Haydn überhaupt Zugeständnisse machte, so führten diese nie zu Qualitätseinbußen. Er verstand es, Populäres mit Kunst zu verbinden, wie gerade dieses Andante beweist. Eröffnet wird es mit einem einfachen Thema der ersten Violinen über dem »Tick-Tack« von Fagotten und dem Pizzicato der tiefen Streicher. Das Zusammenwirken von ostinater Begleitung und der sich immer wieder frei entfaltenden Melodie macht den besonderen Reiz dieses Satzes aus. Das Menuett (Allegretto) ist bewegt, robust im Schritt, sein Trio bildet mit der stärker fließenden Bewegung und den Soli von Flöte und Fagott einen Kontrast. Im Finale (Vivace) werden Rondo, Sonatensatz und Fuge höchst raffiniert miteinander verschmolzen. Das Hauptthema wird ausgiebig verarbeitet. Es besteht aus drei Teilen: einer achttaktigen Phrase, einer zwölftaktigen »Antwort« und der Wiederholung der zuvor erklungenen acht Takte. Ein erster Seitengedanke ist mit dem Hauptthema verwandt, ein zweiter bringt neues thematisches Material; die 30-taktige Coda beschließt die Symphonie.

Symphonie Nr. 103 Es-Dur »Mit dem Paukenwirbel«

Die Es-Dur-Symphonie verfasste Haydn für seine vierte und letzte Saison in London. Noch in diesem vorletzten Werk für die Gattung überrascht(e) er seine Hörer – und zwar schon am Anfang mit einer ungewöhnlichen Adagio-Einleitung: Sie beginnt mit dem eintaktigen Paukenwirbel – nach dem die Symphonie ihren Namen erhielt. Dieses unbegleitete Solo ist »ad libitum« zu verstehen, es ist weder dynamisch noch im Tempo festgelegt, der Paukist darf quasi improvisieren (es gibt allerdings auch Ausgaben mit den Bezeichnungen »crescendo« und »decrescendo«). Was es mit dieser eigenartigen Eröffnung auf sich hat, verrät die Partitur. Dort findet sich in der Paukenstimme die Bezeichnung »Intrada« und somit der Rekurs auf die Musik des 16. und 17. Jahrhunderts, in der Intraden – kurze instrumentale Stücke zur Eröffnung von Feierlichkeiten – eine Rolle spielten. Auf den Paukenwirbel folgt in den Bässen und dem Fagott »eine schattenhaft schleichende Melodie, deren dunkel bedrohlicher Charakter nur durch die zarten Bläserakkorde am Ende jeder Phrase ein wenig aufgehellt wird« (Wolfgang Marggraf). Ihr kontrastiert stark das bewegte Hauptthema des Kopfsatzes.

Das folgende Andante in lebhafter Gangart (in späteren Ausgaben mit dem Zusatz »più tosto Allegretto« versehen, damit er nicht zu langsam genommen wird) besteht aus Variationen eines Moll- und eines Dur-Themas. Beide beruhen, wie der kroatische Musikethnologe Franjo Žaver Kuhač herausfand, auf Volksliedern, wie man sie in der Gegend des ungarischen Sopron (Ödenburg), unweit des Schlosses Eszterháza sang. Das c-Moll-Thema (»Auf der Wiese«) tragen die Streicher vor, das Thema in C-Dur (»Jetzt wird es Frühling«) ist den Oboen, Fagotten und Hörnern gegeben. Als vollwertiger Satz und nicht mehr als Einsprengsel zwischen vermeintlich wichtigeren Teilen schließt sich das markig-energische Menuett an. Es ist einerseits symphonisches Charakterstück, zugleich aber auch volkstümlich. In seinem Trio haben die beiden Klarinetten unisono mit den Violinen einen solistischen »Auftritt«.

Das abschließende Allegro con spirito kommt gleichsam mit einem einzigen Thema aus. Wieder lässt die Einleitung aufhorchen: Mit dem viertaktigen Ruf der beiden Hörner ist sie das Gegenstück zum Paukenwirbel zu Beginn des Kopfsatzes. Bei seiner Wiederholung intonieren die Violinen das Hauptthema, das dem kroatischen Volkslied »Divojčica potok gazi« nachgebildet ist. Rondo- und Sonatenform werden in diesem Satz raffiniert miteinander verbunden. Und: »Es gibt bei Haydn kein zweites Sinfoniefinale, das sich so radikal wie dieses mit staunenswerter Souveränität und schöpferischer Fantasie aus einem einzigen motivischen Baustein entwickelt«, wie Wolfgang Marggraf betont. Ein Kritiker schrieb nach der Uraufführung im Londoner Morning Cronicle vom 3. März 1795: »Eine neue Ouvertüre gemeint ist natürlich Symphonie des produktiven und hinreißenden Haydn wurde aufgeführt; wie schon gewohnt, zeigt sie beständig neue Genieblitze, gleichermaßen in der Melodie wie in der Harmonie. Die Introduktion erregte die höchste Aufmerksamkeit, das Allegro gefiel, das Andante wurde noch einmal verlangt, das Menuett, insbesondere das Trio war scherzhaft und lieblich, und der letzte Satz entsprach dem Vorhergehenden, wenn er es nicht übertraf.«

Von abgründiger Tiefe und sehr melancholisch: Mozarts Klavierkonzert c-Moll KV 491

Das Klavierkonzert c-Moll KV 491 ist in vieler Hinsicht einer der bemerkenswertesten Gattungsbeiträge Mozarts. Die Musikwissenschaftlerin und Mozart-Herausgeberin Eva Badura-Skoda nannte es »wohl Mozarts persönlichstes Instrumentalwerk, das an Leidenschaftlichkeit nicht hinter dem d-Moll-Konzert KV 466 oder der großen g-Moll-Symphonie KV 550 zurücksteht, diese Werke aber an abgründiger Tiefe und Tragik noch übertrifft.« Ihr Kollege Friedrich Blume deutete es sogar als »stärksten Vorgriff des Komponisten auf die Romantik«. Das Konzert entstand in einer entscheidenden Phase von Mozarts Leben und Karriere. Im Mai 1781 war er einen folgenschweren Schritt gegangen. Er hatte seine Position als Hoforganist beim Salzburger Erzbischof gekündigt, um fortan als Komponist in Wien tätig zu sein: frei von den Direktiven anderer und den Zwängen des höfischen Dienstes mit seinen ungeliebten Verpflichtungen. »Mein Wunsch und meine hofnung ist – mir Ehre, Ruhm und Geld zu machen«, schrieb er an seinen Vater. Diese neue Freiheit bedeutete zugleich, dass er seine Existenz selbst sichern musste. Als Komponist konnte er auf dem freien Markt noch nicht existieren, so verdiente er sein Geld vor allem als Pianist mit Aufführungen eigener Werke und als Klavierlehrer.

So entstanden 1782/1783 seine ersten Klavierkonzerte für Wien – die Werke KV 413, 414, 415. Die Stadt sei »doch gewis das Clavierland« und für sein Metier »der beste ort der Welt«, ließ er den Vater in Salzburg wissen. Seine neuen Konzerte bezeichnet er einem Brief vom 28. Dezember 1782 als »Mittelding zwischen zu schwer, und zu leicht«. Sie seien sehr brillant, »angenehm in die ohren – Natürlich, ohne in das leere zu fallen – hie und da – können auch kenner allein satisfaction erhalten – doch so – daß die nichtkenner damit zufrieden seÿn müssen, ohne zu wissen warum.« Diese Charakterisierung gilt auch für die meisten seiner späteren Klavierkonzerte. Mozart erlebte große Erfolge, er wurde zum Mittelpunkt des Wiener Konzertlebens. Als Virtuose und Komponist trat er in privatem Kreis sowie in vom Adel veranstalteten Konzerten auf; zudem stellte er in Serien von Subskriptionskonzerten, »Musikalische Akademien« genannt, jeweils ein neues Klavierkonzert vor. Das Publikum bis hin zu Kaiser Joseph II. war begeistert, und der Musiker verdiente gut mit seinen Werken und Konzertauftritten. 1784 folgten sechs weitere Klavierkonzerte, 1785 und 1786 jeweils drei. Den Abschluss bildeten das Konzert D-Dur KV 537 (1788) und das B-Dur-Konzert KV 595 (1791).

Für die »Saison« Dezember 1785 bis April 1786 schuf Mozart die Konzerte in Es-Dur (KV 482), A-Dur (KV 488) sowie c-Moll (KV 491). Sie wurden alle erst kurz vor ihrer Aufführung vollendet – zu vielfältig waren seine Verpflichtungen: Anfang des Jahres arbeitete er am Singspiel Der Schauspieldirektor (KV 486), im März vollendete er das A-Dur-Klavierkonzert (KV 488), seine Oper Idomeneo (KV 366) wurde in einem Wiener Theater aufgeführt. Schließlich komponierte er im Frühjahr die Oper Le nozze di Figaro (KV 492). Das c-Moll-Konzert war am 24. März 1786 fertiggestellt und kam vermutlich am Freitag, dem 7. April des Jahres, in einer der letzten Akademien des Komponisten im Wiener Burgtheater zur Uraufführung. Während er den Orchesterpart des Werks sorgfältig und komplett notierte, brachte er die Klavierstimme offenbar hastig zu Papier. Jedenfalls ist er nicht im Detail ausgeschrieben – was für den Komponisten/Pianisten Mozart auch nicht nötig war, weil er (zunächst) nicht an eine Veröffentlichung dachte und bei der ersten Aufführung vermutlich weitgehend improvisierte. Die Gestalt der Klavierpartie bleibt, wie Hermann Beck, Herausgeber der Neuen Mozart-Ausgabe (1964) erklärt, »im Entwurf auf weite Strecken offen. Mozart begnügt sich mit einer Klavierskizze, die nur die Bassbewegung und den angedeuteten Verlauf der rechten Hand, oft nur in den Grenztönen der Passagen, festlegt. Die Ausführung, die sicher, so wie sie geschrieben steht, nicht immer Mozarts letzter Intention entspricht, notiert er mit dickerer Feder in die Klavierskizze hinein oder er schreibt sie auf einem überliegenden freien System neu.« Dem folgend kann, ja muss die Klavierstimme sinngemäß ergänzt werden – eine Aufgabe für jeden Pianisten. Piotr Anderszewski spielt das Konzert nach der Bärenreiter-Ausgabe.

Von allen Klavierkonzerten Mozarts stehen nur zwei in einer Molltonart, alle anderen in Durtonarten. Überhaupt ist Moll bei Mozart eher ungewöhnlich, und man sucht deshalb vielleicht (auch vorschnell) nach äußeren, gar persönlichen Anlässen. Dabei hat der Komponist nie sein gewiss nicht einfaches Leben oder persönliches Leid in Musik gefasst. Möglicherweise reflektierte er bei der Arbeit an diesem Konzert ein schauriges Ereignis: die von Kaiser Joseph II., – sonst ein Vertreter von Reformpolitik – persönlich angeordnete, barbarische Hinrichtung eines Raubmörders in Wien am 10. März 1786, die unweit der Wohnung Mozarts vollzogen wurde. Doch das bleibt Spekulation.

Die Orchesterbesetzung des Werks ist üppig, ja symphonisch: Zu den Streichern kommen eine Flöte, je zwei Oboen, Klarinetten, Fagotte, Hörner, Trompeten sowie Pauken. Groß besetzt sind zwar auch das vorhergehende (KV 482) und nachfolgende Konzert (KV 503), doch hier, im c-Moll-Konzert, verwendet Mozart – der ein großer Freund der Klarinette war – die in seinen Werken sonst sehr seltene Kombination von Klarinetten und Oboen. Außerdem haben die Bläser eine prominente Rolle, vor allem im Mittelsatz. Peter Wackernagel ging so weit, in einem früheren Programmheft der Philharmoniker zu schreiben, das Konzert reihe sich den Zeugnissen eines »bodenlosen Pessimismus« ein, denen man gelegentlich in der Symphonik, den Kammermusikwerken und auch in der Klaviermusik Mozarts begegne. Alfred Einstein spürte eine »Explosion der Leidenschaft, der dunklen, tragischen Gefühle«, derer Mozart bedurft habe. Stimmung und Ton wird man am ehesten als melancholisch bezeichnen können.

In schnellem 3/4-Takt steht der erste Satz (Allegro), »dem etwas Knappes, Gedrängtes, allen Umschweifen Abholdes eignet« (Rudolf Bockholdt). Wie bei allen Kopfsätzen mozartscher Konzerte setzt der Solist erst nach einer umfangreichen (99 Takte langen) Orchester-Introduktion ein. Hier ist es ein »Eingang«, d. h. eine improvisatorisch wirkende Figur, die zum Hauptthema führt. Dieses trägt energische, ja trotzige Züge. Der Mittelsatz, ein Larghetto in Es-Dur, hat die Form eines Rondos nach dem Schema A–B–A–C–A: Hauptthema, Refrain (A), Zwischenteile in c-Moll (B) und As-Dur (C) mit neuen Themen und wunderbaren Dialogen zwischen Klavier und Holzbläsern. Das Finale, ein Allegretto in der Haupttonart c-Moll und im 4/4-Takt, ist ein Variationensatz. Das Orchester exponiert das marschartige Thema, ihm folgen acht Variationen, von denen allerdings zwei (Nr. 5 und Nr. 7) eher »thematisch sehr individuelle Einschübe innerhalb der Variationenkette« (Rudolf Bockholdt) sind. Mozart-Kenner Alfred Einstein schrieb: »Das Finale ist hier ein revolutionärer, unheimlicher Geschwindmarsch, Variationen mit freien ›Episoden‹ (die nichts weniger sind als Episoden), wohl Wendungen ins Weiche, Himmlisch-Friedliche, aber Abschluss mit dem Unvermeidlichen.«

Mit diesem c-Moll-Werk nähern sich Mozarts Komponieren für die Gattung Klavierkonzert und sein Auftreten als Virtuose in Wien dem Ende zu. Sein Stern begann zu dieser Zeit schon zu sinken: Am 7. April, dem vermuteten Datum der Uraufführung, trat er zum letzten Mal im Burgtheater auf. Über die Reaktionen des Publikums weiß man nichts. Mit dem Figaro kam er beim Publikum nicht recht an, es war überfordert, fühlte sich provoziert, auch von Werken wie den Klavierkonzerten KV 466 und 491 oder den Streichquartetten aus diesen Jahren. Mozarts Musik passte nicht mehr in die Zeit, sie »galt als zu schwierig, dunkel, konfus« (Dorothea Diekmann). Und so dürfte sich, wie Wolfgang Hildesheimer meinte, »allmählich seinem Bewusstsein mitgeteilt haben, dass er nicht mehr gebraucht werde …«.

Helge Grünewald

Giovanni Antonini wurde in seiner Geburtstadt Mailand sowie am Centre de Musique Ancienne in Genf ausgebildet. Er ist Gründungsmitglied und seit 1989 Musikalischer Leiter des Barock-Ensembles Il Giardino Armonico, mit dem er als Dirigent sowie als Solist auf der Block- und Traversflöte in den weltweit wichtigsten Musikzentren gastiert. Neben dem barocken und frühklassischen konzertanten Repertoire hat Giovanni Antonini auch eine große Zahl an Opern und Oratorien von Monteverdi, Fux, Händel, Pergolesi, Cimarosa, Mozart und anderen dirigiert. Er steht regelmäßig am Pult renommierter Symphonie- und Kammerorchester, unter ihnen das Concertgebouworkest Amsterdam, Tonhalle-Orchester Zürich, Kammerorchester Basel, Mozarteum Orchester sowie das Gewandhausorchester Leipzig. Auch die Berliner Philharmoniker hat Giovanni Antonini seit seinem Debüt Ende Januar 2004 wiederholt dirigiert, zuletzt im September 2010. In der Reihe Originalklang war er darüber hinaus dreimal (jeweils im Februar 2008, 2012 und 2015) mit Il Giardino Armonico bei der Stiftung zu Gast. Zu den Künstlern, mit denen Giovanni Antonini zusammenarbeitet, zählen Isabelle Faust, Sol Gabetta, Katia und Marielle Labèque, Viktoria Mullova und in besonderer Weise Cecilia Bartoli. Seine Einspielung von Bellinis Norma mit dieser Sopranistin in der Titelrolle wurde 2014 mit einem Echo Klassik ausgezeichnet. Seit September 2013 ist Antonini außerdem Künstlerischer Leiter des Wratislavia Cantans Festivals in Polen.

Piotr Anderszewski, 1969 in Warschau geboren, begann im Alter von sechs Jahren Klavier zu spielen. Sein Studium absolvierte er in Lyon, Straßburg, Warschau und in Südkalifornien; außerdem nahm er an Meisterklassen von Fou Ts’ong, Murray Perahia und Leon Fleisher teil. Internationale Anerkennung fand Piotr Anderszewski schon bald nach seinem Debüt in der Londoner Wigmore Hall 1991. Er ist seitdem in zahlreichen Musikmetropolen (z. B. in Paris, Wien, Budapest, New York, Chicago und Tokio) mit Soloprogrammen aufgetreten und hat u. a. bei den Symphonieorchestern von Boston, Chicago und London, den Münchner Philharmonikern, dem Philadelphia Orchestra und dem Koninklijk Concertgebouworkest Amsterdam gastiert. Als Solist und musikalischer Leiter konzertierte er mit dem Scottish Chamber Orchestra und der Deutschen Kammerphilharmonie Bremen. Piotr Anderszewski trat außerdem als Kurator und Interpret in einer Reihe von Festivals in Erscheinung, die der Musik Karol Szymanowskis gewidmet waren. Im Verlauf seiner Karriere wurde der Pianist mit mehreren hochkarätigen Preisen ausgezeichnet, zu denen auch der prestigeträchtige Gilmore Artists Award zählt. Der Regisseur Bruno Monsaingeon drehte über ihn drei Dokumentarfilme, darunter ein ungewöhnliches Porträt mit dem Titel PiotrAnderszewski, Reisender ohne Ruhe (2008), das die Gedanken des Künstlers über die Musik, die Konzerttätigkeit und seine polnisch-ungarischen Wurzeln wiedergibt. In Konzerten der Stiftung Berliner Philharmoniker debütierte Piotr Anderszewski Ende November 2004 mit einem Soloabend, bei dem Werke von Bach, Szymanowski und Chopin auf dem Programm standen. Als Konzertsolist des Orchesters war er erstmals im Mai 2005 unter der Leitung von Bernard Haitink mit Mozarts Klavierkonzert C-Dur KV 467 zu hören. Zuletzt war er hier Anfang Juni 2015 in einen Schumann-Liederabend mit Matthias Goerne zu erleben.

Am 22. Februar 2016 wird Piotr Anderszewski erneut mit einem Soloabend im Kammermusiksaal bei der Stiftung Berliner Philharmoniker zu Gast sein. Auf dem Programm stehen Werke von Bartók, Janáček und J. S. Bach.

Sony ClassicalPiotr Anderszewski tritt in der Digital Concert Hall mit freundlicher Genehmigung von Warner Classics auf.

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