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Simon Rattle dirigiert Beethovens Symphonie Nr. 9

16. Okt 2015

Berliner Philharmoniker
Sir Simon Rattle

Annette Dasch, Eva Vogel, Christian Elsner, Dimitry Ivashchenko, Rundfunkchor Berlin

  • Ludwig van Beethoven
    Symphonie Nr. 9 d-Moll op. 125 mit Schlusschor über Schillers Ode »An die Freude« (76 Min.)

    Annette Dasch Sopran, Eva Vogel Mezzosopran, Christian Elsner Tenor, Dimitry Ivashchenko Bass, Rundfunkchor Berlin, Simon Halsey Einstudierung

  • kostenlos

    Interview
    Simon Rattle spricht über Beethovens Symphonien (54 Min.)

»Die neunte Symphonie darf sich furchtlos mit ihren acht Geschwistern messen; verdunkelt wird sie bestimmt von keiner«, schrieb der Rezensent der Allgemeinen Musikalischen Zeitung am 12. Mai 1824 nach der Uraufführung des Werks, mit der Sir Simon Rattle seinen Beethoven-Zyklus ausklingen lässt. Diese Symphonie, die im Umfeld revolutionärer Kompositionen wie der Hammerklavier-Sonate op. 106, der Missa solemnis op. 123 und der Diabelli-Variationen op. 120 entstanden ist, war Beethovens letzte große Herausforderung auf dem Gebiet der Orchestermusik. In ihm fand der Komponist zu einer monumentalen Tonsprache, die es in den Worten von Carl Dahlhaus »erträgt, mit Emphase vorgetragen zu werden, ohne in leere Rhetorik zu verfallen«.

Dabei steuert die Musik, ausgehend von einem unbestimmt-leeren Quintklang, zielstrebig auf ein apotheotisches Finale zu, das eine eindeutige Antwort auf die zuvor exponierten Konflikte gibt. Denn was hier zunächst nur rein instrumental angedeutet wurde, drängt in der Chorpartie zur sprachlichen Eindeutigkeit: Das eingängige Thema wird zunächst in Violoncelli und Bässen eingeführt, »so dunkelheimlich und zutraulich , wie lang verschüttete und übertäubte Jugenderinnerungen«. (Adolph Bernhard Marx) Anschließend durchläuft es in dynamischer und klanglicher Prachtentfaltung eine beispiellose Steigerung, die, nach einem retardierenden Alla-marcia-Teil, das Werk zu seinem triumphalen Abschluss führt.

Es singt der Rundfunkchor Berlin sowie ein international renommiertes Solistenensemble: Neben der Berlinerin Annette Dasch, die als eine der führenden Sopranistinnen der Gegenwart weltweit an den bedeutendsten Konzert- und Opernhäusern zu erleben ist, wird die Mezzosopranistin Eva Vogel erwartet, die 2009 in den Berliner Konzerten der Philharmoniker ihr erfolgreiches Debüt hatte. Weitere Solisten sind der Tenor Christian Elsner sowie Dimitry Ivashchenko, der die Basspartie von Beethovens Neunter Symphonie bereits im philharmonischen Waldbühnenkonzert 2013 übernommen hatte.

 

Beethoven der Symphoniker V

Der folgende Text ist Teil des Programmheftbeitrags, den unser Autor Anselm Cybinski zum gesamten Beethoven-Zyklus geschrieben hat.

Ein Meisterwerk für alle und keinen – Die Neunte Symphonie

Beethovens letzter Gattungsbeitrag, zweifellos eines seiner ehrgeizigsten Werke, scheint heute von einer Zone merkwürdiger Verlegenheit umgeben. In einem scharfsinnigen Aufsatz über die Schwierigkeiten der historischen Aufführungspraxis bei der Interpretation speziell dieser Symphonie hat Richard Taruskin, der amerikanische Musikwissenschaftler, 1989 die ambivalente Haltung vieler Musikfreunde ihr gegenüber schonungslos benannt: »Die Neunte, so scheint es, ist unter Kennern in erster Linie das Stück, das man zu hassen liebt, heute nicht weniger als vor anderthalb Jahrhunderten. Warum? Weil es zugleich unbegreiflich und unwiderstehlich wirkt und weil es in gleichem Maße großartig und naiv ist.« Wäre die Reserviertheit demnach als bloße Abwehrreaktion des sogenannten guten Geschmacks gegen ein Werk zu verstehen, das sich einfach nicht auf eine schlichte Formel bringen lässt?

Paradoxe Rezeptionsmuster

Natürlich spielt auch seine immense Popularität eine Rolle. Dass die Rezeption eines Kunstwerks dieses de facto verändert, ist eine Selbstverständlichkeit. Im Fall der die Symphonie Nr. 9 d-Moll op. 125ließe sich beinahe von Kontamination sprechen: Schon Claude Debussy wunderte sich, dass das Stück unter der Masse an Prosa, die es hervorgerufen hat, nicht längst begraben worden sei. Dabei folgte die Rezeption der Neunten, wie die jedes Meisterwerks, das sowohl an Connaisseure wie an breiteste Schichten appelliert, ziemlich paradoxen Mustern: Während sie unter Komponisten zunächst als unerreichbares Ideal galt, als Non plus ultra, das alles, was folgen konnte, tendenziell der Irrelevanz verdächtig machte, wurde insbesondere ihr Finale vom allgemeinen Publikum bald völlig hemmungslos instrumentalisiert.

Kaum ein Komponist nach Felix Mendelssohn Bartholdy konnte sich dem Anspruch einer Symphonie entziehen, die das Format dieser Gattung auf eine nochmals höhere Stufe gehoben hatte – indem es die Menschheit als Ganze nicht nur adressierte, sondern sie als Chor direkt ins musikalische Geschehen mit einbezog und ihr eine symbolische Stimme gab. Der Streit darüber, ob Beethoven die »absolute« Instrumentalmusik mit der Neunten im Grunde bereits hinter sich lasse, oder ob er ihr womöglich gar eine neue Legitimation verschaffe, sollte auf lange Zeit die kompositorischen Fragestellungen in Deutschland bestimmen. Auf der anderen Seite haben die Universalität der Botschaft und die Einprägsamkeit der Einfälle spätestens im Zeitalter der technischen Reproduzierbarkeit von Musik zu einer exzessiven ideologischen und kommerziellen Indienstnahme des Finales geführt. Immer wieder wurde die Ode an die Freude verkitscht, trivialisiert und auf den platten Minimalnenner gebracht. Bis schließlich all das an ihr, was einmal Ausdruck von Hoffnung, auch von politischer Dissidenz gewesen sein mochte, nur noch für konfektionierten Optimismus, für abstrakte Idealität oder Größe stehen konnte.

Die Werte, die alle teilen ...

Beethovens ästhetisch riskantester Satz wurde umgeschmolzen zum »Konzentrat politischer Festkultur« (Peter Sloterdijk). Die Ode versinnbildliche »die Werte, die alle teilen, sowie die Einheit in der Vielfalt«, hieß es in der Begründung der Europäischen Gemeinschaft, die das Freudenthema 1985 zur offiziellen Europahymne erklärte. Wie allumfassend das Chorfinale heute verstanden wird, lässt sich bei den japanischen Massenaufführungen beobachten, zu denen regelmäßig Tausende von Chorsängern in fein säuberlich geordneten Formationen antreten, um die Botschaft der zu Brüdern sich vereinigenden Menschheit zu verkünden.

Was im Einzelnen irritiert an der Neunten? Sind es gewisse lärmende Stellen des Finales –wie die erste für das gesamte Orchester gesetzte Strophe des Freudenthemas oder das allerletzte Prestissimo– über deren »Banalität« sich Strawinsky so beklagt hat? Ist es das Patchwork aus orientalisierend instrumentierten, betont derben Klängen zum B-Dur-Tenorsolo (»Froh, froh wie ein Held zum Siegen«) und einer modal archaisierenden Diktion (»Seid umschlungen«)? Das Nebeneinander opernhafter und echt symphonischer Partien? All dies lässt sich mit Verweis auf den inklusiven, alle Erdteile, Glaubensbekenntnisse und Epochen umschließenden Charakter der Musik einigermaßen rechtfertigen. Die wirklich heikle Hürde ist eine dramaturgisch plausible Begründung des Eintritts der Vokalpartien. Hatte Beethoven selbst nicht die besten Beispiele für die Beredtheit der Instrumentalmusik gegeben? Und wieso sollte den ebenso umfangreichen wie komplexen ersten drei Sätzennun eine ausgedehnte Kantate folgen?

Heikler Übergang zur Kantate

Komponierend schafft Beethoven eine Fülle von argumentativen Brücken herbei: Er setzt einen Ausbruch von apokalyptischer Dissonanz an den Beginn des Satzes – Wagner nannte ihn die »Schreckensfanfare« –, den das erregte instrumentale Rezitativ der tiefen Streicher, ein wirkliches »Sprechen in Tönen«, zu besänftigen sucht. Auf der Suche nach einer Lösung tauchen kurze Reminiszenzen an die vorangegangenen Sätze auf, doch jede von ihnen wird vom Rezitativ beiseitegeschoben. Erst danach tasten sich die Bläser an das Freudenthema heran. Drei komplette Strophen in immer reicherer Instrumentation könnten die Basis für ein rein instrumentales Finale bilden. Aber die »Schreckensfanfare« fährt ein zweites Mal aus der Höhe hinab. Nun ist der Zeitpunkt gekommen für den Einsatz des Solo-Baritons mit den von Beethoven Schillers Versen vorangestellten Worten: »Oh Freunde, nicht diese Töne!«.

Friedrich Schillers Gedicht aus dem Jahr 1785 kannte Beethoven seit seiner Jugend; schon 1793 dachte er an eine Vertonung. Doch erst nach 1820, in einer Situation der politischen Repression und Stagnation, in einer Phase überdies, da Beethovens Wirkung neben Rossinis Wiener Triumphen zu verblassen drohte, war endlich die Zeit dafür reif. Lewis Lockwood vertrat die These, Beethoven habe das Chorfinale komponiert, um einen verloren gegangenen Idealismus wiederzubeleben und in einer Synthese der Glaubensinhalte festzuhalten. Ursprünglich hatte er vorgehabt, der Siebten und der Achten Symphonie sofort eine weitere folgen zu lassen, doch am Ende dauerte es rund zehn Jahre, bis der Plan – von Frühjahr 1823 an – konsequent in die Tat umgesetzt wurde. Schon unter den Skizzen von 1815 finden sich Notate, die später in der Partitur verwendet wurden. Und auch den Gedanken des sukzessiven Eintretens der Instrumente zu Beginn des Kopfsatzes hat Beethoven hier bereits beschrieben. 1817 fragt die Londoner Philharmonische Gesellschaft den Komponisten nach zwei neuen Symphonien. Doch die Arbeit macht keine rechten Fortschritte und andere Aufgaben schieben sich dazwischen. Dennoch gärt das Projekt weiter: Ein Eintrag vom März 1818 lautet: »Adagio Cantique. Frommer Gesang in einer Sinfonie in den alten Tonarten.« Die Rede ist hier noch von zwei Symphonien, wobei für die zweite von ihnen die Einbeziehung der Singstimmen im Finale »oder schon im Adagio« konzipiert wird.

Der Schöpfer überm Sternenzelt

In einer bekannten Briefstelle spricht Beethoven einmal davon, dass er beim Komponieren »stets das Ganze vor Augen« habe, dass er also zunächst größere Abläufe entwerfe, die er anschließend schrittweise mit Einzelheiten auffülle. Im Fall dieses Finales scheint es andersherum gewesen zu sein: Die Formulierung des so volkstümlich klingenden, vermeintlich alternativlos »einfachen« Freudenthemas kostete ihn immense Arbeit. Erst als dessen Gestalt gefunden war, hat sich Beethoven offenbar mit dem größeren Plan des Satzes auseinandergesetzt. Dass ihm die vom Text bestimmte Architektur nach dem Eintritt der Stimmen so sinnfällig gelungen ist, verrät viel über die Meisterschaft des Komponisten, der im Credo der Missa solemnis zuletzt eine ähnlich anspruchsvolle Aufgabe zu lösen hatte. Einem langsamen Satz gleich steht der altertümelnde Fremdkörper des »Seid umschlungen, Millionen« im Zentrum des großen Baus – bevor die Doppelfuge aus den beiden Hauptthemen den Beginn des letzten Großabschnittes markiert. Die drängende Frage nach dem »Schöpfer« und der ehrfürchtige Blick hinauf zum Sternenzelt, dorthin, wo die Himmelskörper blitzen und flackern, bildet auch die emotionale und spirituelle Mitte dieses Finales, eines Stücks, das sich hier sehr viel weniger extrovertiert gibt, als es die populäre Wahrnehmung unterstellt. Maynard Solomon weist mit Grund darauf hin, dass Missa und Neunte einander hier berühren: »Beide stehen als Beispiel für Beethovens Wunsch, religiöse und säkular-humanistische Ideen in einer Hand zu halten.«

Überhöhung des heroischen Stils

In welchem Verhältnis die letzte Symphonie Beethovens zu seinem verinnerlichten Spätwerk zu sehen ist, darüber herrscht unter Beethoven-Spezialisten nach wie vor Dissens. Der Abstand in Tonfall und Haltung, der sie, ähnlich wie die Missa solemnis, von den experimentellen späten Klaviersonaten, den Diabelli-Variationen und erst recht von den letzten Streichquartetten trennt, er könnte darauf hindeuten, dass es den einen »Spätstil Beethovens« in dieser Geschlossenheit gar nicht gab – sondern je nach Genre unterschiedliche Fortentwicklungen von Tendenzen, die schon länger angelegt waren. Auf welche Weise die Neuntedas Konzept der »mittleren« Symphonien fortführt, vergrößert und auf nochmals höherem Niveau realisiert, ist anhand der ersten drei Sätze gut zu sehen. Das überaus ernste Allegro ma non troppo e un poco maestoso, ein monumentaler Sonatensatz mit einer langen Coda, wirkt enorm weiträumig und außergewöhnlich geschlossen – und das, obwohl Beethoven mit einer Fülle an Nebenthemen und motivischen Untergruppen operiert. Wie nach Belieben steuert er nun die Spannungsverläufe, wenn er die Musik beispielsweise über weite Strecken der Durchführung beinahe konfliktfrei laufen lässt, um den Reprisenbeginn auf dem Sextakkord von D-Dur dann überraschend als Entfesselung roher Kräfte zu inszenieren. Eine Reprise nicht als Lösung, sondern als Katastrophe: Beethoven kehrt die traditionelle Formsemantik hier geradezu um. »Die Wirkung ist weniger die einer Heimkehr als die eines ungebremsten Aufpralls auf eine Backsteinwand«, hat Nicholas Cook über die Stelle geschrieben.

Im Detail originell erfunden – das Molto vivace

Dass das gigantische, rund 950 Takte umfassende Molto vivace – offenbar mit Bedacht hat Beethoven die Bezeichnung Scherzo vermieden – an zweiter, statt wie üblich an dritter Stelle steht, hängt mit der Notwendigkeit zusammen, das große Adagio als Ruhepol dem Finale voranzustellen. So absichtsvoll monoton der Satz seine scheinbar ausweglose Bewegung vollführt, so originell ist er im Detail erfunden. Auch hier wechselt die Gangart ebenso rasch wie präzise: Ansatzlos geht etwa das delikate Pianissimo-Fugato in stampfende Fortissimi über, geschmeidig mischen sich weiche Legatolinien unter die repetitiven Muster, sodass die Energie kurzfristig abgebaut werden kann. Und ganz elastisch springt die Bewegung zwischen Drei- und Viertaktgruppen hin und her.

Weite und innere Ruhe des Adagios

Das weihevolle Adagio schließlich steht in B-Dur – jener Tonart, die schon im Kopfsatz als tonales Nebenzentrum von d-Moll fungierte. Der breit strömende Variationssatz mit seinen immer reicheren figurativen Ausschmückungen des Hauptthemas wird von zwei etwas zügigeren Zwischenepisoden in D-Dur und G-Dur unterbrochen. Der zweiten von ihnen schließt sich ein modulierender Zwischenteil im Stil einer Bläserserenade an, in dem Strawinsky eine »wahrhaft unheimliche« Vorwegnahme mahlerscher Satzweisen zu hören glaubte. Der Abschnitt mündet in ein langes Solo des vierten Horns; an seinem Ende steht eine exponierte Tonleiter in Ces-Dur, was anschließend ein wunderbar weiches Zurückgleiten nach B-Dur ermöglicht.

Der Klangsinn des Gehörlosen

Eine vergleichbare Weite und Ruhe hat Beethoven in keinem anderen langsamen Satz seiner Symphonien erreicht. Seine schwebende Intensität verdankt sich nicht zum kleinsten Teil der Instrumentation: der stimmungsvollen Gegenüberstellung der Streicher- und Bläserchöre, der klangvollen Setzweise der Akkorde und dem hellen Flirren der Geigen in den Umspielungen des Themas. Und natürlich einem Einsatz der Pauke, die ihre traditionelle Rolle als Geräuschinstrument nun vollends abgestreift hat.

All dies hat Beethoven nicht mehr hören können. Bei der Uraufführung der Symphonie im Rahmen der großen »Akademie« vom 7. Mai 1824 musste man den als eine Art pantomimischen Co-Dirigenten mitwirkenden Komponisten eigens auf das in seinem Rücken frenetisch applaudierende Publikum hinweisen. Andernfalls hätte er seinen eigenen Triumph kaum registriert. Der Mann, dessen Musik soeben die freudige Vision einer Menschheit von Brüdern entworfen hatte, war selbst schon längst ein zutiefst vereinzelter Mensch.

Annette Dasch, eine gebürtige Berlinerin, studierte unter anderem an der Hochschule für Musik und Theater in München. Die Gewinnerin der Gesangswettbewerbe von Barcelona und Genf startete im Jahr 2000 eine weltweite Karriere, die sie seither an die Staatsopern in München, Berlin und Dresden wie auch an die führenden Bühnen in Paris, Brüssel, Tokio, New York, London und anderenorts geführt hat. Im Sommer 2010 gab Annette Dasch ihr Debüt bei den Bayreuther Festspielen als Elsa in Wagners Lohengrin. Hinzu kamen Auftritte bei weiteren renommierten Festivals etwa in Salzburg, bei den Wiener Festwochen, bei der Styriarte Graz oder beim Haydn-Festival Eisenstadt. Zum Repertoire von Annette Dasch, die mit Dirigenten wie Daniel Barenboim, Nikolaus Harnoncourt, Marek Janowski, Andris Nelsons, Seiji Ozawa, Sir Simon Rattle und Christian Thielemann zusammenarbeitet, zählen Partien in Werken von Haydn, Mozart, Offenbach, Johann Strauß, Wagner, Puccini, Humperdinck und Schönberg. Als Lied-Interpretin ist sie regelmäßig bei der Schubertiade Schwarzenberg, sowie u.a. in Wien, Amsterdam und London zu erleben. Nach ihrem Debüt bei den Berliner Philharmonikern während der Salzburger Osterfestspiele 2007 in Wagners Rheingold (Dirigent: Sir Simon Rattle) gastierte Annette Dasch auch mehrfach in Berliner Symphonie- und Kammerkonzerten des Orchesters, zuletzt im Mai 2012 in einem Konzert der 12 Cellisten mit Werken von Debussy, de Falla und Ravel. 2014 wurde Annette Dasch mit dem Bundesverdienstkreuz am Bande ausgezeichnet.

Eva Vogel studierte in den USA am New Yorker Mannes College of Music und an der Yale University. Außerdem wurde die Mezzosopranistin von Christa Ludwig und Brigitte Fassbaender unterrichtet. Bereits während ihres Studiums war sie mit Partien in Opern von Monteverdi, Mozart, Bizet und Verdi auf der Bühne zu erleben; von 2003 an gehörte sie für zwei Jahre zum Opernstudio der Oper Köln. Festengagements in Düsseldorf und Innsbruck folgten. In diesen Jahren erweiterte die Künstlerin ihr Repertoire um Rollen in Werken von Vivaldi, Händel, Gluck, Rossini, Donizetti, Mascagni, Johann Strauß, Wagner, Humperdinck, Richard Strauss und Prokofjew. Als Gast wurde Eva Vogel an Häuser wie das Staatstheater Wiesbaden, Staatstheater Nürnberg, Theater Bremen, Concertgebouw Amsterdam, die Philharmonie Berlin und das Royal Opera House Covent Garden verpflichtet. Liederabende und Konzertauftritte führten sie u. a. zum Klavierfestival Ruhr, nach Amsterdam, Brüssel, Berlin, München, New York und Seoul; Sir John Eliot Gardiner, Edo de Waart und Ingo Metzmacher zählen zu den Dirigenten, mit denen sie zusammengearbeitet hat. Für die von Sir Simon Rattle dirigierte Ring-Tetralogie (2008 – 2012) mit den Berliner Philharmonikern beim Sommerfestival in Aix-en-Provence und bei den Salzburger Osterfestspielen wurde Eva Vogel als Grimgerde (Die Walküre) bzw. Wellgunde (Götterdämmerung) verpflichtet. In Konzerten der Stiftung Berliner Philharmoniker war sie zuletzt vergangenen Juni im Rahmen des Education-Programms in Jonathan Doves Was lauert da im Labyrinth zu erleben.

Christian Elsner, in Freiburg (Breisgau) geboren, studierte bei Martin Gründler, Dietrich Fischer-Dieskau und Neil Semer. Der Preisträger diverser internationaler Wettbewerbe gastiert als Konzert-, Lied- und Opernsänger bei renommierten Festivals sowie in allen wichtigen Opern- und Konzertsälen von Berlin, Wien, Mailand und London bis nach New York und Tokio. Christian Elsner arbeitete mit Dirigenten wie Herbert Blomstedt, Manfred Honeck, Mariss Jansons, Lorin Maazel, Kent Nagano, Yannick Nézet-Séguin und Sir Simon Rattle zusammen. Als Heldentenor gastierte Christian Elsner zuletzt als Siegmund an der Semperoper Dresden, als Parsifal an der Wiener Staatsoper und als Florestan am Grand Théâtre de Genève. Mit seinem festen Duopartner Burkhard Kehring gab Christian Elsner Liederabende in Frankfurt, Hamburg, Bonn, Dresden, Würzburg, Brüssel, Ravinia und bei der Schubertiade Feldkirch. Bei den Berliner Philharmonikern trat er erstmals Mitte April 2004 unter der Leitung von Nikolaus Harnoncourt in Konzerten mit Franz Schuberts Es-Dur-Messe auf. Im November 2014 war er mit dem Orchester in Berlin sowie auf der Tournee zum 25. Jahrestag des Mauerfalls zu hören. Zuletzt gastierte der Sänger hier Ende November 2014 in Hans Zenders Interpretation von Schuberts Winterreise, die im Rahmen eines Late Night-Konzerts erklang (Dirigent: Sir Simon Rattle). Christian Elsner unterrichtet als Professor für Gesang an der Hochschule für Musik in Würzburg.

Dimitry Ivashchenko erhielt seine Gesangsausbildung am Glinka-Konservatorium in Nowosibirsk sowie an der Staatlichen Hochschule für Musik in Karlsruhe. Von 2000 bis 2004 war er Ensemblemitglied am Stadttheater Augsburg. Gastengagements führten ihn u. a. an die Deutsche Oper Berlin und die Komische Oper Berlin, die Bayerische Staatsoper, die Opéra national de Paris, nach Wien, Glasgow und Toulouse sowie zu den Festspielen in Salzburg und Baden-Baden. Sein Repertoire umfasst Partien wie Fürst Gremin (Eugen Onegin), Gurnemanz (Parsifal), Méphistophélès (Gounods Faust), Sarastro (Die Zauberflöte), Pogner (Die Meistersinger von Nürnberg), Wassermann (Rusalka), Sparafucile (Rigoletto) sowie die Titelpartie in Boris Godunow. Neben seinen Opernengagements ist der russische Bass auch als Konzertsänger tätig. In Schumanns Szenen aus Goethes Faust gastierte er an der Mailänder Scala, im Wiener Musikverein trat er in Janáčeks Glagolitischer Messe als Gast der Wiener Philharmoniker auf, die Pierre Boulez dirigierte. In Basel und Amsterdam sang er Mussorgskis Lieder und Tänze des Todes. In Konzerten der Berliner Philharmoniker debütierte Dimitry Ivashchenko im April 2013 unter Sir Simon Rattles Leitung als Sarastro in Mozarts Zauberflöte; im gleichen Jahr war er auch beim Saisonabschlusskonzert in der Waldbühne sowie auf Tournee in Madrid mit der Basspartie in Beethovens Neunter Symphonie zu erleben.

Mit rund 60 Konzerten jährlich sowie Gastauftritten bei Festivals zählt der Rundfunkchor Berlin zu den herausragenden Chören der Welt. 1925 in Berlin gegründet, feiert er in diesem Jahr sein 90-jähriges Bestehen. Sein breites Repertoire und reich nuanciertes Klangbild machen den Profichor zu einem gefragten Partner bedeutender Orchester und Dirigenten in aller Welt; in Berlin bestehen langjährige Kooperationen mit dem Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin, dem Deutschen Symphonie-Orchester und den Berliner Philharmonikern. Eine rege Aufnahmetätigkeit und viele Auszeichnungen, darunter drei »Grammy Awards«, dokumentieren den großen Erfolg dieser Arbeit. Gemeinsam mit Künstlern unterschiedlicher Disziplinen erschließt der Chor jedes Jahr mit einer spartenübergreifenden Produktion neue Erlebnisweisen von Chormusik: So stieß z. B. die szenische Umsetzung des Deutschen Requiems von Johannes Brahms durch Jochen Sandig und ein Team von Sasha Waltz & Guests 2012 auf große Resonanz. Mit zahlreichen Aktivitäten im Bildungs- und Erziehungsbereich, so das jährliche Mitsingkonzert in der Philharmonie, die Liederbörse für Kinder und Jugendliche oder das Grundschulprojekt SING!, möchte der Chor möglichst viele Menschen zum Singen bringen. Zudem setzt sich das Ensemble auch für professionelle Nachwuchssänger ein. Seit seiner Gründung wurde der Chor von Dirigenten wie Helmut Koch, Dietrich Knothe, Robin Gritton und zuletzt Simon Halsey (2001 – 2015) geprägt; mit Beginn dieser Saison übernimmt Gijs Leenaars die Position des Chefdirigenten und Künstlerischen Leiters. Mit den Berliner Philharmonikern waren Mitglieder des Rundfunkchors Berlin zuletzt Mitte September in Schönbergs Monodram Die glückliche Hand zu erleben; Dirigent war Sir Simon Rattle.

Beethoven

 

Auf CD & Blu-ray: Simon Rattle dirigiert Beethovens Symphonien
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Sony ClassicalAnnette Dasch tritt in der Digital Concert Hall mit freundlicher Genehmigung von Sony Classical auf.

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