Tugan Sokhiev und Nikolai Lugansky

»Rachmaninow ist eine unglaubliche Figur der russischen Musikgeschichte. Jedes Mal, wenn ich ihn anhöre oder spiele, verliebe ich mich mehr in diese Musik.« Nikolai Lugansky, der bereits als 19-Jähriger sämtliche Études-Tableaux seines großen Vorbilds auf CD einspielte, gilt heute als einer der besten Rachmaninow-Interpreten überhaupt – nähert er sich der vielfarbig-schillernden Melancholie des russischen Komponisten-Virtuosen doch ebenso mit filigraner Eleganz wie mit virtuoser Kraft. Studiert hat er u. a. bei Tatjana Nikolajewa, die der Schule des berühmten Alexander Goldenweiser entstammte und die als weltweit gefeierte Bach-Interpretin keinen Geringeren als Dmitri Schostakowitsch zu seinen Präludien und Fugen op. 87 inspirierte; Lugansky, der 1994 mit dem Sieg beim Zehnten Internationalen Tschaikowsky-Wettbewerb in Moskau seinen internationalen Durchbruch hatte, verblüffte seine Lehrerin einst damit, dass er sich Rachmaninows mit größten technischen Hürden gespicktes Drittes Klavierkonzert in drei Tagen in die Finger spielte, um es ihr anschließend auswendig zu präsentieren.

Anlässlich seines Debüts bei den von Tugan Sokhiev dirigierten Berliner Philharmonikern hat Nikolai Lugansky nun jenes Werk im Gepäck, das als die Krönung von Rachmaninows Klavierschaffen gilt: die Rhapsodie über ein Thema von Paganini op. 43, eine Reihe von 24 Veränderungen über Paganinis bekannte Caprice Nr. 24 für Solo-Violine, die bereits Liszt, Schumann und Brahms zur Komposition von Variationen angeregt hatte. Seinen skurril-humorvollen Höhepunkt erreicht das Werk in Variation Nr. 7, in der, als Verweis auf den berühmten »Teufelsgeiger«, die »Dies irae«-Sequenz anklingt.

Balladesk wird der Abend auch eingeleitet, mit César Francks symphonischer Dichtung Le Chasseur maudit nach Gottfried August Bürgers romantischer Ballade »Der wilde Jäger«: Das vierteilige Werk gipfelt im wilden Ritt des Verfluchten, der als Gotteslästerer dazu verdammt wurde, von Höllenhunden gehetzt bis zum Jüngsten Gericht durch die Welt zu jagen. Abgerundet wird das Konzert mit Nikolaj Rimsky-Korsakows Symphonischer Suite Scheherazade, deren exotischer Farbenreichtum die subtilen Klangbilder des französischen Impressionismus vorwegnimmt. »Das Programm, das mir ... vorschwebte«, so der Komponist, »waren einzelne Episoden aus Tausendundeine Nacht; sie sind in allen vier Sätzen der Suite verstreut: Das Meer und Sindbads Schiff, die fantastische Erzählung des Prinzen Kalender ... und das Schiff, das am Felsen mit dem ehernen Reiter zerschellt ...«

Diesseits und jenseits vom Jüngsten Gericht

Franck, Rimsky-Korsakow und Rachmaninow als komponierende Exorzisten

Frankreichs Romantiker mieden das Nirwana ewiger Ideen. Sie sehnten sich nach Napoleon, nach einer Wiederaufrichtung der in Waterloo vernichteten nationalen Größe. Die von den Deutschen gepflegten Gattungen der Symphonie, Symphonischen Dichtung und Sonate stießen hingegen auf reges Desinteresse. Allerdings gab es eine Ausnahme: Hector Berlioz war der großformatigen Orchestermusik sehr zugetan, er unterhielt zeitweilig sehr enge Kontakte zum deutschen Musikleben und fand jenseits des Rheins mehr Beachtung als in Paris. Erst nach Berliozʼ Tod 1869 erlebte seine Musik eine Renaissance in Frankreich, die zur Rehabilitation der bis dahin abgelehnten Symphonischen Dichtung führte. Im Zuge dieser Neuorientierung wandten sich französische Komponisten jetzt verstärkt auch deutschen Themen zu, obwohl dies nach dem Krieg von 1870/1871 nicht gerade opportun erschien.

César Franck: Le Chasseur maudit

César Franck stand trotz deutscher Vorfahren der Dichtung des Nachbarlands eher distanziert gegenüber. Es bedurfte der Anregung zweier Schüler, um ihn 1882 nach Gottfried August Bürgers Der wilde Jäger greifen zu lassen. Die Ballade schildert, wie ein Rheingraf am heiligen Sonntag zur Jagd aufbricht, dabei weder Mensch noch Tier schont und deswegen schließlich von Gott verdammt wird. Francks für die Erstausgabe der Orchesterpartitur geschriebene Inhaltsangabe konzentrierte er auf vier Abschnitte: Sonntägliches Glockengeläut mit religiösen Gesängen, unterbrochen vom Jagdhorn des sadistischen Grafen. – Erbarmungslos fegt dessen Rotte durchs Land; kein Bitten seiner Begleiter, kein Flehen der Landbewohner hilft, der Graf hinterlässt nur verwüstete Erde. – Plötzlich tritt eine große Stille ein, das Pferd verweigert den Dienst, das Horn schweigt, eine »voix lugubre« (düstere Stimme) verkündet dem aristokratischen Unhold, dass er zur Strafe für das begangene Sakrileg fortan von Dämonen verfolgt auf alle Ewigkeit durch die Welt jagen muss.

Die Musik scheint der Handlung genau zu folgen, bis hin zu lautmalerischen Effekten wie Kirchenglocken, Hornruf und Pferdegetrappel. Allerdings hat der tief religiöse Franck die Horrorgeschichte neu gewichtet: das wilde Treiben des Grafen nimmt weniger Platz ein als die Verfluchung und das Strafgericht. Der Komponist begnügt sich nicht damit, schockierende Geschehnisse zu schildern, sondern akzentuiert die moralische Botschaft des Stoffes.

Nikolaj Rimsky-Korsakow: Scheherazade

Nikolaj Rimsky-Korsakows Symphonische Suite nach Tausendundeine Nacht op. 35 besitzt gleichfalls eine über den manifesten Inhalt hinausgehende Botschaft. Schon das orientalische Sujet enthält einen politischen Hintersinn: Es reflektiert die wachsende Expansion des Zarenreiches bis Tiflis, Taschkent und Samarkant, kann aber zugleich als Sympathiebekundung für die Völker des Kaukasus und an der Seidenstraße gelten, die von den Romanows noch stärker unterdrückt wurden als die Russen selbst. Inhaltlich zeigt die viersätzige Symphonische Suite eine ähnliche Tendenz wie Francks Tondichtung: Die deprimierende Ausgangslage verkehrt sich im Laufe des Werkes in ihr Gegenteil.

Eine der Partitur vorangestellte Inhaltsangabe fasst die Geschichte aus Tausendundeine Nacht in dürre Worte: »Sultan Schahriar, von weiblicher Falschheit und Treulosigkeit überzeugt, hat gelobt, jede seiner Frauen nach der ersten Nacht hinrichten zu lassen. Aber die Sultanin Scheherazade rettet ihr Leben, indem sie ihm tausendundeine Nächte lang Märchen erzählt. Von Neugier getrieben, schiebt der Sultan die Hinrichtung immer wieder auf und verzichtet schließlich ganz auf diese blutrünstige Lösung. Vielerlei Wundersames erzählte sie ihm, wobei sie Dichterverse und Worte aus Liedern zitierte, Märchen mit Märchen und Geschichte mit Geschichte verknüpfend.«

In diesem »Drehbuch« fehlen zwei nicht gerade unwesentliche Einzelheiten. Zum einen: Das berühmteste Märchenbuch der Welt, aus dem Persischen ins Arabische übersetzt, ist wahrscheinlich indischen Ursprungs, die Handlung trägt sich »im Inselreich von Indien und China« zu, also nicht in Arabia, sondern in einem von Damaskus oder Bagdad aus gesehenen Orient. Zum anderen: Scheherazade bittet ihren Vater gezielt um die Eheschließung mit Schahriar, weil sie den mörderischen Brauch des Sultans beenden will; die Rettung der Frauen verdankt sich somit einer Frau, nicht herrscherlicher Großmut.

Rimsky-Korsakow lag es fern, ein symphonisches Manifest der Frauenemanzipation zu schreiben. Es war ihm auch nicht darum zu tun, eingeschliffene Klischees der westlichen Orient-Rezeption geradezurücken – »Despotie« und »Sinnlichkeit« haben vielmehr den beiden Leitmotiven ihr Signet verliehen: dem eingangs mit drei Posaunen auftrumpfenden Sultan-Motiv und dem direkt sich anschließenden Scheherazade-Motiv der Solovioline.

Führt der erste Satz aufs Südmeer, wo Sindbad einen gewaltigen Sturm zu bestehen hat, so präsentiert der zweite die Abenteuer des Prinzen Kalendar, unter denen sein Flug mit dem Riesenvogel Rock den stärksten Eindruck hinterlässt. Das sich anschließende Andantino quasi allegretto mit Prinz und Prinzessin als Protagonisten ist voll vibrierender Erotik; das Finale kulminiert in einem erneuten Seesturm, dem Sindbad diesmal, magisch angezogen von dem ehernen Reiter auf einer Felseninsel, nicht entrinnen kann. Scheherazade kommt am Ende ohne exorzistische Lösung aus – das Gute siegt auf humane Weise, wenn auch Sindbad tosend untergeht.

In späteren Jahren nahm Rimsky-Korsakow Abstand von beschreibenden Satztiteln; er wünschte, der Hörer möge Scheherazade als eine Symphonische Fantasie mit märchenhaften Zügen auffassen und nicht als konkrete Programmmusik. Seinen Versuch, einer ins Deskriptive abgleitenden Ästhetik zu entkommen, führte 1910 der Choreograf Michail Fokin ad absurdum, als er die Pariser Oper mit einer Ballettfassung der Scheherazade beglückte.

Sergej Rachmaninow: Rhapsodie über ein Thema von Paganini

Sergej Rachmaninow hätte nur allzu gern seine Rhapsodie über ein Thema von Paganini op. 43 auf der Bühne gesehen, doch als Michail Fokin 1939 die konzertanten Variationen für Klavier und Orchester als Ballett herausbrachte, konnte der Komponist aufgrund eines Sturzes die Reise nach London nicht antreten. Möglicherweise hatte Rachmaninow seine Rhapsodie von Anbeginn als Bühnenepos geplant. Darauf könnte vor allem der Einsatz eines zweiten Grundmotivs deuten, des mittelalterlichen Toten-Hymnus Dies irae. Es ist im Verlauf des Werks mehrmals an schicksalhaften Wendepunkten zu hören und triumphiert zuletzt über das Paganini-Thema, das der berühmten Caprice a-Moll entspricht.

Die Legende vom Teufelsgeiger faszinierte Rachmaninow nachhaltig, wobei er nicht davor zurückschreckte, den tragischen Virtuosen entlang der populären Schablonen zu zeichnen, ja der Lächerlichkeit preiszugeben. Spaßig ist schon der Einfall, den Jahrhundertgeiger in einer Art Klavierkonzert auftreten zu lassen. Auch die Eröffnung verrät Rachmaninows Sinn für Humor: Die Rhapsodie wird eingeleitet durch eine skelettierte Version des Grundthemas, das selbst in der ersten Variation zunächst nicht in seiner Originalgestalt erscheint. Umso kräftiger dominiert es das folgende Geschehen. In der siebenten Variation erklingt erstmals das Dies irae, das dann in der zehnten Variation, einem satirischen Marsch, geradezu blasphemische Ausdruckssphären erreicht. Auf die improvisatorisch wirkende elfte Variation folgt ein entgegen aller Tradition äußerst tiefsinnig geratenes Menuett, die Nr. 12 lässt eine von Paganini umgarnte Frau auftreten. Höhepunkt der Liebesgeschichte ist die pathetisch-schwärmerische 18. Variation. Ihr folgt in den letzten fünf Variationen, ausgehend von Paganinis teuflischem Pizzicato, der mit albtraumhafter Intensität geschilderte Niedergang des Virtuosen. Er führt ihn – wie Francks »wilden Jäger« – unvermeidlich vor das Jüngste Gericht.

Volker Tarnow

Tugan Sokhiev stammt aus Wladikawkas, der Hauptstadt Nordossetiens, studierte bei Ilya Musin am St. Petersburger Konservatorium und besuchte Dirigierklassen von Yuri Temirkanov. 2000 gewann er den Hauptpreis des Dritten Internationalen Prokofjew-Wettbewerbs und wurde daraufhin Chefdirigent des Staatlichen Russischen Symphonieorchesters sowie Künstlerischer Direktor der Staatlichen Philharmonie von Nordossetien. Im Westen wurde Tugan Sokhiev 2002 bekannt, als er an der Welsh National Opera Puccinis La Bohème dirigierte. Bereits im Jahr darauf debütierte er mit Tschaikowskys Eugen Onegin an der New Yorker Metropolitan Opera, 2004 folgte sein Einstand beim Festival d’Aix-en-Provence mit Prokofjews L’amour des trois oranges; 2006 stellte er sich mit Mussorgskys Boris Godunow an der Houston Grand Opera vor. 2008 wurde Tugan Sokhiev an die Spitze des Orchestre National du Capitole de Toulouse berufen, dem er bis heute vorsteht. Parallel dazu übernahm er von 2012 bis Sommer 2016 das Amt des Chefdirigenten und Künstlerischen Leiters beim Deutschen Symphonie-Orchester Berlin. Seit 2014 amtiert er als Musikdirektor des Moskauer Bolschoi-Theaters, wo er zuletzt Schostakowitschs Lady Macbeth von Mzensk und Berlioz’ La Damnation de Faust herausgebracht hat. Als weltweit begehrter Gastdirigent führender Orchester war Tugan Sokhiev an den Pulten der Wiener und Münchner Philharmoniker zu erleben und leitete u. a. das Philharmonia und das London Symphony Orchestra, das Gewandhausorchester Leipzig, das Koninklijk Concertgebouworkest Amsterdam, das Philadelphia und das Chicago Symphony Orchestra. Bei den Berliner Philharmoniker dirigierte er zuletzt im April 2016 Werke von Fauré, Ravel und Franck. Tugan Sokhiev ist »Chevalier dans l’Ordre National du Mérite«; 2014 wurde er vom Verband der französischen Musikkritiker zur »Musikerpersönlichkeit des Jahres« gewählt.

Nikolai Lugansky, geboren 1972 in Moskau, studierte an der Zentralen Musikschule und später am Tschaikowsky-Konservatorium seiner Heimatstadt. Zu seinen Lehrern zählten Tatjana Kestner, Tatjana Nikolajewa und Sergej Dorensky. Als 16-Jähriger erhielt er beim Leipziger Bach-Wettbewerb die Silbermedaille, zwei Jahre später errang er bei der Moskauer Rachmaninow-Konkurrenz den Zweiten Preis. Nachdem er 1994 den berühmten Tschaikowsky-Wettbewerb für sich entschied, begann seine internationale Karriere. Nikolai Lugansky hat seitdem mit Dirigenten wie Riccardo Chailly, Vladimir Fedoseyev, Valery Gergiev, Mikhail Pletnev, Gennady Rozhdestvensky und Yuri Temirkanov zusammengearbeitet. In jüngerer Vergangenheit war er als Solist beim London Philharmonic Orchestra, beim Philharmonia Orchestra, bei der Tschechischen Philharmonie, bei den Münchner Philharmonikern sowie beim San Francisco, Boston und NHK Symphony Orchestra zu Gast. Außerdem ging er mit dem Russischen Nationalorchester und Mikhail Pletnev auf Europa-Tournee. Nikolai Lugansky konzertiert regelmäßig bei den BBC Proms, in La Roque d’Anthéron sowie bei den Festivals von Verbier und Edinburgh. Zu seinen Kammermusik-Partnern zählen Vadim Repin, Leonidas Kavakos, Gautier Capuçon und Mischa Maisky. Für seine Einspielung der Rachmaninow-Klavierkonzerte wurde Lugansky der »ECHO Klassik«, der »Preis der deutschen Schallplattenkritik« und der »Choc du Monde de la Musique« verliehen; einen zweiten »ECHO« sowie den Diapason d’Or empfing er 2013 für seine Aufnahme der Rachmaninow-Sonaten. Nikolai Lugansky, der 2013 zum »Volkskünstler Russlands« ernannt wurde, ist künstlerischer Leiter des Rachmaninow Festivals in Tambow und Förderer der Gedenkstätte auf Rachmaninows einstigem Anwesen, dem heutigen Museum Iwanowka, wo er häufig auftritt. Bei den Berliner Philharmonikern ist der russische Pianist nun erstmals zu erleben.