Daniele Gatti dirigiert Meisterwerke der französischen Moderne

Mit den 1905 in Paris uraufgeführten »drei symphonischen Skizzen für Orchester« La Mer hat Claude Debussy ein Werk geschaffen, das vielen Klassikliebhabern als ein Höhepunkt des Impressionismus in der Musik gilt. Der Komponist selbst reagierte allerdings empfindlich, wenn der 1874 in Zusammenhang mit einem Gemälde von Claude Monet erstmals gefallene Begriff auf seine Tonschöpfungen angewendet wurde: »Das sind Journalisten und Fachleute, die sie so nennen«, ließ er sein literarisches Alter Ego, den selbsternannten »Antidilettanten« Monsieur Croche, empört ausrufen, »das hat überhaupt nichts zu sagen«. Es war weniger die Angst, seine Kompositionen könnten mit Werken der Malerei verglichen werden, als eine generelle Abneigung gegenüber allzu leichtfertigen Kategorisierungen, die Debussy zum Sturm gegen jegliche Ismen blasen ließ. Dennoch trug gerade auch ein Werk wie sein kompositorisches Seestück La Mer dazu bei, dass das Wort »Impressionismus« im Bereich der Musik schon bald ohne negative Konnotationen verwendet wurde.

Wie viele französische Komponisten der nachfolgenden Generation wurde auch Henri Dutilleux von der Musik Debussys beeinflusst – mitunter durchaus in Abgrenzung. So bekannte der 2013 im Alter von 97 Jahren verstorbene Komponist einmal: »In mir reifte die fast intuitive Tendenz, ein Thema nicht von Anfang an in seiner gültigen Gestalt herauszustellen. Es ist eben keine zyklische Form – denn in der zyklischen Form ist das Thema von Beginn an so gegeben, wie beispielsweise in Debussys Quartett. In meiner Musik ist es anders: Ich benutze kleine Zellen, die allmählich entwickelt werden.« Als Meilenstein der kompositorischen Entwicklung von Dutilleux gilt die in diesen Konzerten erklingende Orchesterkomposition Métaboles aus dem Jahr 1964.

Als Auftakt des Konzerts hat Daniele Gatti, der zum Beginn dieser Saison sein Amt als Chefdirigent des Amsterdamer Concertgebouw-Orchesters angetreten hat und zuletzt 2014 am Pult der Berliner Philharmoniker zu erleben war, die Dritte Symphonie, die sogenannte Liturgische, des schweizerischen Komponisten Arthur Honegger auf das Programm gesetzt. Das in den Jahren 1945/1946 entstandene, von Psalmentexten und Passagen der mittelalterlichen Totenmesse inspirierte Werk stellt nach Aussage des Komponisten eine »durchaus persönliche Auseinandersetzung mit den betreffenden geistlichen Texten« dar, besitzt aber dennoch eine deutliche Botschaft an seine Hörer: »Es ist die innere Ruhe, die der Glaube gibt, der Friede des Herzens, die Natur, das Leben, wie es sein könnte, wenn die Menschheit guten Willens wäre.«

Gestaltung, Umgestaltung

Werke von Arthur Honegger, Henri Dutilleux und Claude Debussy

Der Jüngste Tag: Arthur Honeggers Symphonie liturgique

Der Geist weht, wo er will. Den Komponisten Arthur Honegger erfasste er im Sturm, unerwartet, unvorbereitet, auf einer Bahnfahrt zwischen Basel und Bern. Der musikalische »Tornado«, der in seiner Fantasie wütete, riss die schaurige Vision eines »Dies irae« herauf, die Klagen und Schreie des Jüngsten Gerichts. Noch am selben Abend, nach der Ankunft, versuchte Honegger diesen Einfall – mehr ein Überfall – auf Notenpapier zu bannen. Doch war es keine Vertonung der Sequenz aus der lateinischen Totenmesse, die er entwarf, sondern der erste Satz einer Symphonie, den er skizzierte, inspiriert von den mittelalterlichen Versen des katholischen Requiems, von den Schreckensbildern einer untergehenden Welt. Er zeichnete die Umrisse eines Sonatensatzes, aber der Geist zerrte und rüttelte an den Grundfesten der überlieferten Form. »Im ›Dies irae‹«, bekannte Honegger, »musste ich das menschliche Entsetzen im Angesicht des göttlichen Zornes schildern, die rohen, unwandelbaren Gefühle der niedergedrückten Völker, die den Launen des Schicksals ausgeliefert sind und vergeblich dem Verhängnis zu entrinnen suchen, das ihnen grausam nachstellt. Tag des Zornes! Gewaltsam brechen die Themen herein, ohne dem Hörer auch nur einen Moment des Innehaltens zu gewähren. Keine Zeit zum Atmen oder Nachdenken. Der Sturm fegt alles hinweg, in blinder Wut.«

Noch ehe der Geist ihn im Zug zwischen Basel und Bern heimsuchte, hatte Honegger im Januar 1945 in Paris vor dem ersten mit dem zweiten Satz seiner Symphonie begonnen, einem ergreifenden Lamento der »sorgenvollen Andacht einer gottverlassenen Menschheit«, wie Honegger erklärte. Diesem dreiteiligen Adagio im Zentrum der dreisätzigen Symphonie sind die Worte des 130. Psalms mitgegeben: »De profundis clamavi.« Sie wenden sich schließlich der Hoffnung zu, einer zerbrechlichen, scheuen Zuversicht. Das choralartige Thema, das zuerst in der Coda des »Dies irae« erklang, dunkel, bedrohlich und ungeschlacht, kehrt jetzt verwandelt wieder, schwebend und schwerelos intoniert von der Solo-Flöte.

Im Finale seiner Symphonie, die Honegger nach ihren Quellen und Überschriften eine »liturgische« nannte, ertönt die Friedensbitte aus dem »Agnus Dei« als ein wütender Aufschrei, eine Rebellion, ein Akt verzweifelter Gegenwehr. »Ich hatte die Vorstellung eines schwerfälligen Marsches und dachte mir dafür eine Weise aus, die man nur idiotisch nennen kann«, verriet Honegger. Er komponierte eine heil- und seelenlose Prozession, einen Triumphzug all jener Mächte und Ideen, denen er die Misshandlung und Ausbeutung des Menschen zuschrieb: Nationalismus, Militarismus, Amtswillkür, Zölle, Steuern (!) und Kriege – in dieser Auswahl und dieser Reihenfolge. Dem Siegesmarsch der menschlichen Torheit und Niedertracht stemmt sich der geballte Widerwille, die aufgestaute Empörung der ewigen Opfer entgegen: »Dona nobis pacem«, ein geradezu apokalyptisches Aufbegehren. Und ein vollständiger Zusammenbruch. Für wenige Takte der im April 1946 vollendeten Symphonie leuchtet am Ende ein tröstliches Wunschbild des Friedens auf, eine überirdische musica coelestis, ein Versprechen ohne Gewähr, offen, ungewiss, zaghaft ermutigend. Und noch einmal ist schwach und fern die Stimme des Vogels zu hören, im fragil-unwirklichen Gesang der Piccolo-Flöte: nicht von dieser Welt.

Ein heiliges Rätsel: Métaboles von Henri Dutilleux

Seinen 100. Geburtstag vor wenigen Monaten hat er nicht mehr erlebt, der französische Komponist Henri Dutilleux: am 22. Januar 1916 geboren, am 22. Mai 2013 gestorben und von einer musikliebenden Minderheit weltweit betrauert. Auch sein Werk pflegte und adelte diesen minoritären Charakter: mit wenigen Titeln nur, erlesen, durchdacht, abgewogen und verfeinert in jeder einzelnen seiner Schöpfungen, in jedem kostbaren Takt. Was in der Welt wäre dem Komponieren zu vergleichen? Die »ewigen Metamorphosen der Natur«, antwortete Dutilleux und verpflichtete seine Werke damit auf das uralte, in der Philosophie des Heraklit grundlegend ausgesprochene Menschheitswissen um den steten Wandel aller Erscheinungen, um die Vielfalt in der Einheit.

In seinen 1964 vollendeten Métaboles verschreibt sich Dutilleux dem schöpferischen Urprinzip der Erneuerung und Verwandlung, treibt seine musikalischen Gestalten bis zum äußersten Grad der Umgestaltung, aus der wiederum die »Keimzelle« des nächsten, sich ohne Unterbrechung anschließenden Satzes ersteht. Dabei erweisen sich die fünf Teile – Incantatoire (beschwörend), Linéaire (linear), Obsessionnel (zwanghaft), Torpide (betäubt), Flamboyant (flammend) – als durchaus verschieden in Klang, Farbe, instrumentalem Gepräge, Aggregatzustand und Atmosphäre. Wie sollte es auch anders sein, bezeichnet doch die Metabole in der Rhetorik einen charakteristischen und überraschenden Wechsel der Syntax, Rhythmik und Wortwahl. Und Metabolie nennen die Biologen den Gestaltwandel eines Tiers, etwa eines Insekts (Larve – Puppe – Imago), aber auch die von äußeren Reizen bedingte Formveränderung der Protozoen. Métaboles klingt wie ein künstlerisches Bekenntnis zur Wandlungsfähigkeit, das Credo des Henri Dutilleux, der sich niemals auf eine Schule, eine Lehre, ein ästhetisches Dogma festlegen ließ, da er wusste, dass nur der Wandel Leben schafft – das Gegenteil von Stillstand und Endgültigkeit.

Der ewige Rhythmus: La Mer von Claude Debussy

Seit dem Tag der Uraufführung war La Mer ein enthusiastischer Publikumserfolg beschieden. Wie in anderen europäischen Städten hinterließen die Esquisses symphoniques (Symphonische Skizzen) auch in Paris einen tiefen Eindruck. Namentlich der erste Satz, der in einer majestätischen, von Intonationen der Blechbläser bekräftigten Steigerung den Aufgang der Sonne evoziert, verfehlte seine Wirkung bei den Hörern nicht. Der Komponist, Paul Gilson, konnte zufrieden sein.

Es ist mehr als wahrscheinlich, dass Claude Debussy das 1892 zum ersten Mal gespielte Werk des belgischen Kollegen kannte, das mit seiner über zehn Jahre später begonnenen und Anfang März 1905 vollendeten Komposition den Stoff, den Titel und den Untertitel teilt: Esquisses symphoniques. Das Attribut »symphonisch« erscheint bei Debussy durch die Abfolge von drei Sätzen ebenso gerechtfertigt wie durch die integrierende Funktion eines zyklischen, die Ecksätze verklammernden Themas. Dieses wird in der Einleitung zu De l’aube à midi sur la mer von Trompete und Englischhorn exponiert, um an den formalen Schnittstellen des Eröffnungssatzes signalhaft wiederzukehren. Im Finale, Dialogue du vent et de la mer, wird es abermals zunächst von der Solo-Trompete eingeführt und übernimmt dann im weiteren Verlauf die »Rolle« des Meeres, dem als Dialogpartner der von chromatischen Motiven und Themen repräsentierte Wind antwortet.

Gleichwohl spricht aus dem relativierenden Untertitel Symphonische Skizzen unverkennbar eine skeptische und distanzierte Haltung zur Gattung der Symphonie: Deren Sinnlosigkeit schien Debussy seit Beethoven erwiesene Sache: »Den Sonnenaufgang zu betrachten ist viel nützlicher als die Pastoralsymphonie zu hören.« Das Erlebnis außereuropäischer Musik auf der Pariser Weltausstellung von 1889 hatte Debussy in seinem anti-traditionellen, anti-akademischen Affekt bestärkt.

Debussy befand sich folglich in bester Gesellschaft, als er sich von dem Formenrepertoire der überlieferten Symphonik entfernte und sich jener tausendfältig-kosmischen Musik zuwandte, mit der ihn die Natur umgab. »Ich liebe das Meer, ich habe es mit dem leidenschaftlichen Respekt, den man ihm schuldet, angehört«, bekannte Debussy. Und wirklich, das Ergebnis – eine Komposition des beständigen, unberechenbaren Wechselspiels, der flüchtigen, zerfließenden Figurationen, der jäh auftauchenden und wieder versinkenden thematischen Fragmente, der rauschenden Klangwogen und der sanft bewegten, schimmernden Oberflächen – ist nicht von der Regel- und Gesetzmäßigkeit der Lehrbücher bestimmt: Es folgt dem »ewigen Rhythmus des Meeres«, der Debussy als der Inbegriff des Musikalischen erschien. Gestaltung, Umgestaltung.

Wolfgang Stähr

Daniele Gatti wurde am Konservatorium seiner Heimatstadt Mailand in den Fächern Komposition und Dirigieren ausgebildet. Er war Musikdirektor des Orchestra dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia in Rom (1992 – 1997), des Teatro Comunale in Bologna (1997 – 2007), des Royal Philharmonic Orchestra (1996 – 2009), dem er inzwischen als Ehrendirigent verbunden ist, sowie Erster Gastdirigent am Royal Opera House, Covent Garden (1994 – 1997) und Chefdirigent am Zürcher Opernhaus (2009 – 2012). Von 2008 bis zum Sommer dieses Jahres leitete er das Orchestre National de France, mit dem er u. a. einen Mahler-Zyklus am Théâtre du Châtelet, einen Beethoven-Zyklus (der mit Uraufführungen von fünf Werken französischer Komponisten gekoppelt war) und einen Tschaikowsky-Zyklus präsentierte. Seit Beginn der aktuellen Saison ist Daniele Gatti Chefdirigent des Koninklijk Concertgebouworkest Amsterdam. Zudem gastiert er regelmäßig an den renommiertesten Opernhäusern der Welt, z. B. an der Wiener Staatsoper, an der Bayerischen Staatsoper München, an der Metropolitan Opera in New York und an der Mailänder Scala, wo er Werke wie Simon Boccanegra, Aida, Otello, Madama Butterfly, Boris Godunow, Fidelio, Lohengrin, Parsifal, Wozzeck, Lulu sowie Moses und Aron dirigierte. Daniele Gatti ist er einer der wenigen Italiener, die regelmäßig ans Pult des Bayreuther Festspielhauses eingeladen werden. Bei den Salzburger Festspielen leitete er die Wiener Philharmoniker in Produktionen der Opern Elektra (2010), La bohème (2012), Die Meistersinger von Nürnberg (2013) und Il trovatore (2014) auf dem Programm. Für seine herausragenden Leistungen wurde der Künstler mit den Titeln »Grande Ufficiale dell’Ordine al merito« und »Chevalier de l’Ordre des Arts et des Lettres« von der italienischen bzw. der französischen Regierung geehrt. Bei den Berliner Philharmonikern gab Daniele Gatti sein Debüt Mitte April 1997 mit Werken von Berlioz, Liszt und Bartók; bei seinen letzten Konzerten mit dem Orchester im Oktober 2014 dirigierte er Kompositionen von Wagner, Brahms und Berg.