Mehr zum Konzert

»Das Violinkonzert von György Ligeti«, bekennt Patricia Kopatchinskaja, »ist vielleicht das spannendste Violinkonzert seit Beethoven. Es ist das Konzert, das ich am liebsten spiele.« Kein Zweifel: Ligetis Konzert, das die moldawisch-österreichische Geigerin unter der Leitung von Sir Simon Rattle in der Philharmonie Berlin vorstellte, ist ein Ausnahmewerk: »Das Instrumentarium reicht von alten Okarinas, über die asiatische Lotusflöte bis zu den modernen Orchesterinstrumenten mit viel Perkussion. Das komponierte Material macht Anleihen bei der mittelalterlichen Notre-Dame-Schule, bei Renaissance- und Barockmusik, bei javanischer Harmonik oder bei ungarischer und bulgarischer Folklore. Die Stimme der Solovioline ist extrem virtuos geschrieben, aber eigentlich stehen die Orchesterstimmen der Solovioline vielerorts an Virtuosität nicht nach. Das Ganze ist ein kompliziertes Puzzle, das in seiner Gesamtheit einen höchst farbigen, gleichzeitig fremdartigen und doch vertrauten, manchmal flimmernden und manchmal schwebenden Höreindruck erzeugt.« (Patricia Kopatchinskaja)

Eingeleitet wird der Abend mit einem neuen Stück von Wolfgang Rihm, das im Rahmen der philharmonischen »Tapas«-Reihe von kurzen Auftragswerken entstanden ist, in denen Komponisten aus dem Vollen schöpfen können (und sollen). Symphonisches Hauptwerk des Abends ist Gustav Mahlers Vierte Symphonie, die in den Worten des Komponisten beginnt, als ob die Musik nicht »bis drei zählen könne«, um anschließend »gleich ins große Einmaleins« überzugehen. Im spukhaften Scherzo spielt dann Freund Hein zum Tanz auf: »Der Tod«, so Bruno Walter, »streicht recht absonderlich die Fidel und geigt uns zum Himmel hinauf.« Nach dem »ruhevollen« Adagio, in dem sich der breit dahinströmende Gesang der tiefen Streicher allmählich den gesamten Tonraum erobert, folgt die finale Paradies-Vision des Orchesterlieds (den Sopran-Part übernimmt die schwedische Sopranistin Camilla Tilling), die zum Ende hin immer leiser und langsamer wird, bis die Musik in deutlichem Gegensatz zum gesungenen Text vom »freudigen Erwachen« in tiefer Lage »morendo« verhallt. Adorno nannte das Werk treffend ein »Als-Ob von der ersten bis zur letzten Note«. Gerade dieses Chimärische gab dem Werk jenes luzide Gepräge, das Mahler von Anfang an vorgeschwebt hatte: In der Symphonie herrsche »die größte Beweglichkeit der Rhythmen und Harmonien – und erst welche Polyphonie! Ja, oft wechseln kaleidoskopartig die tausenderlei Steinchen des Gemäldes, dass wir nicht vermögen es wiederzuerkennen.«