11. Feb 2017

Berliner Philharmoniker
Sir Simon Rattle

Patricia Kopatchinskaja, Camilla Tilling

  • Wolfgang Rihm
    Gruß-Moment 2 – in memoriam Pierre Boulez, Auftragswerk der Stiftung Berliner Philharmoniker Uraufführung (11 Min.)

  • György Ligeti
    Konzert für Violine und Orchester (38 Min.)

    Patricia Kopatchinskaja Violine

  • Gustav Mahler
    Symphonie Nr. 4 G-Dur (66 Min.)

    Camilla Tilling Sopran

  • kostenlos

    Interview
    Patricia Kopatchinskaja im Gespräch mit Paolo Mendes (18 Min.)

»Das Violinkonzert von György Ligeti«, bekennt Patricia Kopatchinskaja, »ist vielleicht das spannendste Violinkonzert seit Beethoven. Es ist das Konzert, das ich am liebsten spiele.« Kein Zweifel: Ligetis Konzert, das die moldawisch-österreichische Geigerin unter der Leitung von Sir Simon Rattle in der Berliner Philharmonie vorstellen wird, ist ein Ausnahmewerk: »Das Instrumentarium reicht von ... alten Okarinas, über die asiatische Lotusflöte bis zu den modernen Orchesterinstrumenten mit viel Perkussion. Das komponierte Material macht Anleihen bei der mittelalterlichen Notre-Dame-Schule, bei Renaissance- und Barockmusik, bei javanischer Harmonik oder bei ungarischer und bulgarischer Folklore. ... Die Stimme der Solovioline ist extrem virtuos geschrieben, aber eigentlich stehen die Orchesterstimmen der Solovioline vielerorts an Virtuosität nicht nach. Das Ganze ist ein kompliziertes ... Puzzle, das in seiner Gesamtheit einen höchst farbigen, gleichzeitig fremdartigen und doch vertrauten, manchmal flimmernden und manchmal schwebenden Höreindruck erzeugt.« (Patricia Kopatchinskaja)

Eingeleitet wird der Abend mit einem neuen Stück von Wolfgang Rihm, das im Rahmen der philharmonischen »Tapas«-Reihe von kurzen Auftragswerken entstanden ist, in denen Komponisten aus dem Vollen schöpfen können (und sollen). Symphonisches Hauptwerk des Abends ist Gustav Mahlers Vierte Symphonie, die in den Worten des Komponisten beginnt, als ob die Musik nicht »bis drei zählen könne«, um anschließend »gleich ins große Einmaleins« überzugehen. Im spukhaften Scherzo spielt dann Freund Hein zum Tanz auf: »Der Tod«, so Bruno Walter, »streicht recht absonderlich die Fidel und geigt uns zum Himmel hinauf.« Nach dem »ruhevollen« Adagio, in dem sich der breit dahinströmende Gesang der tiefen Streicher allmählich den gesamten Tonraum erobert, folgt die finale Paradies-Vision des Orchesterlieds (den Sopran-Part übernimmt die schwedische Sopranistin Camilla Tilling), die zum Ende hin immer leiser und langsamer wird, bis die Musik in deutlichem Gegensatz zum gesungenen Text vom »freudigen Erwachen« in tiefer Lage »morendo« verhallt. Adorno nannte das Werk treffend ein »Als-Ob von der ersten bis zur letzten Note«. Gerade dieses Chimärische gab dem Werk jenes luzide Gepräge, das Mahler von Anfang an vorgeschwebt hatte: In der Symphonie herrsche »die größte Beweglichkeit der Rhythmen und Harmonien – und erst welche Polyphonie! ... Ja, oft wechseln kaleidoskopartig die tausenderlei Steinchen des Gemäldes, dass wir nicht vermögen es wiederzuerkennen.«

Traumlandschaften am Rande des Abgrunds

Rihm, Ligeti, Mahler und der Zauber des kleinen Orchesters

Drei viel gespielte, bewunderte Komponisten in direkter Nachbarschaft. Die klassische musikalische Menüfolge: Zu Beginn ein kurzes Orchesterstück, vor der Pause das obligatorische Solokonzert. Und als pièce de résistance eine repräsentative Symphonie. Alles wie gewohnt also? Eher nicht: Jedes der heute zu hörenden Werke erfüllt seine traditionelle Funktion im Konzertprogramm – und konterkariert diese zugleich auf durchaus pointierte Weise. Äußeres Anzeichen solcher Distanz zur Konvention ist die absichtsvoll reduzierte Besetzung: In allen drei Fällen geht Transparenz vor Opulenz, spezifisches Kolorit vor physischer Kraft.

Den ursprünglichen Auftrag transzendiert: Wolfgang Rihms Gruß-Moment 2

Wolfgang Rihms Gruß-Moment 2 – in memoriam Pierre Boulez, der in diesen Konzerten seine Uraufführung erlebt, transzendiert den ursprünglichen Auftrag Sir Simon Rattles: Gebeten hatte dieser um einen kurzen musikalischen Appetizer; insgesamt zwölf Komponisten haben die Carte blanche des Dirigenten angenommen und werden bis Sommer 2018 kleine orchestrale Albumblätter liefern. Bereits 2015 hatte Rihm im Auftrag des Lucerne Festivals ein fünfminütiges Orchesterstück komponiert; Anlass war Boulez’ 90. Geburtstag. Ansätze inniger Gesänge wurden in diesem Gruß-Moment 1 von harten Schlägen des groß besetzten Blechs und Schlagwerks perforiert. Auch für den zweiten Gruß-Moment wählt Rihm die Farben mit Bedacht: Während Klarinetten, Fagotte (außer Kontrafagott) und Trompeten fehlen, werden jeweils vier Flöten, Hörner und Pauken aufgeboten. Oboe, Englischhorn und Posaune wiederum sind einfach besetzt. Damit ist das »Drama« des Stücks vorgegeben: Den Anfang macht ein unbegleitetes Solo des Klage- und Einsamkeitsinstruments Englischhorn, eine Linie voller großer Sprünge und abrupter dynamischer Kontraste. Phrasen der Hörner und Streichinstrumente antworten besänftigend. Im zweiten Anlauf übernimmt die Solooboe die zerrissene Linie; nun gesellt sich eine expressive Posaunenstimme hinzu, die rasch einen Tonumfang von beinahe drei Oktaven durchschreitet. Der Flötenchor reagiert mit heftigen Rufen. Ein charakteristischer lang-kurz-Rhythmus taucht auf, der bald eine treibende Rolle übernimmt. Die kontrastierenden Schichten durchdringen einander, schließlich greifen die Flöten und Streicher in einem Unisono gemeinsam den erregten Gestus auf. Die Entwicklung steuert einen kurzen, vehementen Höhepunkt an. Der Schluss gehört befriedeten Soli der Bläser und der leise grollenden Pauke.

Irritierung des konventionellen Hörempfindens: György Ligetis Violinkonzert

György Ligetis Violinkonzert irritiert das konventionelle Hörempfinden auf mehrfache Weise. Ein Geiger und ein Bratscher der Streichergruppe stimmen ihre Instrumente jeweils nach einem Oberton des Kontrabasses: die Violine eine Idee höher, die Viola dagegen etwas tiefer als das übrige Ensemble und die Solovioline. Der dadurch entstehende »gläsern-schimmernde Charakter des Satzes«, von dem Ligetis Partituranweisung spricht, wird mehr und mehr durch unregelmäßige Akzente gestört, bis die irregulären hämmernden Rhythmen gänzlich die Oberhand gewinnen. Der zweite Satzbildet eine Variationsreihe über ein Thema, das Ligeti seinen Bagatellen für Bläserquintett (1953) entnommen hat. Die barockisierende Melodie wird zunächst auf der G-Saite der Solovioline gespielt, anschließend erfährt sie kunstvolle Veränderungen. Komplexität und gespielte Naivität gehen dabei eine ungewöhnliche Verbindung ein: vier Holzbläser greifen abschnittsweise zu Okarinas, deren Intonation je nach Anblasintensität deutlich schwankt, die beiden Schlagzeuger bedienen auch asiatische Lotusflöten, und die Blechbläser spielen in Naturtonstimmung.

Das nur zwei Minuten dauernde Intermezzo lässt eine fließende Bewegung nach und nach zum reißenden Katarakt anschwellen. Die schmelzende Melodie der Violine wird von chromatisch absteigenden Läufen der vielfach geteilten Streicher begleitet, die sich immer weiter ausbreiten, bis die Solostimme vollständig von ihnen eingehüllt ist und schließlich mit in die Tiefe gerissen wird. Mit dem Pianissimo-Beginn der Passacagliades vierten Satzes verband Ligeti Vorstellungen einer »gläsernen Traumlandschaft«. Doch auch hier entsteht ein Sog der Katastrophe: Zu den Schlagzeugwirbeln erklingen scharfe Dissonanzen in höchster Lautstärke, die plötzlich abreißen. Im Finale schließlich zitiert Ligeti jene absteigende Lamento-Linie, die seine späten Arbeiten wie ein pessimistisches Leitmotiv durchzieht. Dabei präsentiert sich der Satz als denkbar kontrastreiche »Folge bunter Bilder« (Constantin Floros). So präzise er arrangiert erscheint, so wenig beugt er sich einem strikten Konstruktionsprinzip. Am Ende steht eine Solokadenz, die auf Basis aller fünf Sätze frei gestaltet werden kann.

Von beunruhigend rätselhaftem Humor: Gustav Mahlers Vierte Symphonie

Die Verbindung von Ligetis Violinkonzert mit Mahlers Vierter Symphonie erscheint besonders aufschlussreich – schließlich wandelt auch diese beständig auf dem schmalen Grat zwischen Heiterkeit und Todesnähe. Mahler war sich im Klaren darüber, dass seinen Humor »nur die Wenigsten erfassen werden«. Tatsächlich wirkt die Kinderwelt der Vierten im Kontext einer großen Symphonie zunächst deplatziert: Sie beginnt mit närrischem Schellengeläut, kecken Holzbläserpassagen und einem graziösen Geigenthema. Die radikal verringerte Besetzung kompensiert Mahler mit einem kammermusikalisch beweglichen, unerhört farbenreichen Satz. Von zentraler Bedeutung für den Zusammenhang der Symphonie ist ein zu Beginn der Durchführung von den vier Flöten präsentiertes neues Thema, das unmittelbar auf den vierten Satz vorausweist. Dieses Finale – das Wunderhorn-Lied Das himmlische Leben – beginnt mit dem Vers »Wir genießen die himmlischen Freuden.« Doch welche Art von Freude ist gemeint? Ein Programm zur Vierten Symphonie hat der Komponist nie geliefert. Seine mündlichen Aussagen legen indes eine Deutung der inneren Handlung als »traumhafte Fahrt hinauf zur paradiesischen Himmelswiese« nahe, wie Paul Bekker 1921 vorgeschlagen hat. Diese Fahrt führe zunächst durch die »Landschaften der diesseitigen ›Welt als ewige Jetztzeit‹« hin zu Freund Hein, der hier allerdings im »freundlich legendären Sinne aufgefasst« sei. Der Einfall, die Solovioline im Scherzo um einen Ton höher stimmen zu lassen, damit sie klinge, »wie wenn der Tod aufspielt«, kam Mahler offenbar erst im Verlauf der Arbeit. In den G-Dur-Doppelvariationen des langsamen Satzes, so Becker, breite sich »die neue Welt immer weiter und klarer vor dem Ankommenden, gleichsam durch eine Reihe von Metamorphosen Emporsteigenden aus«.

Kurz vor Satzschluss dann die Überraschung: In einem rauschenden Akkord des vollen Orchesters wendet sich die Musik unvermittelt nach E-Dur. Vier Hörner enthüllen das Hauptthema des Lieds vom »himmlischen Leben«, die Trompeten sekundieren mit jenem naiven Motiv, das im ersten Satz die vier Flöten angestimmt hatten. Zarte Linien über magisch schimmernden Akkorden führen hinüber zur Vision des Schlaraffenlands. In ein Paradies mithin, in dem die feinsten Speisen kredenzt werden und die schönste Musik erklingt. Während sich die Grausamkeiten des Irdischen nur umso grotesker fortpflanzen: Johannes der Täufer lässt das Lamm schlachten, Lukas opfert den Ochsen, das Attribut seiner selbst. Und zur Musik tanzen jene 11.000 Jungfrauen, die an der Seite der heiligen Ursula vor Köln den Märtyrertod gestorben sein sollen. Bis zum Schluss wird der Widerspruch zwischen den bukolisch-heiteren Vokalstrophen und der Vehemenz der sie trennenden Orchesterzwischenspiele nicht aufgelöst. Mahlers Humor behält hier etwas beunruhigend Rätselhaftes. Es ist ein Humor, der, wie der Komponist im Zusammenhang mit seiner Dritten einmal sagte, wohl »für das Höchste einsetzen muss, das anders nicht mehr auszudrücken ist«. Ironie, Heiterkeit, Lachen: sie nähmen damit jenen Platz ein, der einst dem Glauben zugedacht war, sie dienten als Ersatz für eine anders kaum mehr erreichbare Transzendenz…

Anselm Cybinski

Patricia Kopatchinskaja, in Moldawien geboren, studierte Komposition und Violine in Wien und in Bern. Die Gewinnerin zahlreicher Preise – darunter »Instrumentalistin des Jahres« 2013 der Royal Philharmonic Society – ist in dieser Saison Artist in Residence des Berliner Konzerthauses, der Londoner Wigmore Hall und des Kissinger Musiksommers. Das Repertoire der Geigerin reicht von Barock und Klassik bis zu Meisterwerken der Moderne und neuen Auftragswerken. Patricia Kopatchinskaja gastierte als Solistin u. a. beim Deutschen Symphonie-Orchester und bei der Staatskapelle Berlin, beim Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks, bei den Philharmonikern und den Symphonikern in Wien, beim Orchestre Philharmonique de Radio France, beim Mahler Chamber Orchestra, beim London Philharmonic und beim NHK Symphony Orchestra in Tokio. Dabei hat sie mit Dirigenten wie Vladimir Ashkenazy, Andrey Boreyko, Pablo Heras-Casado, Vladimir Jurowski und Sakari Oramo zusammengearbeitet. Darüber hinaus konzertiert Patricia Kopatchinskaja im Rahmen bedeutender Festivals, etwa in Edinburgh, Luzern, Wien, Salzburg, Gstaad, Montreux und Santander. Zu ihren Kammermusikpartnerinnen und -partnern zählen Sol Gabetta, Markus Hinterhäuser und Polina Leschenko; darüber hinaus ist sie Gründungsmitglied des quartet-lab, einer Streichquartettformation mit Pekka Kuusisto, Lilli Maijala und Pieter Wispelwey. Patricia Kopatchinskaja hat zahlreiche Werke uraufgeführt, beispielsweise die für sie geschriebenen Violinkonzerte von Johanna Doderer, Otto Zykan, Jürg Wyttenbach und Fazıl Say sowie Kompositionen von Richard Carrick, Violeta Dinescu, Ludwig Nussbichler und Boris Yoffe. Als Goodwill-Botschafterin der Stiftung Terre des Hommes unterstützt sie Hilfsprojekte für notleidende Kinder in Moldawien. Bei den Berliner Philharmonikern debütierte Patricia Kopatchinskaja im September 2014 als Solistin im Violinkonzert Nr. 2 DoReMi von Peter Eötvös unter der Leitung des Komponisten.

Camilla Tilling stammt aus Linköping in Schweden. Sie studierte an der Universität in Göteborg sowie am Royal College of Music in London. Die Sopranistin hat an vielen bedeutenden Opernhäusern in Europa und den USA (Teatro alla Scala in Mailand, Bayerische Staatsoper, Royal Opera House Covent Garden in London, Théâtre de la Monnaie in Brüssel, New Yorker Metropolitan Opera, Chicago Lyric Opera u. a.) sowie bei den Festivals in Aix-en-Provence, Salzburg, Glyndebourne und Drottningholm gesungen, wobei sie mit Dirigenten wie Semyon Bychkov, Sir John Eliot Gardiner, Thomas Hengelbrock, Andris Nelsons, Sir Simon Rattle und vielen mehr zusammengearbeitet hat. Ihr Opernrepertoire umfasst Partien von Händel, Mozart, Rossini, Verdi und Strauss ebenso wie Werke von Debussy und Britten. Im Konzertfach sowie mit Solorecitals gastiert sie weltweit auf den bedeutendsten Bühnen, etwa bei den BBC Proms, in der Wigmore Hall in London und der Carnegie Hall in New York. Bei den Berliner Philharmonikern gab Camilla Tilling ihr Debüt im Dezember 2007 in Konzerten mit Händels Messiah (Leitung: William Christie); in den vergangenen Jahren wirkte sie mehrfach in den von Sir Simon Rattle dirigierten szenischen Aufführungen der Matthäus-Passion und der Johannes-Passion von Johann Sebastian Bach mit. Zuletzt war sie mit dem Orchester unter der Leitung von Emmanuelle Haїm Ende Oktober 2014 in Händels Oratorium La resurrezione zu erleben.

Jetzt ansehen

Testen Sie die Digital Concert Hall

Testen Sie die Digital Concert Hall

Sehen Sie ein Konzert mit Symphonien von Ludwig van Beethoven, dirigiert von Sir Simon Rattle.

Kostenloses Konzert ansehen