Ravel · Rachmaninow / Grimaud · Sokhiev

Ravels Klavierkonzert in G-Dur ist ein Kosmos für sich. Anklänge an den Jazz finden sich hier ebenso wir Schroffheiten à la Strawinsky und zärtliche Kantilenen. Und über allem schwebt das ureigenste Melos des Komponisten mit seinem zerbrechlichen Charme. Für den Solisten einer Aufführung bedeutet es eine große Verantwortung, alle Facetten des Werks herauszuarbeiten und zugleich den großen Bogen nicht aus dem Blick zu verlieren.

Hélène Grimaud ist eine Pianistin, die sich seit Jahren souverän und einfühlsam mit Ravels Konzert auseinandersetzt. Auch mit den Berliner Philharmonikern hat sie das Werk bereits interpretiert. Damals, im Jahr 2000, kommentierte der Tagesspiegel: »Hélène Grimaud spielte das in seiner Leichtigkeit doch so teuflisch schwere Stück ... so, dass man es nur noch von ihr hören möchte. Die Begegnung mit Ravels Musik, die sie vermittelt, ist von einer Intensität und Präsenz, die restlos in ihren Bann zieht. Unter ihren Händen gewinnt der Klavierklang eine Biegsamkeit und Belebtheit, die in jedem einzelnen Ton den innersten Nerv trifft, auch und gerade da, wo Ravel das Klavier wie ein Schlaginstrument behandelt.«

Als Dirigent debütiert der aus Ossetien stammende Tugan Sokhiev. Neben seiner Position als künstlerischer Leiter des Orchestre National du Capitole de Toulouse hat er bereits mit vielen bedeutenden Opernhäusern und Orchestern zusammengearbeitet, darunter die Mailänder Scala und das Concertgebouw-Orchester; im letzten September debütierte Sokhiev bei den Wiener Philharmonikern. Neben dem Ravel-Konzert führt er mit den Berliner Philharmonikern zwei Liszt-Transkriptionen von Heinz Holliger sowie Sergej Rachmaninows schwerblütige Zweite Symphonie auf.

Keine Frage des Alters

Avantgarde und Nostalgie

Vom Klavier zum Orchester: Heinz Holligers Liszt-Transkriptionen

Die Moderne ist älter, als mancher meint. Nicht erst seit den Flötentönen von Debussys Faun atmet die Musik anders, wie Pierre Boulez es einmal formulierte, und auch nicht der »Urknall« von Strawinskys Sacre du printemps gab das Fanal zum Aufbruch. Es war Franz Liszt, der späte Liszt, der mit seinen letzten Klavierwerken aus den 1880er-Jahren die neue Epoche einläutete. In diesen abgründigen Miniaturen, die er Die Trauergondel, Graue Wolken oder Unstern! nannte, nimmt Liszt Abschied von allem, was der Romantik lieb und teuer war: Geradezu skelettiert wirkt das Klangbild, das auf das Notwendigste reduziert wird und jedem virtuosen Prunk abschwört; Melodien sind allenfalls fragmentarisch zu erkennen, keine Kantilene, nirgends. Die Harmonik wird bis über die Grenzen der Tonalität hinausgetrieben und durch Dissonanzen geschärft, ostinate Figuren sorgen für eine zuweilen peinigende Monotonie. Wer spricht hier – und mit wem? Sind es die stammelnden Monologe eines alten, verlassenen Mannes, dem jede Hoffnung abhanden gekommen ist? Ein Zeugnis der Senilität und nachlassenden Schaffenskraft, wie Liszts Zeitgenossen glaubten? Im Vergleich zu seinen früheren Werken verhielten sich die späteren wie die Bitternis zum Überschwang des Herzens, erklärte Liszt selbst. Auf breites Interesse stieß sein Vermächtnis jedoch erst in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts, nicht zuletzt dank des Engagements und der Pionierarbeit von Alfred Brendel, der die Stücke immer wieder auf seine Programme setzte und sie für das Repertoire erschloss.

Zu den Bewunderern dieser enigmatischen Miniaturen, die wie in die falsche Zeit hineingeboren scheinen und die Zukunft prophetisch vorwegnehmen, zählt auch der Schweizer Komponist, Dirigent und Oboist Heinz Holliger. Das 100. Todesjahr Franz Liszts, dessen die Musikwelt 1986 gedachte, bot ihm den Anlass, sich eingehend mit dem erratischen Œuvre aus Liszts letzten Jahren zu beschäftigen und zwei der späten Opera, die Nuages gris sowie Unstern!, für Orchester zu transkribieren. »Ich erkannte die ungeheure Fremdheit jener Stücke in der Landschaft des 19. Jahrhunderts«, erzählt Holliger und berichtet, dass er versucht habe, »Liszts rigorose Aufhebung aller harmonischen Fesseln in meine eigene Sprache hinüberzuschreiben, sie gleichsam Schatten werfen zu lassen. Auf das Original von Nuages gris, das in der Taktzahl identisch bleibt, habe ich völlig neue Teile aufgepfropft. Bei Unstern! wurde der lapidare Charakter der Musik dagegen nicht angetastet.« Liszts Vorlagen bilden das Gerüst der Bearbeitungen: Das Tonmaterial kommt fast durchgehend in mindestens einer Stimme des groß besetzten Orchesters vor. Doch werden einzelne Motive und Intervallstrukturen weitergeführt, wiederholt und verdichtet; Holliger arbeitet mit Echotönen, er fügt neue Ton- und Akkordfolgen ein und schafft dadurch Überlagerungen bis hin zu Clusterbildungen. Seine Instrumentierung verstärkt obendrein die von Liszt intendierte Botschaft – etwa wenn bedrohliche wirkende Passagen den Hörnern, Trompeten, Posaunen und Röhrenglocken überantwortet werden und eine geradezu zerstörerische Wucht entfaltet wird. Mit seinen Bearbeitungen, weiß Holliger, verhalte es sich wie mit einem »Traumfilter«, durch den »verschiedene Grade von Wirklichkeit (von ›présence‹ und ›absence‹) Klang werden«: ein »Schattengesicht nach Art eines Portraits von Giacometti«.

Für Klavier und Orchester: Maurice Ravels G-Dur-Konzert

Fein säuberlich getrennt lagen im Sommer 1929 zwei Stapel mit Notenpapier auf dem Schreibtisch Maurice Ravels im baskischen Saint-Jean-de-Luz: Auf dem linken sammelte er die Skizzen, Entwürfe und ersten Ausarbeitungen für ein Klavierkonzert in G-Dur, das er für sich selbst als Pianisten schreiben wollte; auf dem rechten dagegen entstand ein Konzert für die linke Hand allein, das der Wiener Pianist Paul Wittgenstein, infolge einer Kriegsverletzung seines rechten Arms beraubt, bei Ravel bestellt hatte. Ein interessantes Experiment, ohne Frage. Es führte dazu, dass Ravel, der zuvor noch nie ein Klavierkonzert komponiert hatte, in einem simultanen Schaffensprozess gleich zwei Gattungsbeiträge erdachte, die hinsichtlich ihrer formalen Anlage, der pianistischen Technik und des Charakters allerdings verschiedener nicht sein könnten – als sei es ihm bewusst um das Prinzip des Kontrasts und der Spiegelung gegangen. Beide Werke einte indes das Schicksal, dass sich ihre Vollendung länger hinauszögerte, als Ravel es geplant hatte: »Ich hatte nicht mit der Erschöpfung gerechnet, die mich plötzlich überfallen hat«, unterrichtete er am 5. Dezember 1930 seinen Agenten Georges Vriamont, der das G-Dur-Konzert schon auf die Programme einer Tournee mit Ravel gesetzt hatte. »Unter dem Druck entsetzlicher Schmerzen: Durchblutungsstörungen des Gehirns, Neurasthenien etc. bin ich gezwungen, Ruhe zu halten und vor allem zu schlafen – eine Gewohnheit, die ich schon fast ganz verloren hatte.« Es waren die Vorboten seiner unheilbaren Krankheit, die ihn bei der Arbeit behinderten; Ravel brauchte bis zum Herbst 1931, ehe er den Schlusspunkt unter das G-Dur-Konzert setzen konnte, das am 14. Januar 1932 in der Pariser Salle Pleyel uraufgeführt wurde: Den Platz am Klavier aber hatte der gesundheitlich geschwächte Komponist für die Pianistin Marguerite Long geräumt, er selbst beschränkte sich auf das Dirigat am Pult des Orchestre Lamoureux.

Das erfindungsreiche, geradezu jugendfrisch anmutende Werk lässt von der langwierigen Entstehungsgeschichte wenig spüren. Ravel beschrieb es als ein »Konzert im echten Sinne des Wortes: Ich meine damit, dass es im Geist der Konzerte von Mozart und Saint-Saëns geschrieben ist.« Beide Bezugspunkte, so unterschiedlich sie auch sein mögen, lassen sich in der Tat leicht wiederfinden. Bei Saint-Saëns knüpft Ravel namentlich an dessen Fünftes, das »Ägyptische Klavierkonzert«, an, das ähnlich raffinierte Klangeffekte, einen nicht minder virtuosen Solopart und ebenfalls ein motorisches, am Modell der Toccata orientiertes Finale aufweist. Mozart wiederum wird vor allem im wunderbar kantablen Mittelsatz, dem Adagio assai, gegenwärtig: Das Urbild der ausgedehnten, langsam fließenden Melodiephrase im Soloklavier hat Ravel, seinem eigenen Bekenntnis zufolge, im Larghetto des Klarinettenquintetts KV 581 gefunden; mozartisch mutet aber auch die innige Zwiesprache zwischen dem Klavier und den Holzbläsern an – ein konzertierender Dialog, wie man ihn als Muster im c-Moll-Klavierkonzert KV 491 findet. »Musae mixtatiae«, »Vermischte Musen«, notierte Ravel als Untertitel seines anderen Konzerts, für die linke Hand, aber tatsächlich lassen sich widersprüchliche Einflüsse auch in seinem beidhändigen Konzert nachweisen, dem das Attribut »polystilistisch« durchaus gerecht wird. Der Jazz zum Beispiel, den Ravel kurz vor Kompositionsbeginn, im Jahr 1928, bei einer Nordamerika-Tournee zu hören bekam, feiert ein prominentes Gastspiel. Und gleich das erste Thema des Eröffnungssatzes greift Elemente der baskischen Volksmusik auf: Ravel entbietet eine Hommage an die Kultur seiner Heimat, der er sich stets eng verbunden fühlte.

Eines wollte Maurice Ravel um keinen Preis sein: ein Avantgardist. Als er in Amerika für die Zeitschrift Etude interviewt wurde, bekannte er: »Ich bin kein moderner Komponist im strengsten Sinne des Wortes, weil meine Musik keine Revolution, sondern eher eine Evolution ist. Obwohl ich neuen Ideen in der Musik immer zugänglich war, habe ich niemals versucht, die Gesetze der Harmonie und Komposition über den Haufen zu werfen. Im Gegenteil, ich habe immer großzügig meine Inspiration von den Meistern genommen, habe niemals aufgehört, Mozart zu studieren, und meine Musik ist zum größten Teil auf den Traditionen der Vergangenheit aufgebaut und aus ihnen gewachsen.« Das G-Dur-Konzert untermauert dieses Selbstzeugnis aufs Schönste: ein Meisterwerk, das originell und offen, unverwechselbar und eigenwillig ist, ohne mit dem musikgeschichtlichen Erbe radikal zu brechen.

Auf der Flucht: Sergej Rachmaninows Zweite Symphonie

Moskau war kein guter Ort zum Komponieren. Sergej Rachmaninow hatte sich 1904 als Kapellmeister am Bolschoitheater verdingt, er fand rasch Anerkennung und Bewunderung mit seinen Operndirigaten, aber auch im symphonischen Repertoire, gerühmt für die unnachgiebige rhythmische Strenge seiner Interpretationen, seine Akkuratesse bei der Erarbeitung der Partituren, seine suggestive Ausstrahlung auf das Orchester und das Publikum. Gewiss wäre ihm eine große Dirigentenkarriere möglich gewesen, aber Rachmaninow verstand sich nicht als Interpret, zumindest nicht in erster Linie, sondern als schöpferischer Künstler. Muße für die kreative Arbeit, die ihm zeitlebens nicht leicht von der Hand ging, konnte er neben seinen Pultverpflichtungen aber nicht hinreichend finden. Zumal ihn obendrein die politische Lage im Russland jener Jahre belastete: Bauern und Arbeiter, Bürgerliche und selbst liberale Adelige begehrten gegen die autoritäre Herrschaft des Zaren Nikolaus II. auf, die Bevölkerung litt Hunger, in den Industriezentren stieg die Arbeitslosigkeit. Doch auch die Russische Revolution von 1905, die immerhin erste Reformen ermöglichte, brachte keine einschneidende Besserung. Der sensible Rachmaninow, der mehrere Resolutionen zugunsten bürgerlicher Grundrechte mitunterzeichnet hatte, fühlte sich durch diese Entwicklungen tief beunruhigt. Im Juni 1906 fasste er den Entschluss, seine Position am Bolschoi aufzugeben und nach Dresden zu ziehen.

In der Sidonienstraße hatte er für seine Frau, seine Tochter und sich ein Haus gemietet, sechs Zimmer, Garten mit altem Baumbestand – die besten Bedingungen, um zur Ruhe zu finden, unbehelligt und inkognito. »Wir leben hier still und bescheiden«, berichtete er seinen Freunden in der Heimat. »Wir sehen keinen und kennen niemand. Und auch selbst lassen wir uns nirgends sehen und wollen auch niemanden kennenlernen.« Nur dann und wann zog es ihn in die Staatsoper, wo er »in größter Aufregung« die Salome von Richard Strauss hörte: Die Instrumentierung dieser Oper sei unglaublich, urteilte Rachmaninow. (Der so gelobte Kollege zeigte sich dagegen weniger generös, wenn es um Rachmaninows Werke ging; Strauss’ Schmähwort von der »gefühlvollen Jauche« haftete der Musik des Russen jahrzehntelang wie ein Stigma an.) Zur Schaffenskraft aber konnte Rachmaninow auch in Dresden nicht leicht zurückkehren, zumal er sich ausgerechnet vorgenommen hatte, eine neue Symphonie zu komponieren. Dabei musste er zunächst das Trauma überwinden, das er mit seinem Gattungserstling erlitten hatte: Damals, im März 1897, war die Uraufführung seiner Ersten zu einem Debakel sondergleichen geraten; das Werk war unzulänglich einstudiert worden, die Hörer lachten über den jungen Komponisten, der daraufhin fluchtartig den Konzertsaal verließ, und die Granden der Musikkritik bezichtigten ihn der Talentlosigkeit. Jahrelang konnte Rachmaninow nicht mehr arbeiten, bis eine psychotherapeutische Behandlung mit Hypnose-Sitzungen ihm Besserung brachte.

All das mochte ihm nun wieder durch den Kopf gehen, als er in Dresden Notenpapier und Bleistift zur Hand nahm: Er beklagte »ein Gefühl der Ängstlichkeit, Apathie und des Widerwillens gegenüber dem, was ich in meiner Arbeit getan habe«. Dennoch gelang es Rachmaninow, das Particell der Zweiten Symphonie bis zum April 1907 abzuschließen. Die Instrumentierung nahm er dann größtenteils in den Sommermonaten vor, die er mit der Familie auf dem Landgut Iwanowka in der Oka-Don-Ebene verbrachte, einer weiten Steppenlandschaft, die er liebte und die entspannend auf ihn wirkte. Am 8. Februar 1908 (26. Januar) konnte Rachmaninow in St. Petersburg das Werk selbst aus der Taufe heben. Und diesmal fielen die Rezensionen durchweg positiv aus, das Glinka-Komitee belobigte ihn gar mit dem Ersten Preis für die beste Novität der Saison: vor Alexander Skrjabin und seinem Poème de l’extase! Gerühmt wurde vor allem der melodische Reichtum der e-Moll-Symphonie op. 27, deren Kantilenen in weiten Bögen gespannt sind, sich unendlich aussingen, immer wieder neu beatmet und beseelt, und sich schließlich zu monumentalen Steigerungen auftürmen. Nicht das gattungsspezifische Kontrastprinzip bestimmt den Verlauf, sondern der Gedanke der Ableitung, Aufspaltung und Fortentwicklung des thematischen Materials. Elegisch ist der Charakter des Kopfsatzes und vor allem des Adagios mit seinem schwermütigen Klarinettensolo, wobei der satte Streicherklang, der durchgängig vorherrscht, diesen Eindruck zusätzlich verstärkt. Während sich im Finale ein gewisser theatralischer Pomp bemerkbar macht, eine Vorliebe für den Effekt, die an entsprechende Vorbilder bei Tschaikowsky erinnert, ist Rachmaninow mit dem russisch inspirierten Scherzo an zweiter Stelle der Satzfolge ein veritabler Wurf gelungen: Ganz aus der Bewegungsenergie erfunden, offenbart es einen Hang zum Grotesken, der für das Spätwerk stilbildend wirken sollte. Rachmaninow hatte den Bannfluch, der auf ihm als Symphoniker lastete, endgültig gebrochen.

Susanne Stähr

Im Jahr 1986 bot das 100. Todesjahr Franz Liszts für Heinz Holliger den Anlass, sich eingehend mit dem erratischen Œuvre aus Liszts letzten Jahren zu beschäftigen.
In einem simultanen Schaffensprozess erdachte Maurice Ravel gleich zwei Klavierkonzerte, die allerdings verschiedener nicht sein könnten.
»Ich bin kein moderner Komponist im strengsten Sinne des Wortes, weil meine Musik keine Revolution, sondern eher eine Evolution ist.«

Maurice Ravel

Bevor Rachmaninow seine Zweite Symphonie komponieren konnte, musste er zunächst das Trauma überwinden, das er mit seinem Gattungserstling erlitten hatte.
Der Gedanke der Ableitung, Aufspaltung und Fortentwicklung des thematischen Materials bestimmt den Verlauf von Rachmaninows Symphonie op. 27.

Keine Frage des Alters

Avantgarde und Nostalgie

Vom Klavier zum Orchester: Heinz Holligers Liszt-Transkriptionen

Die Moderne ist älter, als mancher meint. Nicht erst seit den Flötentönen von Debussys Faun atmet die Musik anders, wie Pierre Boulez es einmal formulierte, und auch nicht der »Urknall« von Strawinskys Sacre du printemps gab das Fanal zum Aufbruch. Es war Franz Liszt, der mit seinen letzten Klavierwerken aus den 1880er-Jahren die neue Epoche einläutete. In abgründigen Miniaturen, die er La Lugubre Gondola, Nuages gris oder Unstern! nannte, nahm Liszt Abschied von allem, was der Romantik lieb und teuer war: Geradezu skelettiert wirkt das Klangbild, Melodien sind allenfalls fragmentarisch zu erkennen, die Harmonik wird bis über die Grenzen der Tonalität hinaus getrieben und durch Dissonanzen geschärft.

Zu den Bewunderern dieser enigmatischen Miniaturen, die wie in die falsche Zeit hineingeboren scheinen und die Zukunft vorwegnehmen, zählt der Schweizer Komponist, Dirigent und Oboist Heinz Holliger. Das 100. Todesjahr Liszts bot ihm 1986 Anlass, sich mit dem erratischen Œuvre aus Liszts letzten Jahren zu beschäftigen und Nuages gris sowie Unstern! für Orchester zu transkribieren. Holliger berichtet, dass er versucht habe, »Liszts rigorose Aufhebung aller harmonischen Fesseln in meine eigene Sprache hinüberzuschreiben, sie gleichsam Schatten werfen zu lassen. Auf das Original von Nuages gris, das in der Taktzahl identisch bleibt, habe ich völlig neue Teile aufgepfropft. Bei Unstern! wurde der lapidare Charakter der Musik dagegen nicht angetastet.«

Liszts Vorlagen bilden das Gerüst der Bearbeitungen: Das Tonmaterial kommt fast durchgehend in mindestens einer Stimme des groß besetzten Orchesters vor. Doch werden einzelne Motive und Intervallstrukturen weitergeführt, wiederholt und verdichtet: Holliger arbeitet mit Echotönen, er fügt neue Ton- und Akkordfolgen ein und schafft dadurch Überlagerungen bis hin zu Clusterbildungen. Mit seinen Bearbeitungen, weiß Holliger, verhalte es sich wie mit einem »Traumfilter«, durch den »verschiedene Grade von Wirklichkeit (von ›présence‹ und ›absence‹) Klang werden«: ein »Schattengesicht nach Art eines Portraits von Giacometti.«

Für Klavier und Orchester: Maurice Ravels G-Dur-Konzert

Fein säuberlich getrennt lagen im Sommer 1929 zwei Stapel Notenpapier auf dem Schreibtisch von Maurice Ravel: Auf dem linken sammelte er Entwürfe und erste Ausarbeitungen für ein Klavierkonzert G-Dur, das er für sich selbst als Pianisten schreiben wollte; auf dem rechten dagegen entstand ein Konzert für die linke Hand allein, das der Wiener Pianist Paul Wittgenstein, infolge einer Kriegsverletzung seines rechten Arms beraubt, bei Ravel bestellt hatte. Der Komponist, der zuvor noch nie ein Klavierkonzert geschrieben hatte, erdachte in einem simultanen Schaffensprozess somit gleich zwei Gattungsbeiträge, die hinsichtlich ihrer formalen Anlage, der pianistischen Technik und des Charakters allerdings verschiedener nicht sein könnten.

Beide Werke einte indes das Schicksal, dass sich ihre Vollendung länger hinauszögerte, als Ravel es geplant hatte: »Ich hatte nicht mit der Erschöpfung gerechnet, die mich plötzlich überfallen hat«, unterrichtete er am 5. Dezember 1930 seinen Agenten, der das G-Dur-Konzert schon auf die Programme einer Tournee mit Ravel gesetzt hatte. Erst im Herbst 1931 konnte der Komponist den Schlusspunkt unter das G-Dur-Konzert setzen, das am 14. Januar 1932 in der Pariser Salle Pleyel uraufgeführt wurde. Den Platz am Klavier räumte der gesundheitlich geschwächte Komponist für die Pianistin Marguerite Long, er selbst beschränkte sich auf das Dirigat am Pult des Orchestre Lamoureux.

Das erfindungsreiche Werk lässt von der langwierigen Entstehungsgeschichte wenig spüren. Ravel beschrieb es als ein »Konzert im echten Sinne des Wortes: Ich meine damit, dass es im Geist der Konzerte von Mozart und Saint-Saëns geschrieben ist.« Beide Bezugspunkte, so unterschiedlich sie auch sein mögen, lassen sich in der Tat leicht wiederfinden. »Musae mixtatiae«, »Vermischte Musen«, notierte Ravel als Untertitel seines Konzerts für die linke Hand. In seinem G-Dur-Konzert lassen sich ebenfalls widersprüchliche Einflüsse nachweisen. Neben Mozart und Saint-Saëns feiert etwa auch der Jazz, den Ravel 1928 bei einer Nordamerika-Tournee zu hören bekam, in diesem Werk ein prominentes Gastspiel. Und das erste Thema des Eröffnungssatzes greift Elemente der baskischen Volksmusik auf: Ravel entbietet eine Hommage an die Kultur seiner Heimat, der er sich stets eng verbunden fühlte.

Auf der Flucht: Sergej Rachmaninows Zweite Symphonie

Moskau war kein guter Ort zum Komponieren. Sergej Rachmaninow hatte sich 1904 als Kapellmeister am Bolschoi-Theater verdingt und rasch Anerkennung für seine Operndirigate, aber auch im symphonischen Repertoire gefunden. Gewiss wäre ihm eine große Karriere als Dirigent möglich gewesen, aber Rachmaninow verstand sich in erster Linie nicht als Interpret, sondern als schöpferischer Künstler. Muße für kreative Arbeit konnte er neben seinen Pultverpflichtungen aber nicht hinreichend finden. Zumal ihn obendrein die politische Lage im Russland jener Jahre belastete: Bauern und Arbeiter, Bürgerliche und selbst liberale Adelige begehrten gegen die autoritäre Herrschaft von Nikolaus II. auf, die Bevölkerung litt Hunger, in den Industriezentren stieg die Arbeitslosigkeit. Die Russische Revolution von 1905, die immerhin erste Reformen ermöglichte, brachte keine einschneidende Besserung. Im Juni des folgenden Jahres fasste Rachmaninow daher den Entschluss, seine Position am Bolschoi aufzugeben und nach Dresden zu ziehen.

In der Sidonienstraße hatte Rachmaninow für sich und seine Familie ein Haus gemietet: sechs Zimmer und ein Garten mit altem Baumbestand – die besten Bedingungen, um zur Ruhe zu finden. »Wir leben hier still und bescheiden«, berichtete er seinen Freunden in der Heimat. »Wir sehen keinen und kennen niemand. Und auch selbst lassen wir uns nirgends sehen und wollen auch niemanden kennenlernen.« Zur Schaffenskraft aber konnte Rachmaninow auch in Dresden nicht leicht zurückkehren, zumal er sich vorgenommen hatte, eine Symphonie zu komponieren. Dabei musste er zunächst das Trauma überwinden, das er mit seinem Gattungserstling erlitten hatte: Damals, im März 1897, war die Uraufführung seiner Ersten zu einem Debakel sondergleichen geraten. Jahrelang konnte Rachmaninow nicht mehr komponieren, bis eine psychotherapeutische Behandlung mit Hypnose-Sitzungen ihm Besserung brachte.

All das mochte Rachmaninow wieder durch den Kopf gegangen sein, als er in Dresden Notenpapier und Bleistift zur Hand nahm. Dennoch gelang es ihm, das Particell seiner Symphonie Nr. 2 e-Moll op. 27 bis zum April 1907 abzuschließen. Die Instrumentierung nahm er dann größtenteils in den Sommermonaten vor, die er mit der Familie auf dem russischen Landgut Iwanowka verbrachte. Am 8. Februar 1908 (26. Januar) konnte Rachmaninow in St. Petersburg das Werk aus der Taufe heben. Und diesmal fielen die Rezensionen durchweg positiv aus. Gerühmt wurde vor allem der melodische Reichtum des Werkes. Elegisch ist der Charakter des Kopfsatzes, dessen weit gespannte Kantilenen sich zu monumentalen Steigerungen auftürmen, sowie des Adagios mit seinem schwermütigen Klarinettensolo. Während sich im Finale ein gewisser theatralischer Pomp bemerkbar macht, der an Vorbilder bei Tschaikowsky erinnert, ist Rachmaninow mit dem russisch inspirierten Scherzo ein veritabler Wurf gelungen: Ganz aus der Bewegungsenergie erfunden, offenbart es einen Hang zum Grotesken, der für das Spätwerk des Komponisten stilbildend wirken sollte. Rachmaninow hatte den Bannfluch, der auf ihm als Symphoniker lastete, endgültig gebrochen.

Susanne Stähr

Hélène Grimaud studierte u. a. in Paris bei György Sándor und Leon Fleisher. 1987 mit dem »Cannes Classical Award« der Musikmesse MIDEM ausgezeichnet, wurde sie von Daniel Barenboim dem Orchestre de Paris als Solistin empfohlen; weitere Engagements wie ihr erster Auftritt beim Festival International de Piano de La Roque d’Anthéron und ihr Debüt-Recital in Tokio folgten. Bei Orchestern wie den Münchner Philharmonikern, dem Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks, dem Concertgebouw Orkest Amsterdam, den St. Petersburger Philharmonikern, dem NHK Symphony Orchestra sowie bei den großen Londoner und amerikanischen Orchestern regelmäßig zu Gast, arbeitet Hélène Grimaud mit den weltbesten Dirigenten zusammen. Bei den Berliner Philharmonikern gab sie ihr Debüt 1995 als Solistin in Rachmaninows Zweitem Klavierkonzert (Dirigent: Claudio Abbado); zuletzt trat sie bei ihnen Ende September 2007 unter der Leitung von Neeme Järvi mit dem Klavierkonzert Nr. 3 von Béla Bartók auf. Ihre Partner in den Bereichen Kunstlied und Kammermusik sind u. a. Thomas Quasthoff, Clemens Hagen und Jörg Widmann. 1999 gründete Hélène Grimaud im Bundesstaat New York das »Wolf Conservation Center«; ihr ökologisches und soziales Engagement gilt außerdem Institutionen wie dem World Wildlife Fund und Amnesty International. Sie ist Autorin der Bücher Wolfssonate und Leçons Particulières. Zu ihren zahlreichen Auszeichnungen zählen die Ernennungen zum »Officier dans l’Ordre des Arts et des Lettres« (2002) und zum »Chevalier dans l’Ordre National du Mérite« (2008) in ihrem Heimatland Frankreich.

Tugan Sokhiev, seit Herbst 2008 Musikdirektor des Orchestre du Capitole de Toulouse, war diesem Orchester zuvor bereits drei Jahre als Erster Gastdirigent und Künstlerischer Berater verbunden gewesen. Er stammt aus Wladikawkas, der Hauptstadt Nordossetiens, studierte bei Ilya Musin am St. Petersburger Konservatorium und besuchte Dirigierklassen von Yuri Temirkanov. 2000 gewann Tugan Sokhiev den Hauptpreis des Dritten Internationalen Prokofjew-Wettbewerbs und wurde daraufhin Chefdirigent des Staatlichen Russischen Symphonieorchesters und Künstlerischer Direktor der Staatlichen Philharmonie von Nordossetien. Seitdem gastiert er an führenden Opernhäusern in aller Welt, z. B. an der Welsh National Opera, der Metropolitan Opera New York, der Houston Grand Opera, am Pariser Théâtre des Champs-Élysées, am Teatro Real in Madrid und am Kirow-Theater in St. Petersburg. Am dortigen Mariinskij-Theater leitete Tugan Sokhiev allein in der Saison 2005/2006 die Produktionen von Samson et Dalila (Saint-Saëns), Der goldene Hahn (Rimsky-Korsakow) sowie der beiden Tschaikowsky-Opern Jolanta und Eugen Onegin. Mit Prokofjews Die Liebe zu den drei Orangen gab er 2004 sein Debüt beim Festival in Aix-en-Provence. Auf dem Konzertpodium hat Tugan Sokhiev u. a. mit dem Philharmonia Orchestra London, dem Concertgebouw Orkest Amsterdam, dem Orchestre National de France, dem Bayerischen Staatsorchester und den Philharmonikern in München, dem Deutschen Symphonie-Orchester in Berlin und dem NHK Symphony Orchestra in Tokio zusammengearbeitet. Am Pult der Berliner Philharmoniker ist der junge Dirigent nun erstmals zu erleben.