Tugan Sokhiev dirigiert Rachmaninow, Borodin und Prokofjew

Tugan Sokhiev, Musikdirektor des Bolschoi-Theaters, präsentiert ein vollständig russisches Programm. Dafür bringt er den Chor seines Moskauer Opernhauses mit, der in allen drei gespielten Werken mitwirkt: Zum Auftakt erklingen die berühmten Polowetzer Tänze, die Alexander Borodin als Tanz- und Chorszene für seine unvollendet gebliebene Oper Fürst Igor konzipiert hat. Borodin, der im Hauptberuf ein erfolgreicher Chemiker war, gehörte zum Komponistenkreis des sogenannten »Mächtigen Häufleins«, der danach strebte, sich von den Vorbildern der westeuropäischen Musik zu distanzieren und einen eigenen russischen Nationalstil zu etablieren. Der Stoff von Borodins Oper basiert auf dem mittelalterlichen Igorlied und handelt von den kriegerischen Auseinandersetzungen der von Fürst Igor angeführten Russen und dem Volk der Polowetzer. Mit seinen Polowetzer Tänzen, in denen orientalische Einflüsse unüberhörbar sind, schuf der Komponist eine eindrucksvolle Szene, die im nächtlichen Kriegs­lagerspielt: Zart, einschmeichelnd, fast überirdisch schön beginnen die Frauenstimmen, archaisch-kämpferisch gesellen sich die Männer dazu, um sich schließlich in einem ekstatischen Schlussgesang zu vereinen.

In Sergej Prokofjews Kantate op. 78 steht ebenfalls ein russischer Nationalheld des Mittelalters im Fokus: Alexander Newski, der im 13. Jahrhundert in der legendären Schlacht auf dem zugefrorenen Peipussee mit seinem Heer den entscheidenden Sieg über die deutschen Ordensritter errungen hat. Prokofjew hatte die Musik 1938 ursprünglich für den Historienstreifen Alexander Newski des Regisseurs Sergej Eisenstein komponiert. Nach Abschluss der Dreharbeiten transformierte er die Filmmusik in eine siebensätzige Kantate, die die wichtigsten Stationen der Filmhandlung nachzeichnet, vor allem die berühmte Schlacht auf dem vereisten See. Sie gilt als Schlüsselszene des gesamten Werks.

Ein sehr privates Drama verhandelt dagegen Sergej Rachmaninows Kantate Der Frühling. Sie schildert die schmerzvollen Gefühle eines betrogenen Ehemanns, der während der dunklen Wintermonate auf Rache sinnt und seine untreue Gattin erschlagen möchte. Der beginnende Frühling stimmt ihn jedoch milde, und er verzeiht seiner Frau. Rachmaninow, der gerade mit therapeutischer Hilfe eine schwere Schaffenskrise überwunden hatte und darüber hinaus frisch verheiratet war, schuf in diesem opernhaften Werk ein eindrucksvolles musikalisches Panorama menschlicher Stimmungen und Emotionen.

Von mittelalterlichen Helden, einem betrogenen Ehemann und einer Schlacht auf dem Eis

Anmerkungen zu Werken von Borodin, Rachmaninow und Prokofjew

Von Paris aus in die Welt: Borodins Polowetzer Tänze

Als Gründer und Spiritus rector des Zirkels jener fünf Komponisten, die als »Mächtiges Häuflein« in die Musikgeschichte eingegangen sind, lenkte der Petersburger Musikfeuilletonist Wladimir Stassow das Interesse seiner Schützlinge wiederholt auf Märchen, Legenden und historische Stoffe, in denen sie Inspiration für ihre Werke finden konnten und sollten. Alexander Borodin zum Beispiel machte er 1869 auf das Igorlied aufmerksam: ein anonymes, 218 Strophen umfassendes Mittelalter-Epos, das die Heerfahrt des Fürsten Igor Swjatoslawitsch von Nowgorod-Sewersk gegen den Khan der Kiptschak im Jahre 1185 schildert. Borodin selbst stellte daraus ein Libretto zusammen und machte sich mit Feuereifer an die Arbeit; aber als er 18 Jahre später starb, war Fürst Igornoch immer nicht fertig. Für die Uraufführung (am 4. November 1890 am Petersburger Mariinsky-Theater) hatten Nikolaj Rimsky-Korsakow und Alexander Glasunow das Fragment ergänzt und vollendet. Fertig gewesen war immerhin die große Ballettmusik des zweiten Akts, die unter dem Titel Polowetzer Tänze berühmt wurde, seit sie Sergej Diaghilew mit seinen Ballets russes und in der Choreografie von Michail Fokin am 19. Mai 1909 in seiner vierten Saison russe am Pariser Théâtre du Châtelet präsentiert hatte.

»Polowetzer« oder »Polowzer« (nach dem russischen половцы: »Steppenbewohner«) ist der alte Name des muslimischen Turkvolks der Kiptschak (oder Kumanen), die im 11. und 12. Jahrhundert vor allem an der Wolga und in den Steppen der Ukraine heimisch waren, bevor sie von den Mongolen und Tataren sukzessive weiter nach Westen gedrängt wurden. Immer wieder führten ihre Khane Kriege gegen die »Kiewer Rus«, von denen die Heerfahrt Igors durch das Igorlied besonders bekannt wurde.

In den Polowetzer Tänzen zitiert Borodin keine Originalmelodien oder -tänze, sondern arbeitet mit charakteristischen Holzbläsersoli (Klarinette, Oboe und Englischhorn), Skalen und Harmonien – leeren Quinten, übermäßigen Sekunden, chromatischen Melismen und bordunartigen Ostinati –, die in ganz Europa als Chiffren »orientalischer« Fremdartigkeit galten.

Blühen statt morden: Rachmaninows Kantate Der Frühling

So wie der Triumphzugder Polowetzer Tänze durch die Konzertsäle der Welt mit Sergej Diaghilews Pariser Ballets russes-Aufführung begann, so war auch Sergej Rachmaninows Kantate Vesna (Der Frühling) von Diaghilew in die französische Hauptstadt gebracht worden. Für die fünf Concerts historiques russes, mit denen der legendäre Impresario im Mai 1907 seine zweite Saison russe an der Opéra gestaltete, reiste sogar der 63-jährige Nikolaj Rimsky-Korsakow an, um einige Konzerte zu dirigieren. Zwei weitere prominente Russen, die das Pariser Publikum erlebte, waren Rachmaninow und der Bassist Fjodor Schaljapin; in einem Konzert unter der Leitung von Camille Chevillard standen die Kantate und das Zweite Klavierkonzert von Rachmaninow auf dem Programm, mit dem Komponisten selbst am Klavier.

Vorlage der Kantate ist das 1863 erschienene Gedicht »Grünes Rauschen« von Nikolaj Nekrassow, das von den Rachegelüsten eines betrogenen Ehemannes erzählt. Einen ganzen Winter lang glaubt dieser im Heulen des Winds eine Stimme zu hören, die ihm zuruft: »Bring sie um, die Treulose!« Das Beil liegt schon bereit – bis ihn am Ende das »grüne Rauschen« des nahenden Frühlings von seinen Mordplänen abbringt. Dass der 28-jährige Rachmaninow diese Verse im Januar und Februar 1902 vertonte – wenige Monate vor seiner Heirat mit Natalja Satina –, und dass die Ehebrecherin Nekrassows gleichfalls Natalja heißt, mag etwas befremdlich scheinen; andererseits atmet die Musik mit ihrem natur-mystischen E-Dur am Anfang und Ende doch eine insgesamt positive Stimmung, die für den zu depressivem d-Moll und ostinaten »Dies irae«-Zitaten neigenden Komponisten eher selten ist. Das wiegende Achtelmotiv, mit dem Fagotte, Celli und Bässe die Kantate über einem Con-sordino-Tremolo der Bratschen im Allegro moderato beginnen, zieht sich wie ein roter Faden durch das ganze Werk, das in seinem Zuschnitt durchaus opernhaft wirkt.

Von einem der »besten Filmkomponisten«: Prokofjews Musik zu Alexander Newski

Sergej Prokofjew hatte 1933 bereits eine erste Filmmusik für Alexander Fajnzimmers Leutnant Kije komponiert, als ihm 1938 Sergej Eisenstein die Vertonung seines Alexander Newski anvertraute. Der Regisseur hatte zuvor mit anderen Komponisten zusammengearbeitet – mit Edmund Meisel für Panzerkreuzer Potemkin (1925) und Oktober (1928) sowie mit Gawril Popow für die (Fragment gebliebene) Bezhin-Wiese (1935-1937) –, war aber offenbar mit deren Werken letztendlich nicht glücklich gewesen. Wie anders die Zusammenarbeit mit Prokofjew sechs Jahre später bei Iwan der Schreckliche harmonierte, hat der Regisseur selbst erläutert: »Nichts Vergängliches. Nichts Zufälliges. Alles klar, präzise, vollendet. Das ist es, was Prokofjew nicht nur zu einem der großartigsten Komponisten der Gegenwart macht, sondern auch – in meinem Augen – zu dem besten Filmkomponisten.«

Wie Borodins Fürst Igor schildert auch Alexander Newski ein Ereignis aus der frühen russischen Geschichte: den Kampf des Nowgoroder Fürsten gegen den Deutschen Orden, der im Zeichen des Kreuzes plündernd, mordend und brandschatzend Russland überfallen hatte. Nachdem die Mongolen, unter deren Besatzerjoch Russland zu jener Zeit bereits seit Langem litt, bis dahin kaum auf Widerstand gestoßen waren, gelang es nun endlich Alexander, die zerstrittenen russischen Fürsten zu einen und am 5. April 1242 mit einem gemeinsamen Heer die Truppen der Deutschritter auf den vereisten, zwischen Estland und Russland liegenden Peipussee zu locken, wo jene mit ihren Pferden und schweren Rüstungen einbrachen und vernichtend geschlagen wurden. Dass der Film vor dem Hintergrund des drohenden Kriegs höchste politische Brisanz besaß, manifestierte sich auch im Epilog: »Nicht anders wird es allen ergehen, die es heute wagen sollten, Hand an unsere große Heimat zu legen!« Kein Wunder, dass der Film, der am 23. November 1938 im Moskauer Bolschoi-Theater seine Premiere gefeiert hatte, nach der Unterzeichnung des Hitler-Stalin-Pakts (am 24. August 1939) sofort wieder aus den sowjetischen Kinos verschwand. Dasselbe Schicksal ereilte auch die siebensätzige Kantate op. 78, die Prokofjew aus seiner Filmpartitur zusammengestellt hatte und die am 17. Mai 1939 unter seiner Leitung in Moskau uraufgeführt worden war.

Filmmusik und Kantate entsprechen einander fast Note für Note, wenngleich einige spezifische Effekte der Tonspur geändert werden mussten. Dazu gehört vor allem das Verfahren der »umgekehrten Instrumentation«, das Prokofjew eigens für die Tonaufnahmen zu dem Film erfunden hatte – indem er etwa das Fagott in unmittelbarer Mikrofonnähe postierte, während er das lautere Blech in 20 Meter Abstand spielen ließ und in den akustischen Hintergrund rückte. Besonders effektiv und beeindruckend war die Kongruenz des von Eisenstein verwendeten, aus zahllosen Schnitten zusammengesetzten Montageverfahrens mit der Musik. Das belegt vor allem der fünfte Satz der Kantate, der die Schlacht auf dem Peipussee musikalisch begleitet. Die erste Filmsequenz dauert gut sieben Minuten und besteht aus 54 Kameraeinstellungen, deren Länge zwischen 2 und 22 Sekunden schwankt. Prokofjew gelingt es hier, eine atmosphärische Spannung aufzubauen, die an keiner Stelle »collagiert« oder »montiert« erscheint – und doch Schnitt für Schnitt den Bildrhythmus aufgreift. Dass dann im zweiten Teil – der eigentlichen Schlacht – der finstere »Peregrinus«-Chor der Deutschritter, ein ostinates Reiter-Thema und ein dem Heer Newski zugeordnetes Volkslied-Thema eine Art dreifachen Kontrapunkt bilden, verleiht diesem (mit etwa 13 Minuten längsten) Satz der Kantate eine dramaturgische Wirkung, für die es kaum mehr der Bilder bedarf, um von ihrem Sog erfasst zu werden.

Michael Stegemann