Simon Rattle dirigiert Beethoven, Haydn und Widmann

Joseph Haydns 1791 entstandene c-Moll-Symphonie Nr. 95 fällt in mehrfacher Hinsicht aus dem üblichen Rahmen der Londoner Symphonien: Als einzige steht sie in einer Molltonart, außerdem verzichtete Haydn auf die langsame Einleitung – vom ersten Tutti-Schlag an befindet sich der Hörer »in medias res«. Bemerkenswert ist auch das Final-Rondo, dessen lyrischem Tonfall man die Auseinandersetzung mit Mozarts späten Symphonien anhört.

Das aufschlussreiche Wechselspiel mit der Tradition wird auch im Schaffen Jörg Widmanns greifbar: »Das Neue an sich«, so der Komponist, »sehe ich nicht als eigenständige Qualität an.« In der Aufführung von Widmanns Konzert Flûte en suite für Flöte und Orchestergruppen wird der philharmonische Solo-Flötist Emmanuel Pahud zu hören sein, der das Stück, nach dessen Uraufführung 2011 in Cleveland, erstmals in Europa zum erklingen bringen wird. Nach Aussage des Komponisten handelt es sich bei dem Werk um eine »kleinteilige, suitenartige Anordnung verschiedener Tanzformen. Fast jeder der Einzelsätze stellt der Soloflöte nur eine spezifische Klangfarbe, eine Instrumentalgruppe aus dem Orchester gegenüber«.

Nach der Pause widmen sich die Berliner Philharmoniker und Sir Simon Rattle mit Ludwig van Beethovens Siebter Symphonie einem Werk, das mit seinen hymnischen Klängen und ekstatischen Rhythmen nach der Uraufführung am 8. Dezember 1813 von der Leipziger Allgemeinen Musikalischen Zeitung als »die Krone neuerer Instrumentalmusik« gefeiert wurde. Das mitreißende Stück, das innerhalb kürzester Zeit zum Publikumsliebling avancierte, so der Rezensent weiter, sei »die melodiereichste, gefälligste und fasslichste unter allen beethovenschen Symphonien«. Mehr als ein Jahrhundert später bezeichnete sie Theodor W. Adorno sogar als »die Sinfonie par excellence«.

Hören als kollektiver Vollzug

Haydn, Widmann, Beethoven und ihre Appelle ans Publikum

Werke in Moll-Tonarten sind in der Wiener Klassik eher seltene Ereignisse. Moll steht für Schroffes und Strenges, für Leidenschaft und Schmerz – für eine Spannung mithin, die im Werk wenn nicht zu lösen, so zumindest auszutragen ist. Erst Jahrzehnte später, ab etwa 1870, dreht sich der Erwartungshorizont; die mit Moll assoziierten Stimmungen sind nun nicht länger als temporäre Balancestörung zu interpretieren, sie durchdringen das existenzielle Grundgefühl. So sehr dieser Bedeutungswandel des »anderen« Tongeschlechts den trivialen Gegensatz zwischen einer vermeintlich heiteren Klassik und einer von psychischen Turbulenzen heimgesuchten Romantik zu bestätigen scheint, so wenig ist er allein auf die Ausdrucksbedürfnisse der Komponisten zurückzuführen. Das späte 19. Jahrhundert schätzte die energiereichen Moll-Konstellationen nicht zuletzt als Auslöser heftiger Konflikte, ohne die ein größer dimensioniertes Werk kaum auskam. Noch weniger eine Frage der subjektiven Stimmungslage war die Wahl von Dur und Moll bei Haydn und seinen Kollegen vor 1800. Die Praxis der Sammelveröffentlichungen mehrerer Arbeiten gleichen Formats – einerlei ob Sonaten, Quartette oder Symphonien – verlangte von vornherein nach Vielfalt der Tonfälle und Affekte. Ein Werk in Moll war somit immer auch ein Kontrastmoment innerhalb des größeren Ganzen.

So unbeschwert wie charmant – Joseph Haydns Symphonie Nr. 95 in c-Moll

Die Symphonie Nr. 95 aus der Anfangszeit von Haydns erstem Londoner Aufenthalt 1791/92 ist die letzte, in welcher der Komponist von der Dur-Konvention abgeht. Mit ihrer Dauer von rund 20 Minuten ist sie nicht nur die kürzeste der Londoner zwölf, sondern auch die unprätentiöseste, denn Haydn verzichtet ausnahmsweise auf die langsame Einleitung des Kopfsatzes. Die Anlage des Werks ist unproblematisch, der Ton so unbeschwert wie charmant – beinahe das Gegenteil dessen, was man von einer Moll-Symphonie seinerzeit erwartete. Das lapidare Unisonomotiv, mit dem das Allegro moderato sofort in medias res geht, gibt sich betont seriös. Dabei umreißt es weniger einen Grundcharakter, vielmehr liefert es ein griffiges Bauteil, mit dem Haydn sogleich zu kombinieren beginnt. Schon in Takt 15 setzt die Modulation nach Es-Dur ein, und nach knapper Wegstrecke ist der hüpfende Seitensatz erreicht. Während die dicht gewirkte Durchführung die kontrapunktischen Möglichkeiten der Themen voll ausnutzt, nimmt die Reprise sofort eine entspannte Wendung nach Dur. Die Vorzeichen entfallen, die Trübung ist endgültig überwunden.

Beinahe scheint es, als suche Haydn stets den kürzesten Weg aus der Moll-Welt hinaus: Das Andante im 6/8-Takt ist ein lieblicher Variationssatz in Es-Dur; die zweite Variation in es-Moll sorgt allenfalls für einen Beleuchtungswechsel. Und das recht förmlich gehaltene Menuett kehrt zwar nach c-Moll zurück, sein Herzstück aber bildet ein lichtes Trio: Über serenadenhaften Pizzikati kann sich das Violoncello-Solo spielerisch entfalten. Ein Paradebeispiel haydnscher Finesse ist das Finale, das galante und gelehrte Satztechniken verbindet. Zwei Mal wird das Hauptthema in ein wohlklingendes Fugato verstrickt, und wenn kurz vor Schluss noch einmal Düsternis durchbricht, so ist dies kaum mehr als eine theatralische Geste.

Haydn, der bereits als Star von europäischem Format nach London kam, hat bekanntlich viel Mühe auf das Studium seines Publikums verwendet, um dessen Geschmack genau einschätzen zu lernen. Weniger um »Zielgruppenmarketing« im heutigen Sinne war es ihm dabei offenbar zu tun, als um die präzise Interaktion mit einer Hörerschaft, deren Sachverstand er voraussetzen konnte. Dass der Symphonie Nr. 95 kein rechter Erfolg beschieden war – bis heute zählt sie zu den selten gespielten – lag wohl einzig daran, dass Haydn zur gleichen Zeit noch weit glanzvollere Werke aufzubieten hatte.

Versunkene Welten – Flûte en suite für Flöte und Orchestergruppen von Jörg Widmann

Unter ambitionierten Komponisten der Gegenwart ist ein Interesse am Dialog mit den Hörern kaum mehr vorauszusetzen; nicht umsonst spielen sich weite Teile der Neuen Musik im Artenschutzgebiet spezialisierter Festivals und Konzertreihen ab. Das Schaffen des 1973 in München geborenen Jörg Widmann ist hingegen ausdrücklich auf Kommunikation ausgerichtet. »Es gibt durch alle Zeiten hindurch Musik, die so wichtig ist, dass sie einem allgemeinen Publikum zugänglich gemacht werden sollte«, hat Widmann einmal gesagt. Seit Jahren kann sich Widmann vor großen Aufträgen der etablierten Institutionen des Musikbetriebs kaum retten. Seine Partituren verbinden handwerkliche Meisterschaft mit emotionaler Dringlichkeit, ihre Dramaturgie ist einprägsam. Und sie »klingen«: Widmann ist nicht nur Komponist, sondern auch ein herausragender Klarinettist, der ein enorm vielfältiges Repertoire pflegt. Intensiv setzt er sich mit den aufführungspraktischen Aspekten des Komponierens auseinander; er weitet die technischen Grenzen der Instrumente, ohne dabei in experimentelles L’art pour l’art zu verfallen.

Für sein Flötenkonzert, das auf einen Auftrag des Cleveland Orchestra zurückgeht, nahm er auf barocke Vorbilder Bezug, insbesondere auf Bachs h-Moll-Suite für Flöte und Streicher, deren abschließende Badinerie, ein Paradestück des Repertoires, explizit zitiert und ausgelassen persifliert wird. Widmann bemerkt zu seiner Arbeit: »Flûte en suite ist keines meiner ›epischen‹ Instrumentalkonzerte wie etwa das Cello-, Violin- oder Oboenkonzert. Sondern eine wesentlich kleinteiligere suitenartige Anordnung verschiedener Tanzformen. Versunkene Welten tauchen hier schlaglichtartig auf, um – wie etwa im Venezianischen Gondellied – einmal an der Oberfläche, gefährlich verzerrt zu schwanken und wieder zu versinken.«

Musikalischen Hypnose – Ludwig van Beethovens Symphonie Nr. 7 A-Dur op. 92

Sehr beflissen scheint sich Jörg Widmann am Schluss der Zustimmung seines Publikums versichern zu wollen – mit einer demonstrativ populären Geste, die auch Beethoven mitunter nicht verschmähte. Bei der Uraufführung der Siebten Symphonie im Dezember 1813 konnte sich der damals 43-Jährige des kollektiven Einverständnisses indes sicher sein: Der Universitätssaal der Stadt Wien war überfüllt für diese Akademie »zum Besten der bei Hanau invalidisch gewordenen österreichischen und bayrischen Krieger«. Der Erfolg der Novität war allgemein, bei beiden Aufführungen musste das Allegretto wiederholt werden. »Ref. hält diese Symphonie, nach zweymaligem Anhören [...] für die melodiereichste, gefälligste und fasslichste unter allen B.schen Symphonien«, war im Bericht der Allgemeinen musikalischen Zeitung zu lesen.

Die viel gerühmte Geschlossenheit der Siebten ist bedingt durch den bewussten Verzicht auf Vielfalt im Detail: So prägt der vom »reitenden« Sechs-Achtel-Rhythmus unablässig vorangetriebene Kopfsatz nach der breiten Einleitung eigentlich nur ein einziges Thema aus, und die Durchführung beschränkt sich auf wenige markante Stationen. Nicht so sehr motivische Arbeit, sondern die dynamischen Entwicklungen bzw. der Wechsel von solistischer und voller Besetzung sind es, die dem Satz seine Gestalt geben. Musik als gemeinschaftliches Erleben, als kollektiver Vollzug: Der stilisierte Trauermarsch des Allegretto ist eines der faszinierenden Beispiele für diese unmittelbar »ethische« Wirkung Beethovens.

Auch das Scherzo gibt dem Hörer bereits mit den Bewegungscharakteren die adäquate Haltung vor: der im Presto dahinspringende Tanz wird drei Mal von einem Trio unterbrochen, dessen Thema ein altes Wallfahrtslied aufgreift – das also förmlich im Gebet verharrt. Das Finale mit seinen wilden Synkopen und störrisch kreisenden Violinfiguren zeigt eine gewisse Verwandtschaft mit der ungarischen Verbunkos-Musik. Wenn sich die wahrhaft begeisternde Wirkung des Satzes überhaupt erklären lässt, dann mit den Widerständen, die der restlosen Entfesselung physischer Energie bis zuletzt entgegengesetzt werden. Es gibt keine Stretta in diesem jubelnden Finale – der Überschwang bleibt gebändigt, das in Freude vereinigte Publikum diszipliniert.

Anselm Cybinski

Emmanuel Pahud, in Genf geboren, erhielt als Sechsjähriger in Rom den ersten Flötenunterricht. Später studierte er in Brüssel, dann in Paris bei Michel Debost und in Basel bei Aurèle Nicolet. Mehrfach war Emmanuel Pahud Erster Preisträger bei wichtigen internationalen Wettbewerben. Orchestererfahrung sammelte er als Solo-Flötist im Radio-Sinfonieorchester Basel und bei den Münchner Philharmonikern, bevor er 1993 als Solo-Flötist zu den Berliner Philharmonikern kam. Zwischenzeitlich Professor am Genfer Konservatorium, kehrte Emmanuel Pahud im April 2002 zu den Philharmonikern zurück. Als Solist konzertiert er weltweit mit den großen Orchestern – bei den Berliner Philharmonikern war er zuletzt im Dezember 2011 mit Werken von Claude Debussy und Luciano Berio zu hören – sowie als Kammermusiker in verschiedenen Duo- und größeren Ensemblebesetzungen. Für seine zahlreichen Einspielungen hat Emmanuel Pahud bedeutende Preise erhalten; das französische Kulturministerium verlieh ihm im Juni 2009 die Auszeichnung »Chevalier dans l’Ordre des Arts et des Lettres«.