Murray Perahia mit Werken von Mozart und Schubert

In der Saison 2013/2014 war Murray Perahia Pianist in Residence bei den Berliner Philharmonikern. Diese Residency bildete einen Höhepunkt in der mehr als 35 Jahre währenden Zusammenarbeit zwischen Pianist und Orchester, die 1977 mit der Aufführung von Mozarts Klavierkonzert c-Moll unter der Leitung von Riccardo Muti begann. In der folgenden Saison gab es ein weiteres Highlight: Erstmals tritt Murray Perahia nicht »nur« als Solist, sondern auch als Dirigent vor die Berliner Philharmoniker.

Zu diesem Ereignis hat der Musiker wieder ein Werk von Wolfgang Amadeus Mozart auf das Programm gesetzt: das B-Dur-Konzert KV 595. Es ist das letzte Klavierkonzert, das der Komponist geschrieben hat. Mozart weist sich in ihm als ganz großer Meister des Genres aus. Er schlägt, auf äußere Effekte verzichtend, einen schlichten, heiteren und gleichzeitig innigen Ton an. Berühmt wurde das liedhafte Thema des Rondos, das Mozart nur wenig später als Melodie des Lieds Komm, lieber Mai, und mache verwendete.

Um eine interessante Begegnung dürfte es sich beim den Abend abschließenden Programmpunkt handeln: Franz Schubert schrieb sein Grand Duo für einen vierhändigen Vortrag am Klavier. Der große Geiger, Komponist und Brahms-Freund Joseph Joachim vermutete, es handle sich hier möglicherweise um eine »verkappte« Symphonie und erarbeitete eine Fassung für Orchester, die jedoch sehr selten zu hören ist. In diesen Konzerten bieten die Berliner Philharmoniker und Murray Perahia eine der wenigen Gelegenheiten dazu.

Ein echtes Konzert und eine falsche Symphonie

Anmerkungen zu Mozart und Schubert/Joachim

Nur eine »Dreingabe«?

Das Café Frauenhuber in der Himmelpfortgasse 6-8 im 1. Bezirk rühmt sich, »Wiens ältestes Kaffeehaus« zu sein. Tatsächlich betrieb in diesem Haus Nr. 965 (nach der alten Zählung) bereits Ende des 18. Jahrhunderts ein gewisser Ignaz Jahn – ehedem Leibkoch und »Hoftraiteur« der Kaiserin Maria Theresia – ein renommiertes Restaurant, in dem gelegentlich auch Tanzveranstaltungen und Konzerte stattfanden. So lud der Klarinettist Joseph Beer, »wirklicher Kammermusikus bey Sr. rußischen kaiserl. Majestät«, das Wiener Publikum für Freitag, den 4. März 1791 per Handzettel zu »einer grossen musikalischen Akademie … im Saale bey Herrn Jahn« ein, »wobey Madame Lange singen, und Herr Kapellmeister Mozart ein Konzert auf dem Forte piano spielen wird«. Eine Woche später, am 12. März, vermeldete die Wiener Zeitung in ihrem Nachrichten-Anhang: »Herr Kapellmeister Mozart spielte ein Konzert auf dem Forte piano, und jederman sic! bewunderte seine Kunst sowohl in der Composition als Execution.«

Eine höfliche Phrase, mehr wohl nicht. Doch das B-Dur-Konzert KV 595 ist ja auch gleichermaßen Rätsel und Wunder – unter »einer eher irritierenden Normalität in Form und Struktur« (Peter Gülke) und der »artifiziellen Naivität des Kopfsatzes« (Marion Brück) verbergen sich Abgründe, bei denen einem schwindlig werden könnte. Zum Beispiel die Durchführung des ersten Allegros, die in F-Dur beginnt, dann über h-Moll, C-Dur, c-Moll, Es-Dur, es-Moll, Ces-Dur, As-Dur, f-Moll und g-Moll führt und so aberwitzig weiter sequenziert und rückt und moduliert, dass Orchester und Klavier taktweise regelrecht polytonale Schichten bilden; und das alles in einer zunehmenden Verdichtung und Verkürzung von erst sechs-, dann vier- und schließlich zwei- und eintaktigen Phrasen, die imitatorisch miteinander verschränkt sind! »Jedermann bewunderte seine Kunst«? Es fragt sich, ob das Publikum diese unglaublichen Kühnheiten überhaupt wahrgenommen hat, oder ob seine Bewunderung nicht doch eher der scheinbaren »Normalität« und »Naivität« galt.

Auch die Schlichtheit des Es-Dur-Larghettos erweist sich als trügerisch: Immer wieder stören harmonische Ausweichungen und metrische Synkopierungen das Bild eines ruhigen Dahinfließens. Das abschließende Allegro-Rondo von dem Umstand her zu deuten, dass es das Lied Sehnsucht nach dem Frühlinge KV 596 (»Komm, lieber Mai, und mache / die Bäume wieder grün«) zitiert, das Mozart neun Tage nach dem Konzert als erstes von 3 Teutschen Liedern in sein Werkverzeichnis eingetragen hat, wäre unangemessen; denn auch die Ähnlichkeiten zu Dorabellas Arie »È Amore un ladroncello« aus dem zweiten Akt der Oper Così fan tutte KV 588 sind offensichtlich und heben alle Interpretationen auf, die das Werk »vor den Toren der Ewigkeit« (Alfred Einstein) sehen wollen. Auch wenn Mozart nur noch elf Monate zu leben hatte, als er dieses Konzert schrieb – an sein Ende wird er dabei wahrscheinlich nicht gedacht haben.

»Eine auf das Clavier übertragene Symphonie«?

Unter der Nummer 849 findet sich in Otto Erich Deutschs Verzeichnis der Werke von Franz Schubert eine Symphonie, die der 28-jährige Komponist zwischen Juni und September 1825 während einer Sommerreise in Gmunden und Bad Gastein komponiert haben soll; sie wird durch mehrere Briefe und Zeugnisse der »Schubertianer« belegt. Bereits am 31. März 1824 hatte Schubert an Leopold Kupelwieser geschrieben, er wolle sich »in mehreren Instrumental-Sachen … den Weg zur großen Sinfonie bahnen«. Zwei Monate später erhielt Kupelwieser Post von Moritz von Schwind: »Schubert ist nach Ungarn gereist. Er hat … sich vorgenommen, eine Symphonie zu schreiben.« Doch aus dem Plan wurde nichts. Der nächste Hinweis findet sich am 19. Juli 1825 in einem Brief Anton Ottenwalds; Schubert und der Sänger Johann Michael Vogl befanden sich damals auf einer Sommerreise nach Steyr, Linz, Kremsmünster, Gmunden, Salzburg und Gastein, und »übrigens hat er Schubert in Gmunden an einer Symphonie gearbeitet, die im Winter in Wien aufgeführt werden soll«. Auch wenn es dazu nicht gekommen ist, berichten Josef von Spaun und Eduard von Bauernfeld in ihren Erinnerungen übereinstimmend, Schubert habe »in Gastein … seine größte und schönste Sinfonie komponiert«, »für welche ihr Verfasser eine besondere Vorliebe hatte«.

Die Existenz dieser sogenannten »Gmunden-Gasteiner Symphonie« scheint also gesichert – bloß: wo ist sie? »Verschollen«, gibt das Deutsch-Verzeichnis an. Erst in den 1970er- und frühen 1980er-Jahren enthüllten detaillierte Untersuchungen des Manuskripts der »Großen« C-Dur-Symphonie D 944 des Rätsels Lösung: die verstümmelte Jahreszahl oben rechts auf der ersten Seite des Manuskripts, die man bisher als »1828« interpretiert hatte, war tatsächlich als »1825« zu lesen – die »Große« C-Dur- und die »Gmunden-Gasteiner« Symphonie waren identisch!

Das 19. und frühe 20. Jahrhundert jedoch ahnten nichts von dieser Übereinstimmung, und das »verschollene« Werk geisterte durch die Musikgeschichte wie ein Phantom. Entscheidend war 1838 ein Aufsatz Robert Schumanns über die »Sonate für’s Pianoforte zu 4 Hände« C-Dur D 812, die Anton Diabelli im Vorjahr als Grand Duo unter der postumen Opuszahl 140 herausgebracht hatte. Schumann hielt dieses Werk »für eine auf das Clavier übertragene Symphonie …, bis mich das Original-Manuscript, in dem es von seiner eigenen Hand als ›vierhändige Sonate‹ bezeichnet ist, eines Anderen überweisen wollte. ›Wollte‹ sag’ ich; denn noch immer kann ich nicht von meinem Gedanken. Wer so viel schreibt wie Schubert, macht mit Titeln am Ende nicht viel Federlesens, und so überschrieb er sein Werk in der Eile vielleicht Sonate, während es als Symphonie in seinem Kopfe fertig stand. … Mit seinem Styl, der Art seiner Behandlung des Claviers vertraut, … kann ich mir es nur als Orchesterstück auslegen.« Schumanns Aufsatz gab 1855 den Anstoß zu einer Bearbeitung für Orchester durch den Geiger und Komponisten Joseph Joachim, die am 9. Februar 1856 in Hannover uraufgeführt wurde. Ihr folgen später Orchestrationen durch Felix Weingartner (ca. 1934), Marius Flothuis (1940/1942), Fritz Oeser (1948) und René Leibowitz (ca. 1965); und noch 1991 erschien eine Aufnahme des englischen Dirigenten Raymond Leppard mit einer von ihm instrumentierten Version der vierhändigen Sonate.

Schubert hatte das Werk für die Komtessen Karoline und Marie Esterházy von Galántha geschrieben, als deren Klavierlehrer er den Sommer 1824 auf dem Gut des Grafen Esterházy im ungarischen Zseliz verbrachte. Trotz seiner Viersätzigkeit und der monumentalen Dimension handelt es sich ohne jeden Zweifel um ein originäres Klavierwerk zu vier Händen. Allerdings hat Schubert nie explizit »pianistisch« komponiert; sowohl die häufigen Ton- und Akkord-Repetitionen als auch »die zahlreichen, um mehrere Takte gedehnten und damit völlig unklavieristischen Haltenoten« (Andreas Krause) der Sonate finden sich auch in vielen anderen seiner Klavierwerke. Aber wenn man davon Abstand nimmt, es könne sich hier um eine unterschwellig orchestral gedachte Partitur handeln, ist die Idee einer »verlorenen Symphonie« (René Leibowitz) durchaus reizvoll, sofern sie den Anspruch eines autonomen Werks erfüllt. Joachim hat auch gar nicht erst versucht, einen schubertschen Tonfall zu imitieren. So umfasst seine Orchestration nicht nur vier Hörner, sondern sieht auch eine Solo-Violine im Trio des Scherzos und eine Piccoloflöte im Finale vor – was für Schubert ebenso untypisch wäre wie der Verzicht auf Trompeten, Posaunen und Pauken im langsamen Satz. Gerade diese Eigenständigkeit gibt seiner Bearbeitung ihren besonderen Wert, der sich auch darin zeigt, wie viele große Dirigenten (von Johannes Brahms über Arturo Toscanini bis hin zu Claudio Abbado und Murray Perahia) sich für sie eingesetzt haben.

Michael Stegemann

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Murray Perahia wurde 1947 in New York geboren. Sein Klavierstudium absolvierte er am Mannes-College, wo er auch in den Fächern Dirigieren und Komposition seinen Abschluss machte. Die Sommer verbrachte er in Marlboro (Vermont) und arbeitete dort mit Musikern wie Rudolf Serkin, Pablo Casals und den Mitgliedern des Budapest String Quartet zusammen; außerdem war er in dieser Zeit Schüler von Mieczysław Horszowski. Mit Vladimir Horowitz verband ihn in dessen letzten Lebensjahren eine enge Freundschaft, die für ihn eine Quelle bleibender Inspiration bildete. 1972 gewann Murray Perahia den renommierten Klavierwettbewerb in Leeds und machte damit erstmals international auf sich aufmerksam. Seitdem konzertiert er mit Solo-Auftritten, als Gast der Spitzenorchester, als Kammermusiker und Liedbegleiter weltweit in den wichtigsten Musikmetropolen. Darüber hinaus ist Murray Perahia Erster Gastdirigent der Academy of St. Martin in the Fields, mit der er weltweit Konzertreisen unternimmt. Für den Henle-Verlag arbeitet er derzeit als Herausgeber an der Kritischen Neuausgabe der Beethoven-Sonaten. In der Spielzeit 2011/2012 war der Musiker Pianist in Residence der Berliner Philharmoniker. Zu seinen Auszeichnungen zählen der »Instrumentalist Award« der Royal Philharmonic Society (1997) und die Ehrenmitgliedschaft in der Royal Academy of Music in London; 2005 wurde er von Königin Elizabeth II. zum »Knight Commander of the Order of the British Empire« (KBE) ernannt. In Konzerten der Berliner Philharmoniker war Murray Perahia seit seinem Debüt 1977 regelmäßig zu hören, zuletzt Ende Mai 2012 im Rahmen eines Klavierabends, mit dem er seine Tätigkeit als Pianist in Residence des Orchesters beschloss (auf dem Programm standen Werke von Ludwig van Beethoven, Robert Schumann und Frédéric Chopin). Nun ist erstmals auch als Dirigent des Orchesters zu erleben.