Daniel Barenboim bei den Berliner Philharmonikern

Daniel Barenboim bei den Berliner Philharmonikern

Berliner Philharmoniker
Daniel Barenboim

  • Jörg Widman
    Teufel Amor, symphonischer Hymnos nach Schiller

  • Peter Tschaikowsky
    Symphonie Nr. 6 h-Moll op. 74 »Pathétique«

Er zählt zu den wichtigsten Kulturschaffenden unserer Zeit, reüssierte als Pianist und Dirigent und ist als Förderer des musikalischen Nachwuchses in der ganzen Welt tätig: Daniel Barenboim, der für sein musikalisches wie gesellschaftliches Engagement mit zahlreichen Preisen ausgezeichnet wurde – 1999 rief er gemeinsam mit dem palästinensischen Literaturwissenschaftler Edward Said das West-Eastern Divan Orchestra ins Leben, das jeden Sommer junge Musiker aus Israel, Palästina und den arabischen Ländern zusammenführt –, gab mit zehn Jahren sein Solistendebüt, bevor er als jüngstes Mitglied in die Dirigierklasse von Igor Markevitch aufgenommen wurde. Die Aura des Wunderkindes hat er nie ganz verloren – auch nicht, als er sich in den 1960er-Jahren zunehmend dem Dirigieren zuwandte.

Wie sollte man sich sonst erklären, dass das Chicago Symphony Orchestra, dessen Chefdirigent Barenboim von 1991 bis Juni 2006 war, ihn zum »Ehrendirigenten auf Lebenszeit« ernannte? Und die Berliner Staatskapelle ihren Generalmusikdirektor im Herbst 2000 zum »Chefdirigenten auf Lebenszeit« wählte? Mit den Berliner Philharmonikern verbindet Daniel Barenboim eine inzwischen ein halbes Jahrhundert währende künstlerische Partnerschaft: Seit seinem Solisten-Debüt im Juni 1964 (mit Béla Bartóks Erstem Klavierkonzert) und seinem Dirigenten-Einstand im Juni 1969 mit Werken von Joseph Haydn, Ludwig van Beethoven und Robert Schumann, ist er regelmäßiger Gast des Orchesters.

Tod und Teufel

Jörg Widmanns symphonischer Hymnos Teufel Amor und Peter Tschaikowskys Pathétique

Am 13. Januar 1782 war Friedrich Schillers erstes Schauspiel Die Räuber am Mannheimer Nationaltheater uraufgeführt worden, hatte dort für einen veritablen Skandal gesorgt und den Dichter mit einem Schlag deutschlandweit bekannt gemacht. Anschließend erteilte Herzog Eugen von Württemberg dem damaligen »Regimentsmedicus« der Herzoglich Württembergischen Armee Schreibverbot, untersagte jeglichen Kontakt mit dem kurpfälzischen »Ausland« und ließ ihn zwei Wochen lang unter Arrest stellen. Schiller, der das Schicksal Christian Friedrich Daniel Schubarts nur allzu gut kannte (Herzog Eugen hatte diesen zu zehn Jahren Haft in der Festung Hohenasperg bei Ludwigsburg verurteilt), entschloss sich, aus Stuttgart zu fliehen – ein riskantes Unternehmen, bei dem ihn sein Freund, der Pianist, Komponist und spätere Beethoven-Vertraute Andreas Streicher tatkräftig unterstützte. In Mannheim, wo die beiden Fahnenflüchtigen zunächst untertauchten, entstand das Drama Die Verschwörung des Fiesco zu Genua, das am dortigen Theater allerdings nicht angenommen wurde. Aufgrund akuten Geldmangels versuchte Schiller dann im Oktober 1782 während eines Aufenthalts in Frankfurt am Main für sein umfangreiches Gedicht TeufelAmor einen Verleger zu finden. Den Erinnerungen Streichers zufolge handelte es sich hierbei um eine der vollkommensten lyrischen Schöpfungen Schillers: »An schönen Bildern, Ausdruck und Harmonie der Sprache so hinreißend, dass er selbst – was bei seinen andern Arbeiten nicht oft eintraf – ganz damit zufrieden schien und seinen jungen Freund mehrmals durch dessen Vorlesung erfreute. […] Von dem Buchhändler kam Schiller aber ganz missmutig wieder zurück, indem er 25 Gulden dafür verlangte, jener jedoch nur 18 geben wollte. So nötig er aber auch dieser kleinen Summe war, konnte er es doch nicht über sich gewinnen, diese Arbeit unter dem einmal ausgesprochenen Preise wegzugeben, und zwar sowohl aus herzlicher Verachtung gegen alle Knickerei, als auch, weil er den Wert des Gedichtes selbst nicht gering achtete.«

Zwei Jahre, bevor Schillers Hymnos die beschriebene Geringschätzung erfuhr, war die deutsche Übersetzung von Jacques Cazottes Erzählung Le Diable amoureux unter dem Titel Teufel Amor erschienen. In ihr erkannte der Rezensent der Gothaischen gelehrten Zeitungen die Absicht, »ein reizendes Gemälde des Lasters und der Verführung zu unserer Besserung aufzustellen, die Schwäche tugendhafter Neigungen gegen Sinnenrausch zu zeigen und daher Warnungen vor den Gefahren der Sinnlichkeit zu geben […].« In der den Faust-Stoff aufgreifenden Novelle Cazottes (der während der Französischen Revolution hingerichtet wurde) beschwört der spanische Offizier Maravilla aus einer Laune heraus den Teufel, der ihm in Gestalt der jungen Biondetta neben erotischen Reizen übermenschliches Wissen verspricht – vorausgesetzt er würde seine Seele verkaufen. In letzter Sekunde rettet sich der Protagonist zu seiner Mutter, gegenüber der die Teuflisch-Schöne machtlos ist. Möglicherweise kannte Schiller die Übersetzung von Cazottes Novelle, wählte er doch zwei Jahre nach deren Veröffentlichung denselben Titel für seinen Hymnos, über dessen Inhalt allerdings nur spekuliert werden kann, da er bis auf das zweizeilige Fragment »Süßer Amor, verweile / Im melodischen Flug« verloren ging.

Jörg Widmann: Teufel Amor

Die beiden poetischen Zeilen Schillers inspirierten Jörg Widmann zu seinem gleichnamigen Orchesterwerk, das den »janusköpfigen Charakter der Liebe als Paradies und Schlangengrube« thematisiert: »Das schillersche Fragment«, so der Komponist, »hat meine Fantasie melodisch beflügelt. Seine Imagination des Amor-Flugs als Höhen und Tiefen eines Melodieverlaufs inspirierte mich zu einem symphonischen Hymnos, der die Liebe besingt. Auch in ihrer teuflischen Gestalt.« Die Grundbesetzung des einsätzigen Werks entspricht einer Beethoven-Symphonie (allerdings ergänzt um eine Celesta sowie zwei umfangreiche Schlagzeugsets mit Glockenspiel, Vibrafon, Chinesischen Becken, Buckelgongs, Gran Cassa, Bongos, Tomtom, Flexaton, Peitsche usw.) und gliedert sich in vier Teile, deren erster seinen Ausgang in düstersten Klangarben nimmt: Die Bläser verlassen nur allmählich den Tonraum der Kontra-Oktave, bei der man unwillkürlich an die Abgründe der Hölle denkt. In dieser »fast unerträglich langen Introduktion« (Widmann) wird auf den Violinklang gänzlich verzichtet: »Da passiert gar nichts, da sind nur tiefste Geröllmassen, ganze Register sind ausgespart. Diese Introduktion hat Ankündigungscharakter; man weiß, irgendwann werden die Geigen spielen.« Musikalische Grundlage bildet eine Tonfolge, die um »b« kreist und zunächst in den tiefen Bläsern erklingt. Nachdem die Kontrabässe für einen eruptiven Ausbruch gesorgt haben, wird sie in der dritten Introduktionsphase in ungleichmäßigen Abständen von kurzen, dynamisch exponierten Akkordeinwürfen unterbrochen. In einem Interview mit Barbara Lebitsch, das anlässlich der Uraufführung am 13. April 2012 im Programmheft des Wiener Konzerthauses abgedruckt wurde, sprach Widmann bezüglich dieses Abschnitts von »Amorpfeilen«, die den linearen musikalischen Gestus »zerklüften« würden.

»Hymnisch« beginnt der zweite Teil, geht dann zunächst ins doppelte Tempo über (»Teufelstanz«), um sich dann unter Begleitung von Pauken, Trommeln und Tomtoms ins dreifache Tempo zu steigern. Nach einem überraschenden Abbruch schließt sich dem »fast unhörbaren Schattenklang« zweier gedämpfter Trompeten ein Ostinato an, das aus einem Tomtomschlag, einem Bläser- bzw. einem Streicherakkord in unbestimmter Tonhöhe und einem lauten Luftstoß über dem Anblasloch der Flöte besteht. Mit erneuter Tempobeschleunigung steigert sich der »Teufelstanz« schließlich zum infernalischen Höllenritt, der in einem wilden Feroce gipfelt. Im dritten Teil sorgen ein Plektron-Martellato der Harfe, Ellbogencluster der Celesta, fffff-Tremoli der in höchster Lage spielenden Violinen und die im dreigestrichenen Register kreischenden Kontrabässe für Gänsehaut-Klänge, bevor »schwer dröhnend« die tiefen Bläser in die Kontra-Oktavlage des Beginns zurückkehren. Widmann zitiert hier fast notengetreu aus einem Orchesterzwischenspiel seines 2003 für die Münchner Opernfestspiele komponierten Musiktheaters Das Gesicht im Spiegel, das nach einer Szene erklingt, in der profitgierige Biotechniker einen menschlichen Klon zur Schau stellen und diesen zu Demonstrationszwecken allerhand grausamen Experimenten unterwerfen.

Der vierte und letzte Teil ist endlich Amor gewidmet, sein tänzerischer Wohlklang jedoch nur von kurzer Dauer. Mit der träumerischen Romanzenmelodik verwendet Widmann erneut fast notengetreu einen Abschnitt aus eigener Feder – diesmal aus dem wiegenden, im Schubert-Melos gehaltenen Lied für Orchester. Hier wird ein Loblied auf die Liebe gesungen. Doch die Idylle verliert sich bald in eine »ferne Reprise, die alles Heroische und alle Hoffnung verloren hat.« Das unheimliche Ende ist schließlich dem wutschnaubenden Teufel vorbehalten, der angesichts »wahrer Liebe« an die Grenzen seiner Macht stößt: »Es kommt«, so Widmann, »zu einem Aufstampfen des Teufels – und weg ist er. Er sucht sich jetzt vielleicht ein neues Opfer und hinterlässt einen Schwefelgeruch.«

Peter Tschaikowsky: Symphonie Nr. 6 h-Moll op. 74 »Pathétique«

Wie Jörg Widmanns Symphonischer Hymnos Teufel Amor beginnt auch Peter Tschaikowskys Sechste Symphonie in hintergründig dunkler Bläsertiefe – mit einer vom Fagott-Solo dominierten, funebralen Introduktion, die als nachkomponierter Abschnitt die Quintessenz des gesamten Kopfsatzes enthält – die 18 Einleitungstakte entstanden, als der nachfolgende Sonatensatz bereits vollendet war. Zentrale Bausteine dieses Adagios sind das von zwei auftaktigen Achteln eingeleitete Kernmotiv der fallenden (Seufzer-)Sekunde sowie die chromatisch abwärts führende Linie in den Kontrabässen: traditionelle, seit dem 17. Jahrhundert zum festen musikalischen Vokabular gehörende Lamento-Figuren, die den emotionalen Gehalt des ganzen Werks vorgeben. Beim zweiten Motiv handelt es sich um den sogenannten Passus duriusculus, der vor allem aus Bachs Vokalmusik bekannt ist – etwa aus dem ersten Chor seiner Kantate »Weinen, Klagen, Sorgen, Zagen« BWV 12 bzw. aus der von ihr abgeleiteten Lamento-Musik des Crucifixus der h-Moll-Messe. In gleicher Weise ist ein viertaktiges choralartig in Posaunen und Trompeten gesetztes musikalisches Zitat einer liturgischen Melodie aus dem Totenoffizium der orthodoxen Kirche zu verstehen, das im dritten Teil der Durchführung erklingt: »Mit den Heiligen lass ruhen, Christus, die Seele deiner Diener.«

Auch die Formanlage und die untypischen Satzcharaktere tragen dem von Tschaikowsky selbst erwähnten Requiem-Charakter des Werks Rechnung: Das einleitende Allegro endet mit einer trauermarschartigen Coda betont resignativ, während der zweite Satz, ein typisch russischer Walzer im 5/4-Takt, seine eigentümlich heitere Melancholie ausbreitet, von der Arthur Nikisch sagte, sie gleiche einem »Lächeln durch Tränen«. Ebenso wie dieser Walzer nicht dem Typus des langsamen Satzes entspricht, hat der dritte nicht die Disposition eines konventionellen Scherzos, obgleich sein zuweilen grotesker und gespenstischer Marsch im Charakter einer gehetzten Tarantella bzw. einer atemlosen Danse macabre durchaus scherzoartige Züge aufweist. Das Finale schließlich ist kein triumphales Allegro in Rondo- oder Sonatenform, sondern ein dreiteiliges Adagio lamentoso, ein Klagegesang, dessen melodische Bewegung allmählich erstarrt. Zum Ende der Coda, in der Seufzermotiv und Lamentobass des Beginns wieder aufgenommen werden, löst sich die Musik in ihre einzelnen Bestandteile auf. Nur das rhythmische Moment bleibt erhalten: Es verklingt – gleich einem langsam erlöschenden Pulsschlag– nach kurzer Zeit ebenfalls »in der Schwärze des Nichtmehrseins, gleichsam verblutend« (Hans Mayer).

Die Uraufführung der Sechsten Symphonie fand am 28. Oktober 1893 unter Tschaikowskys Leitung in St. Petersburg statt – kurz vor seinem überraschenden Tod. Wurde das Werk laut der Zeitung Novoe vremja vom 30. Oktober 1893 bereits während dieses Ereignisses »mit viel Anteilnahme aufgenommen«, machte es bei der von Eduard Nápravník dirigierten Folgeaufführung am 18. November einen »gewaltigen, erschütternden Eindruck« (Modest Tschaikowsky). »So wie das Programm dieses Konzerts, mit dem Porträt des unvergessenen Tschaikowsky, mit einem Trauerrand versehen war«, hieß es anschließend in der Novoe vremja, »so wird auch der Monat Oktober in der Geschichte der russischen Musik mit einem schwarzen Rand versehen sein. Welch ein Zufall – die letzte Symphonie Tschaikowskys, die auch sein Schwanengesang wurde, endet statt mit dem gewohnten Allegro oder Presto mit einem Adagio lamentoso: Der Komponist nimmt in ihr gleichsam Abschied vom Leben; das allmähliche morendo des gesamten Orchesters erinnert uns an das berühmte Ende des Hamlet: ›The rest is silence‹.« Ganz ähnlich schrieb der einflussreiche russische Kritiker Wladimir Stassow: »Die ganze Stimmung dieser Symphonie ist beängstigend […]. Sie zwingt den Hörer zu tiefem Mitgefühl gegenüber dem Menschen und Komponisten, dessen durchlittene furchtbare Seelenpein hier zum Ausdruck kommt, ohne dass deren Ursachen erkennbar würden. […] Die seelischen Qualen, die ermattete Verzweiflung, die nagende Trostlosigkeit des Gefühls, alles, was bis zum letzten Augenblick im Leben von Bedeutung war, verloren zu haben, kommen hier in erschütternder Stärke zum Ausdruck.«

Angesichts der ungewohnten Formanlage der Pathétique vermutete Eduard Hanslick als einer der ersten, dass dem Werk »offenbar ein verschwiegenes poetisches Programm« zugrunde liege; »gleich der erste Satz mit seinem rhapsodischen Wechsel von Adagio und Allegro, von Dur und Moll deutet auf eine leidenschaftliche Herzenstragödie.« Diese Vermutung wurde von Tschaikowsky selbst mehrfach bestätigt: In einem Brief an seinen Neffen Wladimir (»Bob«) Dawidow, dem er das Werk widmete, hatte der Komponist bereits im Februar 1893 geschrieben: »Während meiner Reise tauchte in mir die Idee zu einer […] Symphonie auf, diesmal mit einem Programm, aber einem Programm, das für alle ein Rätsel bleiben wird – möge man versuchen, es zu erraten. […] Dieses Programm ist ein vollkommen von Subjektivität durchdrungenes, und nicht selten während der Reise, wenn ich im Geiste an ihr arbeitete, habe ich heftig geweint.« Und Nikolai Rimsky-Korsakow erinnerte sich in der Chronik meines musikalischen Lebens: »Im Herbst 1893 starb Tschaikowsky, wenige Tage nach der Uraufführung seiner Sechsten Symphonie, die er noch selbst dirigiert hatte. In der Pause dieses denkwürdigen Konzerts fragte ich ihn, ob dem Werk denn nicht ein Programm zugrunde liege. Er bejahte meine Frage, setzte aber hinzu, dass er sich darüber nicht zu äußern wünsche.«

Zum »geheimen Programm« der Pathétique hat sich Tschaikowsky tatsächlich nie geäußert, was zu vielfältigen Interpretationsversuchen und Spekulationen führte – allen voran durch seinen Bruder Modest, der 1907 dem Preßburger Stadtarchivar Johann Batka eine detaillierte Programmskizze schickte, in der es u. a. heißt: »Der vierte Satz stellt seinen [Tschaikowskys] Seelenzustand während der letzten Lebensjahre dar – die bittere Enttäuschung und den tiefen Schmerz darüber, dass er erkennen musste, wie selbst sein Künstlerruhm vergänglich und nicht imstande ist, sein Grauen vor dem ewigen Nichts zu lindern […].« Obgleich derartige Versuche, Biografie, Wesen und Charakter eines Menschen in seiner Kunst spiegeln zu wollen, natürlich problematisch sind, kann wohl kein Zweifel daran bestehen, dass Tschaikowskys Sechste Symphonie eine einzige großangelegte Trauermusik ist – ein Werk, das von den ewigen Themen des Menschseins und der Kunst inspiriert wurde: von Leben und Tod, Liebe und Verlassenheit sowie von Aufbegehren, Kampf, Resignation und Verzweiflung.

Harald Hodeige

Daniel Barenboim,1942 in Buenos Aires geboren, zog 1952 mit seinen Eltern nach Israel. Klavierunterricht erhielt er zunächst von der Mutter, später vom Vater. Mit zehn Jahren debütierte er als Solist in Wien und Rom, weltweite Tourneen folgten. Seit seinem Dirigierdebüt 1967 in London steht Daniel Barenboim am Pult aller führenden Orchester in Europa und den USA. Die wichtigsten Stationen seiner internationalen Karriere sind: 1975 bis 1989 Chefdirigent des Orchestre de Paris, von 1991 bis 2006 Musikdirektor des Chicago Symphony Orchestra, seit 1992 zusätzlich Generalmusikdirektor der Staatsoper Unter den Linden in Berlin, deren Staatskapelle ihn im Herbst 2000 zum Chefdirigenten auf Lebenszeit wählte. Seit Herbst 2011 ist er zudem Musikdirektor des Teatro alla Scala in Mailand. Hinzu kommen Gastauftritte weltweit an den führenden Opernhäusern und bei bedeutenden Festivals.

Daniel Barenboim und die Berliner Philharmoniker verbindet eine inzwischen fünf Jahrzehnte umspannende intensive künstlerische Partnerschaft. Als Pianist gab er bei ihnen sein Debüt Mitte Juni 1964, fünf Jahre später folgte sein Einstand als Dirigent des Orchesters. Zuletzt leitete Daniel Barenboim die Philharmoniker beim Europakonzert 2014 am 1. Mai in der Philharmonie, Mitte Juni 2014 feierte er das 50-jährige Bestehen seiner künstlerischen Freundschaft mit dem Orchester im Rahmen eines von Sir Simon Rattle dirigierten Jubiläumskonzerts als Solist in Johannes Brahms Ersten Klavierkonzert d-Moll op. 15.

1999 rief Daniel Barenboim gemeinsam mit dem palästinensischen Literaturwissenschaftler Edward Said das West-Eastern Divan Orchestra ins Leben, das jeden Sommer junge Musiker aus Israel, Palästina und den arabischen Ländern zusammenführt, um durch die Erfahrungen des gemeinsamen Musizierens den Dialog zwischen den verschiedenen Kulturen des Nahen Ostens zu fördern. Für ihre Friedensbemühungen wurden Said und Barenboim 2002 mit dem Preis »Príncipe de Asturias« in der Sparte Völkerverständigung geehrt. Daniel Barenboim ist Träger zahlreicher hoher Preise und Auszeichnungen: beispielhaft genannt seien hier das Große Verdienstkreuz mit Stern und Schulterband der Bundesrepublik Deutschland, der Ernst von Siemens Musikpreis, die Ehrendoktorwürde der Universität Oxford sowie die Ernennungen zum »Grand officier dans l’ordre national de la Légion d’honneur« durch den französischen Staatspräsidenten und zum »Knight Commander of the Most Excellent Order of the British Empire« durch Königin Elizabeth II.

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