Daniel Barenboim dirigiert Tschaikowsky und eine Entdeckung

So, 07. Juni 2015

Berliner Philharmoniker
Daniel Barenboim

  • Jörg Widmann
    Teufel Amor, symphonischer Hymnos nach Schiller (00:33:55)

  • Peter Tschaikowsky
    Symphonie Nr. 6 h-Moll op. 74 »Pathétique« (00:56:49)

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    Jörg Widmann über Teufel Amor (00:09:59)

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    Daniel Barenboim im Gespräch mit Emmanuel Pahud (00:13:59)

Besuch aus der Nachbarschaft: Daniel Barenboim, Generalmusikdirektor der Berliner Staatsoper Unter den Linden, gastiert am Pult der Philharmoniker. Am Beginn des Programms steht eine Entdeckung: Jörg Widmanns Symphonischer Hymnos Teufel Amor – ein Werk, das seinen Titel einem fragmentarisch überlieferten Gedicht Friedrich Schillers aus dem Jahr 1782 verdankt. In den Zeilen »Süßer Amor, verweile / In melodischem Flug« stellt der Text einen musikalischen Bezug her, der Widmann zu seinem halbstündigen Orchesterwerk inspiriert hat. Zudem entzündete sich die Fantasie des Komponisten an der Gegensätzlichkeit des Titels Teufel Amor, was musikalisch zu einer Verbindung stark kontrastierender Elemente führte. Und vielleicht verleiht erst die Erfahrung der dunkel timbrierten und »fast unerträglich langen Introduktion, in der die versammelten philharmonischen Geigen schweigen« (Widmann) den späteren »schönen Stellen« der ungebrochen tonal komponierten Musik ihre betörende Wirkung.

Nach der Pause widmet sich Daniel Barenboim Peter Tschaikowskys dramatischer Sechster Symphonie, der »Pathétique«, zu deren Beginn ebenfalls eine äußerst düstere Einleitung erklingt. Tschaikowsky selbst erklärte die Symphonie zum »Schlussstein seines gesamten Schaffens«; bei der Komposition sei er immer wieder in Tränen ausgebrochen. Die Vorstellung von der »Pathétique« als Tschaikowskys hochemotionales Vermächtnis wurde noch dadurch beflügelt, dass er neun Tage nach der Uraufführung verstarb. Zeitgenossen indessen berichten, der Komponist habe an dem Werk nicht anders als an jedem anderen gearbeitet und sich unmittelbar nach der Vollendung weiteren Projekten zugewandt. Und tatsächlich braucht es wohl ein Mindestmaß an Abgeklärtheit, um solch ein zwar gefühlvolles, aber auch genial konstruiertes Werk zu schaffen, in dem es beispielsweise einen Walzer im komplizierten 5/4-Takt gibt.

Tod und Teufel

Jörg Widmanns symphonischer Hymnos Teufel Amor und Peter Tschaikowskys Pathétique

Am 13. Januar 1782 war Friedrich Schillers erstes Schauspiel Die Räuber am Mannheimer Nationaltheater uraufgeführt worden, hatte dort für einen veritablen Skandal gesorgt und den Dichter mit einem Schlag deutschlandweit bekannt gemacht. Anschließend erteilte Herzog Eugen von Württemberg dem damaligen »Regimentsmedicus« der Herzoglich Württembergischen Armee Schreibverbot, untersagte jeglichen Kontakt mit dem kurpfälzischen »Ausland« und ließ ihn zwei Wochen lang unter Arrest stellen. Schiller entschloss sich daraufhin, aus Stuttgart zu fliehen – ein riskantes Unternehmen, bei dem ihn sein Freund, der Pianist, Komponist und spätere Beethoven-Vertraute Andreas Streicher tatkräftig unterstützte. In Mannheim, wo die beiden Fahnenflüchtigen zunächst untertauchten, entstand das Drama Die Verschwörung des Fiesco zu Genua, das am dortigen Theater allerdings nicht angenommen wurde. Aufgrund akuten Geldmangels versuchte Schiller dann im Oktober 1782 während eines Aufenthalts in Frankfurt am Main für sein umfangreiches Gedicht TeufelAmor einen Verleger zu finden. Den Erinnerungen Streichers zufolge handelte es sich hierbei um eine der vollkommensten lyrischen Schöpfungen Schillers. Über ihren Inhalt kann heute allerdings nur noch spekuliert werden, da sie bis auf das zweizeilige Fragment »Süßer Amor, verweile / Im melodischen Flug« verloren ging.

Jörg Widmann: Teufel Amor

Die beiden poetischen Zeilen Schillers inspirierten Jörg Widmann zu seinem gleichnamigen Orchesterwerk, das den »janusköpfigen Charakter der Liebe als Paradies und Schlangengrube« thematisiert: »Das schillersche Fragment«, so der Komponist, »hat meine Fantasie melodisch beflügelt. Seine Imagination des Amor-Flugs als Höhen und Tiefen eines Melodieverlaufs inspirierte mich zu einem symphonischen Hymnos, der die Liebe besingt. Auch in ihrer teuflischen Gestalt.« Die Grundbesetzung des einsätzigen Werks entspricht einer Beethoven-Symphonie (allerdings ergänzt um eine Celesta sowie zwei umfangreiche Schlagzeugsets) und gliedert sich in vier Teile, deren erster seinen Ausgang in düstersten Klangfarben nimmt: Die Bläser verlassen nur allmählich den Tonraum der Kontra-Oktave, bei der man unwillkürlich an die Abgründe der Hölle denkt. In dieser »fast unerträglich langen Introduktion« (Widmann) wird auf den Violinklang gänzlich verzichtet: »Da passiert gar nichts, da sind nur tiefste Geröllmassen, ganze Register sind ausgespart. Diese Introduktion hat Ankündigungscharakter; man weiß, irgendwann werden die Geigen spielen.« Musikalische Grundlage bildet eine Tonfolge, die um »b« kreist und zunächst in den tiefen Bläsern erklingt. Nachdem die Kontrabässe für einen eruptiven Ausbruch gesorgt haben, wird sie in der dritten Introduktionsphase in ungleichmäßigen Abständen von kurzen, dynamisch exponierten Akkordeinwürfen unterbrochen – laut Widmann »Amorpfeile«, die den linearen musikalischen Gestus »zerklüften.«

»Hymnisch« beginnt der zweite Teil, geht dann zunächst ins doppelte Tempo über (»Teufelstanz«), um sich dann unter Begleitung von Pauken, Trommeln und Tomtoms ins dreifache Tempo zu steigern. Nach einem überraschenden Abbruch schließt sich dem »fast unhörbaren Schattenklang« zweier gedämpfter Trompeten ein Ostinato an, das aus einem Tomtomschlag, einem Bläser- bzw. einem Streicherakkord in unbestimmter Tonhöhe und einem lauten Luftstoß über dem Anblasloch der Flöte besteht. Mit erneuter Tempobeschleunigung steigert sich der »Teufelstanz« schließlich zum infernalischen Höllenritt, der in einem wilden Feroce gipfelt. Im dritten Teil sorgen ein Plektron-Martellato der Harfe, Ellbogencluster der Celesta, fffff-Tremoli der in höchster Lage spielenden Violinen und die im dreigestrichenen Register kreischenden Kontrabässe für Gänsehaut-Klänge, bevor »schwer dröhnend« die tiefen Bläser in die Kontra-Oktavlage des Beginns zurückkehren.

Der vierte und letzte Teil ist endlich Amor gewidmet, sein tänzerischer Wohlklang jedoch nur von kurzer Dauer. Mit der träumerischen Romanzenmelodik verwendet Widmann fast notengetreu einen Abschnitt aus eigener Feder, dem wiegenden, im Schubert-Melos gehaltenen Lied für Orchester. Hier wird ein Loblied auf die Liebe gesungen. Doch die Idylle verliert sich bald in eine »ferne Reprise, die alles Heroische und alle Hoffnung verloren hat.« Das unheimliche Ende ist schließlich dem wutschnaubenden Teufel vorbehalten, der angesichts »wahrer Liebe« an die Grenzen seiner Macht stößt: »Es kommt«, so Widmann, »zu einem Aufstampfen des Teufels – und weg ist er. Er sucht sich jetzt vielleicht ein neues Opfer und hinterlässt einen Schwefelgeruch.«

Peter Tschaikowsky: Symphonie Nr. 6 h-Moll op. 74 »Pathétique«

Wie Widmanns Teufel Amor beginnt auch Peter Tschaikowskys Sechste Symphonie in hintergründig dunkler Bläsertiefe – mit einer vom Fagott-Solo dominierten, funebralen Introduktion, die als nachkomponierter Abschnitt die Quintessenz des gesamten Kopfsatzes enthält – die 18 Einleitungstakte entstanden, als der nachfolgende Sonatensatz bereits vollendet war. Zentrale Bausteine dieses Adagios sind das von zwei auftaktigen Achteln eingeleitete Kernmotiv der fallenden (Seufzer-)Sekunde sowie die chromatisch abwärts führende Linie in den Kontrabässen: traditionelle, seit dem 17. Jahrhundert zum festen musikalischen Vokabular gehörende Lamento-Figuren, die den emotionalen Gehalt des ganzen Werks vorgeben. Beim zweiten Motiv handelt es sich um den sogenannten Passus duriusculus, der vor allem aus Bachs Vokalmusik bekannt ist – etwa aus dem ersten Chor seiner Kantate »Weinen, Klagen, Sorgen, Zagen« BWV 12 bzw. aus der von ihr abgeleiteten Lamento-Musik des Crucifixus der h-Moll-Messe. In gleicher Weise ist ein viertaktiges choralartig in Posaunen und Trompeten gesetztes musikalisches Zitat einer liturgischen Melodie aus dem Totenoffizium der orthodoxen Kirche zu verstehen, das im dritten Teil der Durchführung erklingt: »Mit den Heiligen lass ruhen, Christus, die Seele deiner Diener.«

Auch die Formanlage und die untypischen Satzcharaktere tragen einem von Tschaikowsky selbst erwähnten Requiem-Charakter des Werks Rechnung: Das einleitende Allegro endet mit einer trauermarschartigen Coda betont resignativ, während der zweite Satz, ein typisch russischer Walzer im 5/4-Takt, seine eigentümlich heitere Melancholie ausbreitet, von der Arthur Nikisch sagte, sie gleiche einem »Lächeln durch Tränen«. Ebenso wie dieser Walzer nicht dem Typus des langsamen Satzes entspricht, hat der dritte nicht die Disposition eines konventionellen Scherzos, obgleich sein zuweilen grotesker und gespenstischer Marsch im Charakter einer gehetzten Tarantella bzw. einer atemlosen Danse macabre durchaus scherzoartige Züge aufweist. Das Finale schließlich ist kein triumphales Allegro in Rondo- oder Sonatenform, sondern ein dreiteiliges Adagio lamentoso, ein Klagegesang, dessen melodische Bewegung allmählich erstarrt. Zum Ende der Coda, in der Seufzermotiv und Lamentobass des Beginns wieder aufgenommen werden, löst sich die Musik in ihre einzelnen Bestandteile auf. Nur das rhythmische Moment bleibt erhalten: Es verklingt – gleich einem langsam erlöschenden Pulsschlag– nach kurzer Zeit ebenfalls »in der Schwärze des Nichtmehrseins, gleichsam verblutend« (Hans Mayer).

Angesichts der ungewohnten Formanlage der Pathétique vermutete Eduard Hanslick als einer der ersten, dass dem Werk »offenbar ein verschwiegenes poetisches Programm« zugrunde liege. Diese Vermutung wurde von Tschaikowsky zwar mehrfach bestätigt, aber nie konkretisiert. Dennoch kann wohl kein Zweifel daran bestehen, dass Tschaikowskys Sechste Symphonie eine großangelegte Trauermusik ist – ein Werk, das von den ewigen Themen des Menschseins und der Kunst inspiriert wurde: von Leben und Tod, Liebe und Verlassenheit sowie von Aufbegehren, Kampf, Resignation und Verzweiflung.

Harald Hodeige

Daniel Barenboim,1942 in Buenos Aires geboren, zog 1952 mit seinen Eltern nach Israel. Klavierunterricht erhielt er zunächst von der Mutter, später vom Vater. Mit zehn Jahren debütierte er als Solist in Wien und Rom, weltweite Tourneen folgten. Seit seinem Dirigierdebüt 1967 in London steht Daniel Barenboim am Pult aller führenden Orchester in Europa und den USA. Die wichtigsten Stationen seiner internationalen Karriere sind: 1975 bis 1989 Chefdirigent des Orchestre de Paris, von 1991 bis 2006 Musikdirektor des Chicago Symphony Orchestra, seit 1992 zusätzlich Generalmusikdirektor der Staatsoper Unter den Linden in Berlin, deren Staatskapelle ihn im Herbst 2000 zum Chefdirigenten auf Lebenszeit wählte. Seit Herbst 2011 ist er zudem Musikdirektor des Teatro alla Scala in Mailand. Hinzu kommen Gastauftritte weltweit an den führenden Opernhäusern und bei bedeutenden Festivals.

Daniel Barenboim und die Berliner Philharmoniker verbindet eine inzwischen fünf Jahrzehnte umspannende intensive künstlerische Partnerschaft. Als Pianist gab er bei ihnen sein Debüt Mitte Juni 1964, fünf Jahre später folgte sein Einstand als Dirigent des Orchesters. Zuletzt leitete Daniel Barenboim die Philharmoniker beim Europakonzert 2014 am 1. Mai in der Philharmonie, Mitte Juni 2014 feierte er das 50-jährige Bestehen seiner künstlerischen Freundschaft mit dem Orchester im Rahmen eines von Sir Simon Rattle dirigierten Jubiläumskonzerts als Solist in Johannes Brahms Ersten Klavierkonzert d-Moll op. 15.

1999 rief Daniel Barenboim gemeinsam mit dem palästinensischen Literaturwissenschaftler Edward Said das West-Eastern Divan Orchestra ins Leben, das jeden Sommer junge Musiker aus Israel, Palästina und den arabischen Ländern zusammenführt, um durch die Erfahrungen des gemeinsamen Musizierens den Dialog zwischen den verschiedenen Kulturen des Nahen Ostens zu fördern. Für ihre Friedensbemühungen wurden Said und Barenboim 2002 mit dem Preis »Príncipe de Asturias« in der Sparte Völkerverständigung geehrt. Daniel Barenboim ist Träger zahlreicher hoher Preise und Auszeichnungen: beispielhaft genannt seien hier das Große Verdienstkreuz mit Stern und Schulterband der Bundesrepublik Deutschland, der Ernst von Siemens Musikpreis, die Ehrendoktorwürde der Universität Oxford sowie die Ernennungen zum »Grand officier dans l’ordre national de la Légion d’honneur« durch den französischen Staatspräsidenten und zum »Knight Commander of the Most Excellent Order of the British Empire« durch Königin Elizabeth II.