Ein Mozart-Abend mit Louis Langrée

Die Symphonie g-Moll KV 550 gehört zusammen mit der Kleinen Nachtmusik zu den meistgespielten Orchesterkompositionen Mozarts – und das, obwohl (oder gerade weil?) dieses Werk die unterschiedlichsten Deutungen hervorgerufen hat. Der Mozart-Biograf Hermann Abert hörte in ihr den »schärfsten Ausdruck jenes tiefen, fatalistischen Pessimismus«, dem der Komponist in seinen letzten Lebensjahren anheimgefallen sei, während Robert Schumann die »griechisch schwebende Grazie« der Musik betonte. Man darf gespannt sein, welcher Deutung Louis Langrée, Music Director des Mostly Mozart Festivals und Chefdirigent der Camerata Salzburg, bei seinem Debüt am Pult der Berliner Philharmoniker den Vorzug geben wird.

Bei Davide penitente handelt es sich, ähnlich wie bei der Ouvertüre zur Oper La clemenza di Tito, um ein selten zu hörendes Werk Mozarts. Entstanden ist die groß dimensionierte Psalmkantate 1785 auf frei gedichtete Büß- und Reuegebete eines unbekannten Dichters im Auftrag der Wiener Tonkünstlersozietät, die zur Versorgung der Witwen und Waisen regelmäßige Benefizkonzerte im Wiener Burgtheater veranstaltete und um deren Mitgliedschaft sich Mozart bemüht hatte. Bei der Ausarbeitung der Kantate griff der Komponist auf Material aus seiner nicht vollendeten c-Moll-Messe von 1782/1783 zurück.

Die Uraufführung, die mit einem Chor von 60 Sängern und einem wahrlich symphonisch besetzten Orchester erfolgte, fand unter Mozarts eigener Leitung statt. Da es der Komponist allerdings versäumte, rechtzeitig seinen Taufschein vorzulegen, wurde ihm die Aufnahme verwehrt - und das, obwohl eine Sozialversicherung wohl nie wieder eine so schöne »Beitragszahlung« bekommen hat.

Donnerwetter, Zukunftsmusik und ein Bußpsalm

Mozart auf Schritt und Tritt

»Wie der Teufel fuhr die Ouvertüre zum Titus in meiner Seele los«

An einem Junitag des Jahres 1832 bestaunte Eduard Mörike ein dramatisch loderndes Naturschauspiel: ein gewaltig heraufziehendes Gewitter. »Alle meine Lebensgeister fingen an, heimlich vergnüglich aufzulauschen«, gesteht er in einem Brief. »In unglaublicher Schnelle stand uns das Wetter überm Kopf. Breite, gewaltige Blitze, wie ich sie nie bei Tag gesehen, fielen wie Rosenschauer in unsre weiße Stube und Schlag auf Schlag. Der alte Mozart muß in diesen Augenblicken mit dem Kapellmeisterstäbchen unsichtbar in meinem Rücken gestanden sein und mir die Schulter berührt haben, denn wie der Teufel fuhr die Ouvertüre zum Titus in meiner Seele los, so unaufhaltsam, so prächtig, so durchdringend mit jenem oft wiederholten, ehernen Schrei der römischen Tuba, daß sich mir beide Fäuste vor Entzücken ballten.«

In Mörikes Schriften, den dichterischen wie den alltäglichen, lässt sich die Spur verfolgen, die eigentümliche Erfolgsgeschichte des Titus, der 1791 im Prager Nationaltheater als Krönungsoper uraufgeführt wurde, um binnen weniger Jahre alle höfische Repräsentation hinter sich zu lassen und in die bürgerliche Kultursphäre einzukehren: in die Gefühlswelt einer neuen Generation, die »ihren Mozart« wahrlich verinnerlicht hatte. Selbst den Mozart der »alten Zeit«, der Opera seria und der habsburgischen Huldigungsmusiken. Mörike jedenfalls kannte La clemenza di Tito KV 621 in- und auswendig. Mozarts Zeit war gekommen.

»Ein Meteor am musicalischen Horizonte«

Unter allen Symphonien, die Mozart im Laufe von zweieinhalb Jahrzehnten schuf, finden sich nur zwei in Moll, und beide stehen in derselben Tonart, Mozarts g-Moll: »bang und dunkel fährt es herein, oft genug, aber es ist der Lebenswind, der durchs Fenster kommt«, sagt der Schriftsteller Albrecht Goes. Der Lebenswind – er durchströmt die Symphonie Nr. 40 g-Moll KV 550 mit dem erhöhten Pulsschlag einer aria agitata, einem aus der zeitgenössischen Oper vertrauten Typus der Arie, wie etwa Cherubino sie anstimmt im Überschwang der Gefühle: »Non so più cosa son, cosa faccio ...« Die rastlos pochenden Achtel der geteilten Violen geben das Tempo vor für den wortlosen Gesang der Violinen, der, kurzatmig und aufgebracht, ziellos um sich selber kreist: »Ich weiß nicht mehr, was ich bin, was ich tu ...« Wann begann je zuvor eine Symphonie wie das Molto allegro, der kopflose Kopfsatz der g-Moll-Symphonie, unruhig schweifend, leise, fast heimlich, ganz ohne jeden Anklang an Fest und Fanfare, an »Vorhang auf« und »Aufgepasst«? War das Musik für ein künftiges Zeitalter? Schubert, in seinem a-Moll-Streichquartett D 804, und Mendelssohn, in seinem Violinkonzert, sollten Kompositionen ganz ähnlich eröffnen: mit sehnsuchtsvollen Melodien über figurativ bewegtem Klanggrund. Gar nicht selten waren die Stimmen, die, anfangs vorwurfsvoll, später entschuldigend, behaupteten, Mozarts Werke seien zu schwer, zu schwierig, »zu stark gewürzt«, der Komponist sei »ein Meteor am musicalischen Horizonte« gewesen, »auf dessen Erscheinung wir noch nicht vorbereitet waren«, wie es 1813 in einem Tonkünstler-Lexikon hieß. Wie sollten sie auch vorbereitet gewesen sein auf Mozarts g-Moll-Symphonie, die Zeitgenossen, auf eine Musik, die an die tabuisierten Grenzen der Harmonik rührte, die den vertrauten Satzcharakter des »singenden Allegro« in unerhörte Ausdruckswelten trieb und das höfische Menuett in rhythmischen Spannungen aufrieb?

Ein »ganz neuer Psalm« – für Witwen und Waisen

Mozart erwies sich als genialer Pragmatiker, wenn es um die Zweitverwertung seiner Werke ging: Serenaden beispielsweise verwandelte er unter Auslassung der überzähligen Sätze kurzerhand in Symphonien, Konzerte oder Streichquintette. Auch in den ersten Monaten des Jahres 1785 zwangen ihn Zeitnot und chronische Überlastung zu einem ähnlichen Verfahren. Mozarts kurzlebiger Ruhm der Wiener Jahre befand sich damals im Zenit, als Klaviervirtuose und Komponist hastete er von Termin zu Termin, lud das Publikum in seine Akademien, gastierte bei anderen Veranstaltern, schrieb neue Klavierkonzerte. Und ausgerechnet in diesen hektischen Wochen hatte sich Mozart auch noch die Arbeit an einem größeren Chorwerk aufgeladen. Die Wiener Tonkünstler-Sozietät organisierte alljährlich in der Fastenzeit Benefizkonzerte, deren Erlös einem Pensionsfonds für Musikerwitwen und -waisen zugutekam, und Mozart (der auf eine Mitgliedschaft in der Sozietät spekulierte) stand bei der Gesellschaft im Wort, zu diesem wohltätigen Zweck einen neuen »Psalm« zu komponieren, eine Zusage, die er angesichts seiner überbordenden Konzertverpflichtungen bald schon relativieren musste.

In einem Sitzungsprotokoll der Sozietät vom 21. Februar 1785 heißt es: »Nachdem H: Mozart den versprochenen Psalm nicht hat fertig bringen können, so bietet derselbe dagegen einen andern für Wienn ganz neuen Psalm an.« Hinter diesem Angebot verbarg sich die (unvollendete) c-Moll-Messe KV 427, die Mozart für Salzburg geschrieben hatte und die dort am 26. Oktober 1783 in der Erzabtei St. Peter uraufgeführt worden war. Im Wien Josephs II. durfte Figuralmusik in den Kirchen nur selten und ausnahmsweise erklingen. Mozart hätte folglich selbst im Falle einer Komplettierung seiner c-Moll-Messe auf eine Wiederaufführung kaum hoffen können. So fasste er, um sein Versprechen gegenüber der Sozietät nicht vollständig widerrufen zu müssen, den Entschluss, Kyrie und Gloria dieser Messe mit neuem, italienischem Text versehen zu lassen. Außerdem schuf er im März 1785 zwei zusätzliche Arien und eine in den Schlusschor eingerückte Kadenz für die drei Gesangssolisten (Sopran I und II, Tenor) – fertig war Davide penitente KV 469.

Die italienische Dichtung paraphrasiert Verse aus den Psalmen Davids, insbesondere den Bußpsalmen. Daher erklärt sich auch der Name des Werks, wie er in den ältesten musikalischen Quellen überliefert ist: Il Davide penitente oder Davide penitente. Mozart selbst vermerkte die neu komponierten Arien in seinem Werkverzeichnis lediglich mit dem Hinweis: »Zur SocietätsMusique«. Und die Vorankündigung des Wohltätigkeitskonzerts vermeldete »eine ganz neue, dieser Zeit angemessene Kantate«, ohne jede Titelangabe. Aber die Gestalt des reumütigen und büßenden Königs David gehörte damals ohnehin zu den Favoriten der Librettisten: Unter den Opern, Oratorien und Kantaten aus der Zeit vor 1800 finden sich gleich mehrere mit Titeln wie David poenitens, David pentito, Il Davide pentito oder eben Davide penitente. In Mozarts Kantate allerdings wird der Name David kein einziges Mal genannt, es gibt weder eine Handlung noch Rollen oder Figuren.

In den Benefizkonzerten der Tonkünstler-Sozietät wurde Davide penitente am 13. und 15. März 1785 im alten Wiener Burgtheater uraufgeführt. Da die Mitglieder der Sozietät allesamt zur Mitwirkung verpflichtet waren, musizierten Chor und Orchester in unverhältnismäßig starker Besetzung. Allein bei den ersten und zweiten Violinen spielten jeweils etwa zwanzig Musiker. Der Chor umfasste gut 30 Tenöre und Bassisten, dazu Sängerknaben und Altisten in vergleichbarer Zahl. Alles in allem war ein Aufgebot von rund 150 Sängern und Instrumentalisten im Burgtheater versammelt, doch wurde der monumentale Gesamteindruck durch die Aufstellung der Musiker erheblich beeinträchtigt, denn das Orchester war hinter dem Chor platziert. In kleinerem Besetzungsmaßstab ist das Werk zu Lebzeiten des Komponisten möglicherweise noch einmal bei dem Baron van Swieten aufgeführt worden, Mozarts treuestem Förderer und Mäzen. Die Zweitverwertung, nur ein Werk zweiten Ranges? Eines ist jedenfalls gewiss: Dem Titel Davide penitente zum Trotz werden weder Musiker noch Hörer eine Aufführung dieser Komposition je bereuen müssen. Und überdies können sie zwei großartige neue Arien des »alten Mozart« entdecken, die andernfalls vergessen wären, verstaubt und verstummt, buchstäblich unerhörte Musik.

Wolfgang Stähr

Louis Langrée ist Musikdirektor des Mostly Mozart-Festivals in New York (seit 2002) und Chefdirigent der Camerata Salzburg. Darüber hinaus ist er designierter Leiter des Cincinnati Symphony Orchestra und wird hier ab der Saison 2013/14 als Musikdirektor tätig sein. Der französische Musiker stammt aus Mulhouse und studierte am Konservatorium in Straßburg. Nach Zeiten als Assistent – u. a. an der Oper Lyon und beim Orchestre de Paris – wurde er Musikdirektor des Orchestre de Picardie (1993 – 1998). Es folgten Stationen als Musikdirektor der Opéra National de Lyon (1998 – 2000) und der Glyndebourne Touring Opera (1998 – 2003) sowie als Leiter des Orchestre Philharmonique de Liège (2001 – 2006). Louis Langrée arbeitet sowohl mit bedeutenden Orchestern, z. B. den Wiener Philharmonikern, dem London Philharmonic Orchestra, dem Pittsburgh Symphony Orchestra, dem Orchestre de Paris, Concerto Köln und dem Orchestre des Champs-Elysées, als auch mit Barockensembles wie dem Orchestra of the Age of Englightenment oder Le Concert d’Astrée zusammen. Er gastierte bei den Festivals von Spoleto und Aix-en-Provence, den Wiener Festwochen und den Mozartwochen in Salzburg. Eine regelmäßige Zusammenarbeit verbindet den Dirigenten mit der Wiener Staatsoper und der Metropolitan Opera New York. Weitere Opern-Engagements führten ihn an das Royal Opera House Covent Garden in London, die Mailänder Scala, die Lyric Opera Chicago, die Dresdner Semperoper, das Grand Théâtre in Genf, die Opéra Bastille und das Théâtre des Champs-Elysées in Paris sowie die Nederlandse Opera Amsterdam. 2006 wurde Louis Langrée vom französischen Kultusminister zum »Chevalier des Arts et des Lettres« ernannt. Am Pult der Berliner Philharmoniker gibt er in diesen Konzerten sein Debüt.

Jane Archibald, in Kanada geboren, wurde an der Wilfrid Laurier University, am Orford Arts Centre und am Tanglewood Music Center ausgebildet. 2003 gab sie mit der Partie der Poppea in Händels Agrippina am Chicago Opera Theater ihr USA-Debüt; 2005 trat sie als Konstanze in Mozarts Entführung aus dem Serail im Rahmen der Sommerfestivals von Antibes und Lacoste erstmals in Europa auf. Von 2006 bis 2009 gehörte Jane Archibald zum Ensemble der Wiener Staatsoper, wo sie u. a. als Königin der Nacht (Die Zauberflöte), Sophie (Rosenkavalier und Werther), Olympia (Contes d’Hoffmann), Musetta (La Bohème) und Italienische Sängerin (Capriccio) zu erleben war. Zu ihrem facettenreichen Repertoire zählen neben Titelrollen wie denjenigen in Alcina, La serva padrona, Lakmé, und Lucia di Lammermoor Partien wie Cleopatra (Giulio Cesare in Egitto), Susanna (Le nozze di Figaro), Elvira (L’italiana in Algeri), Adele (Die Fledermaus), Zerbinetta (Ariadne auf Naxos) und Masha (The Seagull). Mit dem Royal Opera House Covent Garden in London, der Bayerischen Staatsoper in München, der Mailänder Scala, dem Grand Théâtre in Genf, der Deutschen Oper Berlin, der Metropolitan Opera in New York und der San Francisco Opera sind nur einige bedeutende Bühnen genannt, denen die Künsterin als Gast verbunden ist. Im Konzertfach gleichermaßen international erfolgreich, war Jane Archibald im März 2009 erstmals mit den Berliner Philharmonikern zu hören: als Angelica in zwei konzertanten Aufführungen der Haydn-Oper Orlando Paladino unter der Leitung von Nikolaus Harnoncourt. Zuletzt gastierte sie hier im März 2012 mit der Solo-Partie in den Poèmes pour Mi von Olivier Messiaen (Dirigent: Christian Thielemann).

Werner Güra stammt aus München und absolvierte sein Studium zunächst am Salzburger Mozarteum, später bei Kurt Widmer in Basel und bei Margreet Honig in Amsterdam. 1995 wurde er Mitglied des Ensembles der Dresdner Semperoper, wo er besonders in Mozart-Partien erfolgreich war. Sein Opernrepertoire umfasst Werke des Barock ebenso wie diejenigen der Gegenwart. Von der Spielzeit 1998/1999 an gastierte Werner Güra regelmäßig in Berlin an der Staatsoper Unter den Linden. In Häusern wie der Opéra National de Paris und La Monnaie in Brüssel, bei den Innsbrucker Festwochen für Alte Musik und bei den Festspielen Baden-Baden interpretierte er vorwiegend Partien aus Mozart-Opern, häufig unter der Leitung von René Jacobs. Als Konzert- und Oratoriensänger arbeitet Werner Güra u. a. mit der Staatskapelle Dresden, dem London Philharmonic Orchestra, dem Orchestre National de France und dem Koninklijk Concertgebouworkest Amsterdam sowie vielen europäischen Rundfunkorchestern zusammen. Dirigenten wie Claudio Abbado, Riccardo Chailly, Ton Koopman, Yannick Nézet-Séguin und – in besonderem Maße – Nikolaus Harnoncourt zählen zu seinen künstlerischen Partnern. Mit Liederabenden ist der Tenor beispielsweise in der Londoner Wigmore Hall, im Amsterdamer Concertgebouw, im Lincoln Center New York sowie bei der Schubertiade in Schwarzenberg aufgetreten. Im Mai 1999 gab Werner Güra sein Debüt bei den Berliner Philharmonikern unter der Leitung von Daniel Barenboim in Aufführungen von Mozarts Krönungsmesse KV 317; zuletzt gastierte er bei ihnen Ende Oktober 2011 in drei von Nikolaus Harnoncourt dirigierten Konzerten mit der Tenor-Partie in Beethovens C-Dur-Messe op. 86.

Ann Hallenberg stammt aus Schweden und studierte Gesang u. a. am Konservatorium in Stockholm. Die Mezzosopranistin gastiert weltweit an großen Opernhäusern wie der Mailänder Scala, dem Teatro La Fenice in Venedig, dem Teatro Real Madrid, dem Opernhaus Zürich, der Opéra National de Paris, der Bayerischen Staatsoper in München, der Semperoper Dresden, dem Theater an der Wien und an der Königlichen Oper Stockholm. Darüberhinaus tritt sie in Konzerten und bei Festivals (beispielsweise in Tanglewood, Boston, Salzburg und Wien) auf. 2005 war sie als Isseo in Antonio Salieris Oper Europa riconosciuta bei der Eröffnungsproduktion der renovierten Mailänder Scala zu erleben. Ann Hallenberg arbeitet mit Dirigenten wie Giovanni Antonini, William Christie, Sir John Eliot Gardiner, Emmanuelle Haïm, Daniel Harding, Paavo Järvi, Marc Minkowski, Riccardo Muti, Kent Nagano und Lothar Zagrosek zusammen. Zu ihrem Repertoire zählen im Bereich der Barockoper Titelpartien in Händels Orlando, Ariodante und Tolomeo sowie der Orfeo in Glucks Orfeo ed Euridice, aber auch Hauptrollen in Werken von Rossini, Mozart, Bizet und Massenet. Bei den Berliner Philharmonikern gibt Ann Hallenberg in diesen Konzerten ihr Debüt.

Der Rundfunkchor Berlin, 1925 gegründet, prägte unter Dirigenten wie George Szell, Hermann Scherchen, Otto Klemperer und Erich Kleiber musikalische Sternstunden der 1920er- und 1930er-Jahre. Nach dem Zweiten Weltkrieg machte er mit seinem Chefdirigenten Helmut Koch die Oratorien Händels erstmals in der Originalgestalt international bekannt. Dietrich Knothe (1982 – 1993) formte den Chor zu einem Präzisionsinstrument für schwierigste Literatur; Robin Gritton (1994 – 2001) bereicherte und verfeinerte die Farbpalette des Ensembles. Seit 2001 leitet Simon Halsey den Rundfunkchor Berlin. Er legt besonderes Gewicht auf die stilistisch und sprachlich perfekte, dabei lebendige und mitreißende Wiedergabe von Werken aller Epochen und Stile. Eine rege Aufnahmetätigkeit und viele Auszeichnungen dokumentieren den großen Erfolg dieser Arbeit: So erhielt die gemeinsam mit dem Deutschen Symphonie-Orchester Berlin unter der Leitung von Kent Nagano entstandene CD-Veröffentlichung von Kaija Saariahos Oper L’Amour de loin einen »Grammy Award« 2010 als beste Opernaufnahme. Simon Halsey, der im Januar 2011 mit dem Bundesverdienstkreuz geehrt wurde, initiierte außerdem zahlreiche Projekte des Chors im Bildungs- und Erziehungsbereich, die interdisziplinäre Veranstaltungsreihe Broadening the Scope of Choral Music sowie einmal im Jahr ein großes Mitsingkonzert. 2011 startete der Rundfunkchor Berlin das Pilotprojekt SING!, mit dem in Berliner Grundschulen das Singen in allen Unterrichtsfächern etabliert werden soll. Das Vokalensemble ist Partner führender Orchester und Dirigenten in aller Welt; langjährige Kooperationen bestehen mit dem Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin, dem Deutschen Symphonie-Orchester und den Berliner Philharmonikern. Mit ihnen brachte der Rundfunkchor Berlin zuletzt im vergangenen Dezember in drei von Kirill Petrenko dirigierten Konzerten Strawinskys Psalmensymphonie zur Aufführung.