Yannick Nézet-Séguin dirigiert Brahms’ »Ein deutsches Requiem«

Berliner Philharmoniker
Yannick Nézet-Séguin

Rundfunkchor Berlin

  • Carl Philipp Emanuel Bach
    »Heilig«, Kantate für Altsolo, doppelten gemischten Chor und Doppelorchester Wq 217

    Wiebke Lehmkuhl Alt, Rundfunkchor Berlin, Gijs Leenaars Chor-Einstudierung

  • Johannes Brahms
    Ein deutsches Requiem op. 45

    Hanna-Elisabeth Müller Sopran, Markus Werba Bariton, Rundfunkchor Berlin, Gijs Leenaars Chor-Einstudierung

  • Interview
    Yannick Nézet-Séguin im Gespräch mit Emmanuel Pahud

»Ich bin ganz und gar erfüllt von Deinem Requiem«, schrieb Clara Schumann begeistert an Johannes Brahms, der in dem Werk der Tragik der menschlichen Sterblichkeit Trost und Hoffnung auf das ewige Leben gegenüberstellte. »Es ist ein ganz gewaltiges Stück, ergreift den ganzen Menschen in einer Weise, wie wenig anderes. Der tiefe Ernst, vereint mit allem Zauber der Poesie, wirkt wunderbar, erschütternd und besänftigend.« Brahms hatte mit seinem Deutschen Requiem keine kirchlich-liturgische Musik im klassischen Sinne geschaffen. Vielmehr handelt es sich bei dem Werk um eine Chorkantate auf der Grundlage frei gewählter Ausschnitte aus der Luther-Bibel, die um den grundlegenden Dualismus von Leben und Tod, Trauer und Trost sowie Vergänglichkeit und Verklärung kreisen. Fürbitten, die im katholischen lateinischen Text prominent vertreten sind, kommen nicht vor. Auch den in beiden Konfessionen zentralen Verweis auf die Erlösung durch Christus spart Brahms aus, was seinerzeit für Probleme sorgte: »In Bremen wird mein Requiem jährlich im Dom gesungen. Aber da der Name Christus gar nicht darin vorkommt, so wird die Erlaubnis zur Benutzung der Kirche nur unter der Bedingung erteilt, dass diesem Mangel durch eine Einlage abgeholfen werde.« Inhaltlich und musikalisch hellt sich jeder der sieben Sätze gegen Ende auf, was den tröstlichen Gesamtcharakter des überkonfessionellen Trauerwerks ausmacht: »Tod, wo ist dein Stachel? Hölle, wo ist dein Sieg?«

Yannick Nézet-Séguin, zukünftiger Nachfolger von James Levine an der Metropolitan Opera New York, widmet sich in der Berliner Philharmonie Brahms’ Deutschem Requiem. Neben den Philharmonikern dirigiert er den von seinem Chefdirigenten Gijs Leenaars einstudierten Rundfunkchor Berlin. Sopranistin ist Hanna-Elisabeth Müller, die erst kürzlich ihr Met-Debüt gab. An ihrer Seite singt Wiebke Lehmkuhl, die 2011 im Wiener Musikverein sowie beim Lucerne Festival ihren Einstand gab, um ein Jahr darauf erstmals bei den Salzburger Festspielen zu gastieren. Die anspruchsvolle Baritonpartie übernimmt der österreichische Sänger Markus Werba.

Eingeleitet wird der Abend von Carl Philipp Emanuel Bachs 1776 komponierter Motette »Heilig ist Gott« – eine feierliche Theophanie für eine Altstimme, Doppelchor und -orchester, die den Bach-Sohn dazu veranlasste, das gesamte Spektrum der ihm zur Verfügung stehenden Tonarten einzusetzen. Ungeachtet ihrer meisterhaften Gestaltung vermittelt die Musik den Eindruck größter Einfachheit: »Dieses ›Heilig‹«, so der Komponist, »ist ein Versuch, durch ganz ... gewöhnliche harmonische Fortschreitungen eine weit stärkere Aufmerksamkeit und Empfindung zu erregen, als man mit aller ängstlichen Chromatik nicht im Stande ist zu thun. Es soll mein Schwanen Lied ... seyn, und dazu dienen, daß man meiner nach meinem Tode nicht zu bald vergeßen möge.«

Was bleibt?

Der Mensch im Zentrum religiöser Musik

Carl Philipp Emanuel Bach: »Damit ich einstens nicht so bald vergeßen werde«

Carl Philipp Emanuel Bach vollzog die bürgerliche Emanzipation in seinem Lebenslauf geradezu exemplarisch: Geboren als Sohn des »Alten Bach« in den späten Ausläufern des Barock, studierte er in Leipzig und stand anschließend 30 Jahre in höfischen Diensten des Preußenkönigs Friedrich II. 1768 zog er – seine Berühmtheit übertraf die des Vaters mittlerweile um Längen – in der Nachfolge Georg Philipp Telemanns als städtischer Musikdirektor in die aufstrebende, bürgerlich geprägte Hansestadt Hamburg. In diesem Amt hatte Bach unter anderem Musik für die fünf lutherischen Kirchen zu schreiben, wobei er sich meist – pragmatisch und dem zeitgenössischen Usus gemäß – der Pasticcio-Technik bediente, also ältere Stücke überarbeitend »recycelte« oder Anleihen bei Kollegen machte.

Das 1776 entstandene »Heilig« ist eins von nur fünf Werken mit Chor, die zu Bachs Lebzeiten im Druck erschienen sind. Seinem Verleger Breitkopf gegenüber ließ der Komponist keinen Zweifel daran, dass ihm dieses kurze, aber gehaltvolle Werk besonders am Herzen lag, denn er meinte in ihm »den meisten und kühnsten Fleiß bewiesen« zu haben und fügte hinzu, es »soll (vielleicht) in dieser Art das letzte seyn, damit ich einstens nicht so bald vergeßen werde«. Später konkretisiert er, worauf sich die erwähnte Kühnheit bezieht: »Dieses Heilig ist ein Versuch, durch ganz natürliche und gewöhnliche harmonische Fortschreitungen eine weit stärkere Aufmerksamkeit und Empfindung zu erregen, als man mit aller ängstlichen Chromatik nicht im Stande ist zu thun.«

Auffallend ist zunächst die auf eine besondere Raumwirkung ausgelegte Besetzung mit zwei gemischten Chören und zwei Orchestern. Dem doppelchörigen Abschnitt, dem der deutsche Text des »Sanctus« zugrunde liegt, stellt Bach eine einleitende Ariette für Altsolo voran, die nicht nur angesichts ihrer fehlenden liturgischen Funktion Kritik hervorrief. »Überhaupt gehört der blumenreiche und verzierte Gesang gar nicht in die Kirche«, konstatierte Johann Friedrich Reichardts Musikalisches Kunstmagazin 1787. Für die Wirkung des »Heilig« ist die Ariette jedoch von großer Bedeutung, denn sie erläutert nicht nur, dass im Folgenden ein Chor der Engel und ein Chor der Völker in einen Dialog treten ̶ es ist vor allem die Kontrastwirkung des Übergangs, die aufhorchen lässt: Der Tonartwechsel vom G-Dur der pastoral geprägten Ariette hin zum E-Dur, in dem flächig und leise, wie aus großer Ferne der Chor der Engel einsetzt, erzeugt einen geradezu ätherisch-entrückten Effekt. Wiederum ver-rückt (D-Dur), im Fortissimo und begleitet von majestätisch punktiertem Rhythmus schallt das »Heilig« aus dem Chor der Völker zurück und wird, einem Echo gleich, im zarten Piano der Engel beantwortet. Unerwartet abrupte harmonische Wechsel – das Gegenteil »ängstlicher Chromatik« – und extreme Kontraste in Dynamik und Kontur nutzt Bach dazu, nicht nur die Worte zu untermalen, sondern tatsächlich Ausdruck durch Töne zu erzeugen und – ganz im Sinne der Empfindsamkeitsästhetik – »vornehmlich das Herz zu rühren«, wie er es in dem Lehrwerk Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen gefordert hatte. Dabei tritt der Textgehalt zugunsten des kompromisslosen Gefühlsausdrucks in den Hintergrund, die Musik emanzipiert sich von ihrer rein dienenden Funktion und rückt anstelle des kirchlich ritualisierten Lobpreis Gottes den fühlenden Menschen ins Zentrum. Die zunächst »gefühlt« weit voneinander entfernten Chöre vereinen sich letztlich in einer Fuge im »reinen« C-Dur über dem Cantus firmus »Herr Gott, dich loben wir«. Durch die Doppelchörigkeit erschallt das Gotteslob dabei wie aus unzähligen Kehlen von allen Seiten – buchstäblich der Himmel auf Erden für die empfindsame Gemeinde.

Johannes Brahms: »Denn wir haben hie keine bleibende Statt«

Die Entstehungsgeschichte des Deutschen Requiems von Johannes Brahms ist bis heute nicht lückenlos nachvollziehbar. Das Autograf zeigt, dass der Komponist alle Sätze auf verschiedenen Papierarten und -formaten notierte – offensichtlich hatte er keinen klaren Plan im Kopf, den es schlicht umzusetzen galt. Vielmehr scheint er über Jahre hinweg an der adäquaten Form für eine Idee gearbeitet zu haben, die ihm persönlich sehr am Herzen lag, nämlich die musikalische Auseinandersetzung mit dem Themenfeld Tod und Vergänglichkeit. Das Ergebnis ist ein Werk, das sich jeder liturgischen Funktionalität entzieht – weder Messe noch Kantate, noch Oratorium.

Hinsichtlich der Bibeltexte bemerkte Brahms, er habe sie als Komponist, nicht als Theologe ausgewählt. Tatsächlich konnte er sich bei der Zusammenstellung neben seiner Intuition auch auf die Verweise innerhalb seines Handexemplars der Lutherbibel verlassen, die thematisch bezugnehmende Stellen durch kleine Sternchen miteinander verbanden. Auf diese Weise sind etwa die Abschnitte des Beginns »Selig sind, die da Leid tragen, denn sie sollen getröstet werden« (Matthäus 5, 4) und »Die mit Tränen säen, werden mit Freuden ernten« (Psalm 126, 5) als verwandt ausgewiesen. Auffallend ist, dass im Gegensatz zur »ewigen Ruhe« der Toten, für die im Introitus des liturgischen Requiems gebetet wird (»Requiem aeternam«), bei Brahms das Leid und die irdischen Mühen thematisiert werden. Vom Tod ist hier noch keine Rede, stattdessen wird den Leidenden Trost in Aussicht gestellt. Erst der folgende düstere Trauermarsch, der den Tod als erbarmungslosen Gleichmacher versinnbildlicht, behandelt die Vergänglichkeit des irdischen Lebens, mahnt aber auch im kontrastierenden, fließenden Dur-Abschnitt zu Geduld und Hoffnung auf die »Zukunft des Herrn«. Der allgemeine »Vanitas«-Gedanke des Trauermarschs wird anschließend durch die einzelne Stimme des Baritons individualisiert: »Herr, lehre doch mich, dass ein Ende mit mir haben muss«. Dem Klagenden steht der Chor als imaginäre Gemeinde gegenüber, die ihm in Form einer kraftvollen Fuge versichert: »Der Gerechten Seelen sind in Gottes Hand«. In symmetrischer Analogie zum zweiten und dritten Teil bilden auch der fünfte und sechste ein Paar, das sich mit der bedrängenden Gegenwart des irdischen Daseins auseinandersetzt. Ein Höhepunkt an emotionaler Intimität wird im Sopransolo »Ihr habt nun Traurigkeit« erreicht. Dabei ist die tröstende Mutter des Texts eine ver(über)menschlichte – im originalen Bibelkontext (Jesaja 66, 13) ist von der ihre Einwohner wie Kinder nährenden Stadt Jerusalem die Rede. Der sechste Satz »Denn wir haben hie keine bleibende Statt« thematisiert wiederum die Sterblichkeit und erinnert durch seinen gehenden Duktus zunächst an den zweiten. Es folgt die Andeutung eines »Dies irae« (»Denn es wird die Posaune schallen«) verbunden mit der Aussicht auf eine – harmonisch versinnbildlichte – Verwandlung der Toten.

An diesem Punkt offenbart sich am deutlichsten, dass Brahms mit seinem »menschlichen« Requiem einen ganz eigenen Weg eingeschlagen hat. Die angedeutete inhaltliche Symmetrie findet sich in ähnlicher Form auch im liturgischen Requiem. Im Zentrum jedoch, dort, wo nun in der Totenmesse die Sequenz mit ihren schreckenerregenden Schilderungen des Jüngsten Gerichts stehen würde, die so viele Komponisten zu dramatischen Vertonungen inspiriert haben, hat Brahms im Deutschen Requiem mit »Wie lieblich sind deine Wohnungen« die friedvolle Vision des himmlischen Elysiums angesiedelt. Der Tod ist keine Folge der Sündhaftigkeit des Menschen, sondern Teil eines natürlichen Kreislaufs (»Denn alles Fleisch, es ist wie Gras«). Weder Buße noch der erlösende Christus spielen vor diesem Hintergrund eine Rolle. Brahmsʼ Requiem will die Leidtragenden trösten und die Angst vor dem Tod nehmen; es ist keine Messe, die um göttliche Gnade für die Verstorbenen bittet, sondern durch und durch ein Werk für die Lebenden.

Susanne Ziese

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