28. Apr 2019

Berliner Philharmoniker
Zubin Mehta

Arsen Soghomonyan, Sonya Yoncheva, Luca Salsi

  • Giuseppe Verdi
    Otello konzertante Aufführung · Akt 1 & Akt 2 (72 Min.)

    Arsen Soghomonyan Tenor (Otello), Sonya Yoncheva Sopran (Desdemona), Luca Salsi Bariton (Jago), Anna Malavasi Mezzosopran (Emilia), Francesco Demuro Tenor (Cassio), Gregory Bonfatti Tenor (Roderigo), Giovanni Furlanetto Bass (Montano), Federico Sacchi Bass (Lodovico), Mathias Tönges Bass (Ein Herold), Rundfunkchor Berlin, Gijs Leenaars Chor-Einstudierung

  • Giuseppe Verdi
    Otello konzertante Aufführung · Akt 3 & Akt 4 (87 Min.)

  • kostenlos

    Interview
    Zubin Mehta im Gespräch mit Noah Bendix-Balgley (4 Min.)

Mit einem musikalischen Paukenschlag sondergleichen hebt Giuseppe Verdis 1887 an der Mailänder Scala uraufgeführte Shakespeare-Oper Otello an: Wenn sich der Vorhang hebt, wütet ein mit raffiniertesten instrumentatorischen und vokalen Mitteln geschilderter Sturm vor der Küste Zyperns – und lässt bereits erahnen, welch tödliche Leidenschaften im Verlauf des Dramas entfacht werden. 16 Jahre waren seit der Uraufführung der zur Eröffnung des Suezkanals komponierten Aida vergangen, als sich Verdi mit Otello erstmals wieder als Opernkomponist zu Wort meldete. Vernichtende Kritiken hatten dazu geführt, dass Verdi – von Überarbeitungen des Simon Boccanegra und des Don Carlos abgesehen – keine weiteren Bühnenwerke mehr komponieren wollte. »Ich würde doch nur wieder zu hören bekommen, ich könne nicht schreiben und sei ein Nachläufer Wagners«, erläuterte der Komponist 1878 in einem Brief: »Schöner Ruhm! Nach fast 40 Jahren Musikerlaufbahn als Nachahmer zu enden.« Erst nachdem der Verleger Giulio Ricordi eine Zusammenarbeit mit dem Schriftsteller und Komponisten Arrigo Boito vorschlug, zog Verdi ein neues Opernprojekt in Erwägung. Sieben Jahre intensiver Zusammenarbeit sollten zwischen Boitos erster Skizze zu Otello und Verdis Abschluss der kompositorischen Arbeit vergehen.

Ursprüngliche Überlegungen, das gemeinsame Werk nach dem finsteren Bösewicht der Vorlage von Shakespeare »Jago« zu nennen, verwarf Verdi schließlich: »Er ist (das ist wahr) der Dämon, der alles bewegt«, argumentierte der Komponist, »aber Otello ist der, der handelt. – Er liebt, ist eifersüchtig, tötet und tötet sich selbst.« Dass Verdi mit Otello ein neues Kapitel in der Geschichte der italienischen Oper aufschlagen konnte, ist zweifelsohne auch das Verdienst seines Librettisten: Denn mit einem Textbuch, dass sich von den Traditionen der italienischen Librettistik jener Tage lossagte, schuf Boito erst die Möglichkeiten für Verdis musikalisch innovative Umsetzung des shakespeareschen Eifersuchtsdramas.

Bei den Osterfestspielen in Baden-Baden präsentieren die Berliner Philharmoniker unter der Leitung von Zubin Mehta Verdis Spätwerk in der Inszenierung von Robert Wilson. Dabei steht dem Dirigenten ein hochkarätiges Sängerensemble zur Verfügung. Die Chorpartie, die vom stürmischen Auftakt der Oper bis hin zu lyrischen Passagen reicht, übernimmt mit dem Rundfunkchor Berlin ein bewährter musikalischer Partner der Berliner Philharmoniker.

Ein operngeschichtlicher Glücksfall

Giuseppe Verdis und Arrigos Boitos Otello

Im Banne Shakespeares

»Man entkommt seiner eigenen Bestimmung nicht«, bemerkte Arrigo Boito lapidar, als ihm Giuseppe Verdi 1884 in einem Brief berichtete, er habe mit der Komposition des Otello begonnen: »Nach dem Gesetz der geistigen Verwandtschaft ist diese Tragödie Shakespeares für Sie vorbestimmt.« Mit untrüglichem dramaturgischen Gespür hatte Boito ein Libretto verfasst, das die Originalvorlage den Erfordernissen des Musiktheaters und Verdis Kunst anpasste, ohne dass der shakespearesche Geist dabei abhandenkam. Zum einen verknappte Boito die Handlung, indem er nicht nur die Textmenge drastisch reduzierte, sondern auch den ersten Akt der fünfaktigen Tragödie, der deren in Venedig spielende Vorgeschichte exponiert, komplett strich. Zum anderen scheute er nicht davor zurück, auch in die szenische »Architektur« des Dramas einzugreifen. Gemäß dem Wunsch des Komponisten nach einem möglichst ununterbrochenen Verlauf des Geschehens, straffte er die Handlung und verstärkte zugleich die szenischen Kontraste.

Jeder der verbliebenen vier Abschnitte des Eifersuchtsdramas hat einen einheitlichen Schauplatz und eine klar umrissene dramaturgische Funktion. Der erste Akt führt uns unvermittelt in eine stürmische Nacht über dem Kastell des Befehlshabers der venezianischen Flotte in Zypern. Er präsentiert die drei Protagonisten der Oper – Otello, Desdemona und Jago – und legt zugleich den Grundstein für die folgende Tragödie. Die beiden mittleren Akte spielen tagsüber in zwei verschiedenen Sälen des Kastells und schildern den schrittweisen Verfall der Titelfigur. Erst gelingt es Jago, Otellos Eifersucht zu wecken und diese durch sein infames Spiel kontinuierlich zu steigern. Dann schreitet die moralische Vergiftung des Helden weiter voran und sein Abgleiten in die Irrationalität wird auch öffentlich sichtbar. Nachdem der Entschluss gefasst ist, Desdemona aufgrund ihrer vermeintlichen Untreue zu töten, stößt er sie vor den Augen des venezianischen Gesandten in unbändiger Wut zu Boden. Der letzte Akt ist in der in der intimen Räumlichkeit von Desdemonas Schlafgemach angesiedelt, wo sich in nächtlicher Dunkelheit die unausweichliche Katastrophe ereignet: Otello erwürgt seine Ehefrau, erkennt seine Verblendung und tötet sich daraufhin selbst.

Otello oder Jago

Die Zusammenarbeit zwischen Verdi und Boito, aus der später auch noch Falstaff hervorgehen sollte, gilt zu Recht als operngeschichtlicher Glücksfall. Dokumentiert wird sie im Falle von Otello in knapp 50 Briefen, die der Komponist und sein um drei Jahrzehnte jüngerer Librettist zwischen 1879 und 1887 wechselten. Diese geben nicht nur einen faszinierenden Einblick in die Entstehungsgeschichte, den Arbeitsprozess sowie das nicht immer spannungsfreie Verhältnis der beiden Künstler, sondern erörtern auch zentrale dramaturgische Fragen. So schreibt Verdi zehn Monate vor dem endgültigen Abschluss der Komposition an Boito: »Man spricht und man schreibt mir immer von Jago!!! Ich habe eine gute Antwort. ›Otello, und nicht Jago, ist noch nicht fertig!! – Er ist zwar (das stimmt) der Dämon, der alles bewegt. Aber Otello ist es, der handelt: Er liebt, er ist eifersüchtig, und er bringt sich um. Mir selbst würde es wie Heuchelei vorkommen, die Oper nicht Otello zu nennen.«

Die Kontroverse um den treffenden Operntitel, bei der der Komponist und sein Librettist zeitweilig unterschiedliche Positionen vertraten, lenkt den Blick auf das spannungsreiche Verhältnis der beiden männlichen Hauptfiguren. Einig waren sich Verdi und Boito in der Bestimmung Jagos als Strippenzieher, Urheber und Regisseur des Dramas. Zugleich legten beide Wert darauf, ihn nicht als »Dämon in Menschengestalt« zu verstehen und darzustellen, sondern als – wie Boito formuliert – »Künstler der Hinterlist«. Jago vermag sein »Erscheinungsbild« je nach Situation zu verändern und seinen Zynismus und seine Ruchlosigkeit in Gesellschaft hinter seiner (auch äußerlichen) Anziehungskraft zu verstecken: Er ist »ungezwungen und jovial mit Cassio, mit Rodrigo spöttelnd. Bei Otello erscheint er gutherzig, respektvoll und ergeben, unterwürfig, bei Emilia brutal und drohend«. Sein wahres Gesicht zeigt er lediglich in jenem nihilistischen Credo zu Beginn des zweiten Akts, dessen Text Verdi zu den wohl gewagtesten Klängen in seinem gesamten Œuvre inspirierte.

Während die dramatische Attraktivität der Gestalt des Jago in ihrer Vielgesichtigkeit und manipulativen Kraft liegt, ist Otello – wie Verdi in dem zitierten Brief betont – die Figur, die handelt und zugleich eine tiefgreifende Verwandlung erfährt. Beeindruckend ist dabei die Fallhöhe der Entwicklung. Zu Beginn der Oper erscheint der General der Republik Venedig als kraftvoller Held, vernunftgeleiteter Befehlshaber und großer Liebender. Von rasender Eifersucht erfasst, durchläuft er in den folgenden Akten einen Prozess des Wirklichkeitsverlusts und der Selbstentfremdung: »Er war bei Verstand, nun redet er irre, er war stark, nun ist er zerbrochen, er war rechtsbewusst und redlich, nun begeht er Verbrechen« (Boito). Diesen enormen Entwicklungsprozess, den Verdi auf geniale Weise musikalisch in Szene setzt, und die damit verbundenen Affektwechsel stimmlich und schauspielerisch zu meistern, gehört zu den großen Herausforderungen der Partie.

Entsetzen statt Verklärung

Kein anderer italienischer Opernkomponist des 19. Jahrhunderts hat sich in seinen Bühnenwerken so nachdrücklich und schonungslos mit dem Tod auseinandergesetzt wie Verdi. »Die Oper muss das Publikum zum Weinen, zum Entsetzen, zum Sterben durch den Gesang bringen«, erklärte er bereits zu Beginn seiner Karriere. Im vierten Akt von Otello ist ihm dies auf kaum zu überbietende Weise gelungen. Eine entscheidende Rolle übernimmt dabei das Orchester. So beginnt die den Holzbläsern anvertraute Einleitung des Akts mit einer schwermütigen Weise des Englischhorns. Diese versinnbildlicht Desdemonas Schmerz, Vereinsamung und Hoffnungslosigkeit. Darüber hinaus nimmt sie die Melodie jenes todtraurigen »Lieds von der Weide« vorweg, das Desdemona einst von der Magd ihrer Mutter hörte und nach einem kurzen Dialog mit Emilia singt. Auch in diesem Fall nahm Verdi im Laufe des Schaffensprozesses tiefgreifende Veränderungen vor und schuf eine Gesangspartie, deren Ausführung höchste Ansprüche stellt. In einem Brief an Franco Faccio, den Dirigenten der Uraufführung, bemerkt der Komponist, die Sängerin »sollte, wie die Allerheiligste Dreifaltigkeit, mit drei Stimmen singen: mit einer für Desdemona, einer anderen für Barbara (die Magd) und einer dritten für das ›Salce, salce, salce‹.«

Lauscht man den melancholischen Klängen des Englischhorns zu Beginn des vierten Akts, liegt es nahe, an die traurige Hirtenweise zu denken, mit der jenes Instrument den dritten Aufzug von Wagners Tristan und Isolde eröffnet. Ob es sich tatsächlich um eine bewusste Reminiszenz an Verdis deutschen Antipoden handelt, bleibt spekulativ. Interessant ist der Vergleich zwischen beiden Werken jedoch, weil er den Blick für die grundsätzlichen Unterschiede schärft. Wagner gestaltet Isoldes Tod als Prozess der Erlösung und Verklärung, der die ersehnte Vereinigung mit Tristan bringt. Verdi hingegen unterstreicht mit musikalischen Mitteln die in der literarischen Vorlage vorgezeichnete Unmöglichkeit der »Versöhnung«. Zwar greift Otello unmittelbar vor seinem Tod nochmals »mit halboffener, verschleierter Stimme« jenes Kuss-Motiv (»Un bacio… un bacio ancora…«) auf, das auf dem Höhepunkt des großen Liebesduetts des ersten Akts erklingt. Doch der Abbruch vor dem Erreichen des Schlusstons und die anschließenden düsteren Dur-Akkorde in tiefstmöglicher Instrumentallage bringen unmissverständlich zum Ausdruck, dass der Tod dem gefallenen Helden keine Erlösung bringt, sondern seinen Niedergang endgültig besiegelt.

Tobias Bleek

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