Simon Rattle dirigiert »Tosca«

Floria Tosca ist eine begnadete Sängerin und eine leidenschaftlich-liebende Frau, beruflich wie privat vom Glück verwöhnt. Doch dann schlägt das Schicksal zu: Um ihren Geliebten, den Maler Mario Cavaradossi, aus den Fängen des skrupellosen Polizeichefs Scarpia zu befreien, wird sie zur Verräterin, Mörderin und zum Opfer einer teuflischen Intrige. Innerhalb eines Tages verliert sie alles: ihre Liebe und ihr Leben. Victorien Sardous Erfolgsstück La Tosca, das in Rom zu Zeiten der napoleonischen Kriege spielt, enthält sämtliche Ingredienzen, um die musikalischen Fantasien eines Opernkomponisten wie Giacomo Puccini zu entzünden: »Ich sehe in dieser Tosca meine Oper: ausgeglichene Proportionen, kein theatralisch dekoratives Übermaß, nicht das übliche musikalische Übergewicht«, schrieb er 1889 an den Verleger Ricordi und bat, für ihn die Rechte zur Vertonung zu erwerben.

Puccini, der sich gerade intensiv mit der Musiksprache Richard Wagners beschäftigte, war zum damaligen Zeitpunkt noch ein junger, unbekannter Komponist, und es sollten noch elf Jahre vergehen, ehe Tosca in Rom ihre Uraufführung erlebte. Das Stück gehört zusammen mit den beiden vorausgegangen Opern Manon Lescaut und La Bohème sowie der noch folgenden Madama Butterfly zu den Bühnenwerken, die Puccinis Weltruhm als Opernkomponist ausmachen. An Tosca beeindruckt die dramatische Dichte des emotionalen Geschehens. In einem atemberaubenden Tempo wechseln Momente voller Liebe und Innigkeit mit denen von Eifersucht, Hass und sadistischer Brutalität ab. Diese Bandbreite der Gefühle zeichnet Puccini in seiner psychologisierenden, veristischen Musiksprache nach, und gleichzeitig schuf er mit den beiden berühmten Arien der Tosca und des Cavaradossi, »Vissi d’arte« und »E lucevan le stelle«, zwei Gesangsnummern, in denen die Interpreten ihre sängerische Darstellungskunst zeigen können.

Kristīne Opolais, die als Tosca ihr Debüt bei den Berliner Philharmonikern gibt, gilt derzeit als eine der überzeugendsten Puccini-Sängerinnen. »Das ist mein Lieblingskomponist«, gestand sie in einem Interview. »Ich bin ein sehr emotionaler Mensch und Puccini ist ein so emotionaler Komponist.« Als Cavaradossi steht ihr Stefano La Colla zur Seite, einer der führenden Tenöre des italienischen Fachs. Beide ernteten in den Partien bereits viel Beifall. Vervollständigt wird das Protagonistentrio durch Evgeny Nikitin, der in der Rolle des Schurken Scarpia zu erleben ist. Auch die Berliner Philharmoniker feierten mit Puccinis Meisterwerk große Erfolge. Man denke nur an die triumphalen Aufführungen unter Herbert von Karajan 1982, 1988 und 1989 in Berlin und bei den Salzburger Osterfestspielen sowie an die legendäre Gesamteinspielung mit Katia Ricciarelli und José Carreras.

Ein nervenzerreibendes melodramma

Giacomo Puccinis Oper Tosca

Baron Scarpia ist, selbst für Opernverhältnisse, ein Bösewicht besonderen Gewichts: Nicht nur, dass der Polizeichef in Puccinis Tosca klare politische Interessen vertritt und diese mit einem Spitzelapparat und Amtsgewalt durchzusetzen versteht, auch sein Charakter ist dunkel. Er zelebriert die Momente, in denen er anderen Schmerz und Leid zufügt, genussvoll schmiedet er grausame Pläne. Sadismus ist der Motor seines Handelns. In Toscas Eifersucht erkennt er den Zugang zu seinem politischen Ziel, der Ergreifung republikanischer Gegner wie Cesare Angelotti und Mario Cavaradossi. Letzteren lässt er (hinter der Bühne) foltern, um sich (auf der Bühne sicht- und hörbar) an Toscas mitleidendem Schmerz zu weiden. Und Puccini wusste, was er seinem Publikum mit derart offen zur Schau gestelltem Sadismus zumutet: »Mit Tosca wollen wir das Gerechtigkeitsgefühl der Menschen aufrütteln und ihre Nerven ein wenig strapazieren«, schrieb er an seinen Librettisten Giuseppe Giacosa.

Das Publikum war in den ersten Jahren nach der Uraufführung ratlos ob dieser unvermittelten Nähe der Bösartigkeit; man rechnete deshalb sogar mit einem wenig durchschlagenden Erfolg der Oper: »In 30 Jahren«, so ein Kritiker, »wird Tosca … eine dunkle und verwischte Erinnerung an eine Zeit der Verwirrung sein, in der die Musik dank der Logik der Geschichte von ihrer eigenen Domäne, von ihren eigenen Regeln und vom gesunden Menschenverstand abgeschnitten war.« Dass diese Prognose nicht eintraf, war bereits kurz nach der Uraufführung am 14. Januar 1900 in Rom und bei den rasch folgenden weiteren Aufführungen in ganz Europa abzusehen. Dennoch ist es interessant danach zu fragen, was die Zeitgenossen Puccinis derart verwirrt zurückließ. Hinweise dafür gibt ein Kritiker der Londoner Erstaufführung am 12. Juli 1900, der meinte, dass Tosca »zu artifiziell« sei. »Dort, wo der Komponist am intensivsten sein will, bietet er nicht viel mehr als verstörenden Lärm – viel Klang mit wenig musikalischem Inhalt.«

Der Kritiker spielt hier auf den Umstand an, dass Puccini tatsächlich auf eine besondere Klangschichtung, auf ein akustisches Vexierspiel von Vorder- und Hintergrund abzielt. Puccini macht im musikalischen Gefüge verschiedene Kulissen hörbar, vor denen sich die einzelnen Figuren besonders prägnant konturieren können. Ein zentrales Beispiel hierfür ist das Finale des ersten Akts: In der Kirche Sant’Andrea della Valle treffen Scarpia und Cavaradossi aufeinander, und der Machtmensch Scarpia spürt sofort das Potenzial, das er aus dieser Begegnung schöpfen kann: Mit strategischem Kalkül beginnt er seinen politischen wie sexuellen Eroberungsfeldzug. Zu hören ist dabei zunächst ein soundscape: das Te Deum, mit dem der (vermeintliche) militärische Sieg gefeiert werden soll. Puccini verwandte viel Mühe darauf, die klangliche Sphäre der Kirche so realistisch wie möglich auf die Bühne zu bringen. In einem Brief an seinen Freund Guido Vandini bittet er um die Abschrift des »Ecce sacerdos magnus«: »Geh zu irgendeinem Priester oder Mönch und schreibe es ab. Frage bitte außerdem, was die Geistlichen sprechen, wenn ein Bischof mit großem Gefolge von der Sakristei zum Hochalter geht, um dort das Te Deum wegen eines militärischen Sieges anzustimmen. Ich habe vor, das gesamte Domkapitel oder sogar das Publikum in der Kirche das ›Ecce sacerdos magnus‹ murmeln zu lassen«. Zu dieser hymnischen Monotonie kommt ein weiterer Klangteppich, der der Szene auch das harmonische Fundament gibt: zwei Glocken, minutenlang alternierend zwischen B und F. Die Kanonenschüsse, die von der Engelsburg abgefeuert werden, um die Flucht Angelottis anzuzeigen, ergänzen diese fast geräuschhafte Klangkulisse und repräsentieren akustisch zugleich die politischen Machtverhältnisse: Kirche und politisches System klanglich vereint in ihrer Machtdemonstration und zugleich in ihrem Verhältnis zum Volk, das in ohrenfälliger Eintönigkeit hilflos abhängig ist vom Kriegsgelüst und -glück der Mächtigen.

Vor dieser Szenerie steht der Polizeichef in seinem von dem Gemurmel sich abhebenden Monolog akustisch isoliert. Dadurch entsteht eine spürbare Spannung, in deren Zentrum Scarpia und sein Herrschaftsanspruch stehen. Angesichts des kirchlich getönten soundscape gerät »dieser Dämon in den Bann einer grandiosen religiösen Zeremonie« (Carolyn Abbate), denn der Dankhymnus reizt ihn einerseits zu Machtfantasien mit sich selbst im Zentrum als »Hohepriester« und vermischt seine blasphemische Anwandlung mit sexuellen Gelüsten. Denn während er das »Ecce sacerdos magnus« im Hintergrund vernimmt, begehrt er die Geliebte Cavaradossis: »Tosca, mi fai dimenticare Iddio!« (Tosca, du lässt mich Gott vergessen!). Als würde das Volk auf diese Blasphemie unmittelbar antworten, drängt sich akustisch das Te Deum dazwischen und steigert die vernehmliche Musik bis zur Geräuschgrenze: »Gerade wenn man glaubt, lauter könne es nicht werden, fährt das Orchester mit voller Kraft dazwischen und lässt Scarpias Leitmotiv erdröhnen, gesättigt mit ›bösen‹ Tritonus-Akkorden, zischenden Becken und sägenden Blechbläsern. Wenn der Vorhang fällt, rechnet man fast damit, dass die gesamte Bühne donnernd zusammenkracht« (Abbate).

Puccini arbeitet auch im Folgenden immer wieder mit dieser Technik der Geräusch- und Klangschichtung, verwebt akustisch »authentisches« Material mit eigenem. Den Zeitgenossen war dies zu viel: »Die Sonatinen und Kantaten aus der Kulisse, die Orgel, der gregorianische Singsang und die Trommeln, die den Gang zum Galgen ankündigen, dazu die Glocken, die Kuhglocken, die Gewehrschüsse und der Kanonendonner, die stellenweise wesentliche Elemente in der Entwicklung der Oper darstellen, reichen nicht aus, um die durch fehlende Musik entstehenden Lücken zu füllen.« Eine Art »fehlende Musik« findet sich in Tosca übrigens auch in den Gesangspartien selbst. Puccini führt die Stimmen in dramaturgisch wichtigen Momenten bis an die Grenze zum Geräusch und zum Sprechen.

Wenn im zweiten Akt der Plan Scarpias, den er im vorangegangen zu schmieden begann, Gestalt annimmt, entfaltet sich ein weiteres beeindruckendes Spiel mit Räumen, mit akustischen Fluchtpunkten. Im Palazzo ereignen sich simultan Momente höchsten Kunstgenusses (Tosca als Sängerin) und Szenen der Grausamkeit (Cavaradossi im Folterkeller) jeweils auf einer nicht sichtbaren, aber eben hörbaren Ebene. Diese bildet die eine Schicht, während der anderen die Bühne Raum gibt, wo sich die Akteure zu dem nicht Sicht- aber Hörbaren der ersten Ebene verhalten. Dabei verweist das Unsichtbare auch das Publikum auf die eigene Imagination, gleichzeitig wird es Zeuge der auf der Bühne Reagierenden: Scarpia, dessen Begierde durch den Gesang Toscas gesteigert wird, und Tosca, deren Qual durch die Schmerzensschreie ihres Geliebten in der Folterkammer ins Unermessliche steigt – eine Pein, die wiederum Scarpia ergötzt. Puccini arbeitet hier mit scharfen Kontrasten, etwa wenn zum (unsichtbaren) Wohlklang der von Tosca gesungenen Kantate Scarpia und Cavaradossi coram publico rhythmisch harsch konturierte Beleidigungen austauschen. Im akustischen Schichtenprinzip wird die Konfrontation der Emotionen ebenso erfahrbar wie die ästhetisierte crudeltà des Scarpia. Der Sadismus, so Georges Bataille, »zeichnet sich ab als die radikale Negation des anderen, als die Verneinung zugleich des Sozialprinzips und des Realitätsprinzips«. Dass Puccini aber genau letzteres – das hörbare Verhältnis zur Realität, den kompositorischen verismo – für die Darstellung des drastischen Charakters Scarpias in aller Ausführlichkeit wählt, macht die unmittelbare Präsenz und das Nervenzerreibende dieses melodramma aus.

Melanie Unseld

Kristine Opolais ist weltweit auf den renommierten Bühnen als Sopranistin gefragt und tritt regelmäßig an der Metropolitan Opera New York, den Staatsopern in Wien, Berlin und München, an der Mailänder Scala und am Royal Opera House Covent Garden auf. Dabei arbeitet sie mit Dirigenten wie Daniel Barenboim, Semyon Bychkov, Daniel Harding, Andris Nelsons, Fabio Luisi, Antonio Pappano und Kirill Petrenko zusammen. Geboren in Lettland, studierte Kristine Opolais Gesang an der Musikakademie in Riga sowie bei Margreet Honig in Amsterdam. 2006 gab sie in der Titelpartie der Tosca ihr Debüt an der Staatsoper Unter den Linden. Neben Puccini-Rollen sind aus ihrem Repertoire insbesondere die Titelpartien in Dvořáks Rusalka und Janáčeks Jenůfa hervorzuheben. An der New Yorker Met schrieb die Sängerin 2014 Musikgeschichte mit zwei Rollendebüts innerhalb von 18 Stunden: Nach ihrem gefeierten Auftritt in Madama Butterfly sprang sie am Folgetag in der weltweit live im Kino übertragenen Matineevorstellung von La Bohème ein und wurde von Kritik wie Publikum begeistert gefeiert. Konzertauftritte führten sie u. a. zum Concertgebouw- und zum WDR-Sinfonieorchester, zu den Salzburger Festspielen, den BBC Proms und zum Tanglewood Festival. Nach gemeinsamen Auftritten bei den Osterfestspielen Baden-Baden gibt Kristine Opolais nun in Berliner Konzerten des Orchesters ihr Debüt.

Stefano La Colla studierte am Pietro Mascagni Konservatorium in Livorno u. a. bei Luciana Serra und Carlo Meliciani und debütierte 2008 am dortigen Teatro Goldoni. Mit seinem Debüt als Calaf (Turandot) in Regensburg begann 2011 seine internationale Karriere. Seither hat der Tenor an den wichtigen italienischen Häusern gesungen, darunter am Teatro alla Scala in Mailand, in der Arena di Verona und am Teatro dell’Opera di Roma sowie im Rahmen des Parma-Festivals und bei den Puccini-Festspielen in Torre del Lago. Gastengagements führten ihn außerdem an die Bayerische Staatsoper, die Deutsche Oper Berlin, die Oper Leipzig, das Theater St. Gallen, das Theater Dortmund, an die Opernhäuser von St. Petersburg, Zagreb und Belgrad. Zu seinem Repertoire gehören Partien wie Ismaële (Nabucco), Radamès (Aida), Alfredo (La traviata) und Manrico (Il trovatore). In Berlin war er seit 2015 beispielsweise als Cavaradossi (Tosca), Des Grieux (Manon Lescaut) und Pinkerton (Madama Butterfly) zu sehen. In Konzerten der Stiftung Berliner Philharmoniker gibt Stefano La Colla nun sein Debüt.

Evgeny Nikitin wurde in Murmansk geboren und spielte als Jugendlicher Schlagzeug in einer Rockband. Noch während seines Gesangsstudiums am St. Petersburger Konservatorium erhielt er erste Engagements ans Mariinsky-Theater, wo er seitdem u. a. die Titelpartien in Boris Godunow, Prinz Igor und Der fliegende Holländer interpretierte und mit Valery Gergiev arbeitete. Es folgten Einladungen zu den renommierten Festivals in Europa und den USA. Darüber hinaus gastierte er u. a. an den Opernhäusern von London, Paris, Wien, Zürich, Berlin, Madrid, New York, Chicago und Tokio. Nikitins Repertoire umfasst Partien wie Tomski (Pique Dame), Don Pizarro (Fidelio), Fasolt, Wotan, Gunther (Der Ring des Nibelungen), Klingsor und Amfortas (Parsifal), Philipp II. (Don Carlo), Orest (Elektra), Jochanaan (Salome) und die Titelrolle in Don Giovanni. Im Konzert sang er beispielsweise Mussorgskys Lieder und Tänze des Todes beim Schleswig-Holstein Musik Festival, Mahlers Achte Symphonie mit dem London Symphony Orchestra oder Oedipus Rex mit dem Münchner Philharmonikern. Bei den Berliner Philharmonikern war er erstmals im Juni 2006 in der konzertanten Aufführung von Wagners Rheingold in der Rolle des Fasolt zu erleben, die Leitung hatte Sir Simon Rattle.