Semyon Bychkov dirigiert »Eine Alpensinfonie« von Richard Strauss

Seit vielen Jahren gehört der russische Dirigent Semyon Bychkov zu den engen künstlerischen Partnern des Orchesters, und schon Herbert von Karajan hielt ihn für eine der größten Begabungen der auf ihn selbst folgenden Generation. Mit Richard Strauss’ Alpensinfonie erklang denn auch in diesem Konzert vom Oktober 2008 eine Lieblingskomposition Karajans, der 1982 – an der Spitze der Berliner Philharmoniker – mit einer legendären Einspielung des Werks die erste kommerzielle Veröffentlichung einer CD vorlegte. Die Stückwahl für das neue digitale Medium verwundert nicht, verlangen doch instrumentale Virtuosität und Klangfarbenreichtum in Strauss’ letzter symphonischen Dichtung jedem Orchester das Äußerste ab. Die von Nietzsche inspirierte Komposition schildert einen Tag in den Bergen, in dem sich ein einsam wanderndes Individuum überwältigenden Natureindrücken ausgesetzt sieht – bis sich auf dem Gipfel der vielleicht kolossalste Höhepunkt der Orchesterliteratur ereignet.

Caligula, dessen Regentschaft die Jahre von 37 bis 41 unserer Zeitrechnung umfasste, erschien bereits den antiken Historikern als Inbegriff eines hemmungslosen Gewaltherrschers. Im 20. Jahrhundert haben Schriftsteller und Filmemacher im brutalen römischen Kaiser, der schließlich selbst einem Mord zum Opfer fiel, einen Vorboten zeitgenössischer Diktatoren wie Stalin und Hitler erkannt. Der junge Albert Camus schrieb in den 1930er Jahren ein nach wie vor regelmäßig inszeniertes Caligula-Schauspiel, das der Komponist Detlev Glanert und sein Librettist Hans-Ulrich Treichel ihrer gleichnamigen, 2006 in Frankfurt uraufgeführten Oper zugrunde legten. Wie in anderen Fällen verwendete Glanert auch hier Material aus dem Musikdrama für ein Orchesterwerk. Die suggestive Komposition mit dem Titel Theatrum bestiarium ist von gewaltigen Klangballungen, wuchtigen Orgelakkorden, aber auch von Momenten bedrohlicher Stille, verzerrten Tanzfolgen und tonalen Anklängen geprägt. Als erstes Werk Glanerts überhaupt führten die Berliner Philharmoniker das Stück in diesem Konzert auf.

Ein Psychogramm und ein Selbstporträt

Caligula heißt die Bestie. Nur vier Jahre, von 37 bis 41, währt seine Amtszeit als Imperator des Römischen Reichs, doch ist sie so angefüllt mit Willkür und Grausamkeit, dass sie als Terrorregime sondergleichen in die Geschichte eingeht. Im März 37 – er ist 25 Jahre alt – besteigt er den Thron, von seinem Ziehvater Kaiser Tiberius vorherbestimmt, und setzt zunächst dessen vergleichsweise gemäßigte Herrschaft fort. Im Herbst 37, nach einer bis heute ungeklärten Krankheit, wandelt sich sein Charakter – er wird zum Despoten und säumt seinen weiteren Weg mit Leichen. Nach dem Tod seiner Lieblingsschwester Drusilla im Juni 38 verschärft sich der Zustand nochmals. Mit Erpressungen, Konfiskationen und Majestätsprozessen drangsaliert er den Senat, als selbsternannter Staatsgott von Rom verlangt er göttliche Verehrung im eigenen Tempel wie auch in den Synagogen Roms und Jerusalems. Er führt unnütze Feldzüge bis an die britannische Küste und lässt die dadurch ausgelöste Militärrevolte grausam niederschlagen. Ab Herbst 40 formiert sich eine zweite Praetorianer-Verschwörung, die endlich Erfolg hat: am 24. Januar 41 wird der Tyrann ermordet.

Caligula – Stiefelchen: diesen Spitznamen verpassten ihm die Soldaten seines Vaters Germanicus, weil er schon als Vierjähriger gern in viel zu großem Militärschuhwerk umherspazierte. Zum Bild des Despoten will die darin mitschwingende Heiterkeit so gar nicht passen, aber mit diesem und nicht mit seinem eigentlichen Namen Gaius Caesar Germanicus bleibt er historisch verankert. Jahrzehnte später ist der Geschichtsschreiber Sueton der Erste, der den pathologischen Fall Caligula (wie auch den ihm ähnlichen des Kaisers Nero) zu ergründen versucht. Für Sueton bündelt sich Caligulas Charakter in der Maxime »Oderint, dum metuant!« – »Sollen sie mich doch hassen, solange sie mich nur fürchten!« Angstgezeugte Unterwerfung ist Voraussetzung zum Machterhalt. Den Hass des Volkes nimmt der Diktator in Kauf.

Als Prototyp eines zur Bestie mutierenden Menschen hat Caligula gerade im 20. Jahrhundert Psychologen und Künstler, die sich psychologischen Problemen zuwandten, beschäftigt. Nach August Strindberg, der bereits 1905 in seinem Essay Das wilde Tier die beiden »Negativ-Kaiser« Caligula und Nero porträtiert, ist es vor allem Albert Camus, der in dem 1938 verfassten Bühnenstück Caligula die Figur unter dem Aspekt des Absurden analysiert. Camus führt vor, wie Caligulas Programm – Ausrottung der Lüge, Entlarvung heuchlerischer Konventionen und unverdienter Privilegien –, das Rom eine bislang noch nie verwirklichte Freiheit geben soll, dazu führt, dass sich der Kaiser zum Vernichtungswerk berufen fühlt: Da alle Welt schuldig ist am gegenwärtigen unerträglichen Zustand, muss alle Welt bestraft werden. Im Vorwort zur 1942 erschienenen Buchausgabe hat sich Camus zwar gegen jede politische Interpretation seines Schauspiels gewehrt, die Analogien zu den beiden damals herrschenden Diktatoren Hitler und Stalin sind dennoch nicht zu bestreiten.

Für Detlev Glanert und seinen Librettisten Hans-Ulrich Treichel diente Camus’ Caligula als Vorlage für ihre gleichnamige Oper, uraufgeführt im Oktober 2006 in Frankfurt am Main. Beschäftigt habe ihn das Sujet schon seit Mitte der 1990er-Jahre, und das zwei Jahre vor der Oper komponierte und am 26. Juli 2005 im Rahmen der BBC Proms in der Londoner Royal Albert Hall erstmals erklungene Orchesterwerk Theatrum bestiarum ist quasi eine Zwischenstufe der Annäherung an den Protagonisten der Oper – das symphonische Psychogramm Caligulas. Auch anderen großen Bühnenprojekten schickte Glanert überschaubare Instrumentalwerke voraus, um die angestrebten neuen musikalischen Ausdruckswelten zu erarbeiten und auszuprobieren, »ganz klar mit dem Ziel, auf ein bestimmtes Thema hinzusteuern«, wie er sagt. In der »Schaubühne der Bestien« wird das schlechthin Böse im Menschen zum Thema – über den Einzelfall Caligula hinaus, was der Plural »bestiarum« klarstellt. Das Werk kann auch als Gegenentwurf zum »Theatrum sacrum«, der in Barock-Kirchen zu findenden bildkünstlerischen Darstellung der christlichen Heilsgeschichte verstanden werden. Der Untertitel verweist auf Mussorgsky und dessen Lieder und Tänze des Todes, und die Widmung an Schostakowitsch stellt die (auch stilistisch spürbare) Beziehung her zu dem Künstler, der eines der Caligula-Systeme des 20. Jahrhunderts direkt erfahren hat.

Der musikalische Kern des Theatrum bestiarum ist der Tutti-Akkord, der gleich einem Schrei das Werk eröffnet. Er besteht aus 25 Tönen, verteilt über sieben Oktaven. Erst allmählich hellt sich dieser Cluster auf, der jeweils tiefste Ton verschwindet, bis die höchsten Töne sich in einem Lauf der Piccoloflöte verflüchtigen. Strukturiert ist der Akkord nach dem Prinzip große Sekunde – kleine und große Terz – Tritonus, und er enthält alle zwölf Töne der chromatischen Skala. Von den Basistönen Kontra-C und -D aus entwickelt sich nach und nach eine Art Melodie, die in ständigem Auf- und Abschwellen, dem schweren Atmen eines Tiers vergleichbar, vom Ausgangspunkt wegführt. Der Wechsel zwischen den Extremen bestimmt den weiteren Verlauf: Dem Bass-Rumoren folgen Triller in höchster Lage und Streicher-Geraune, zerrissen von Blechbläser-Einwürfen. Unmerklich erhält der Tonfall einen derb-tänzerischen Gestus, in den sich grell-dissonante Klänge zu betten versuchen, wobei das Metrum erst »stolpert«, schließlich aber doch eine 3/4-Takt-Geschmeidigkeit erreicht: Das Morbide von Ravels La Valse stellt sich ein, und wie dort lässt das permanente Accelerando die Szene zum »Tanz auf dem Vulkan« werden. Mit der Wiederkehr des 25-tönigen Akkords endet der erste Abschnitt.

Ein mächtiges Orgel-Solo eröffnet den unmittelbar folgenden zweiten. Erneut wird die zur Zwölfton-Melodie erweiterte Basiskonstruktion paraphrasiert, jetzt aber gänzlich anders gewandet: in sanfter Mittellage singend, von der Orgel im Kanon beantwortet. Angeführt vom Englischhorn, unterstreichen Bläserpartien den neuen Klangcharakter, womit nach den Tänzen nun vollends die im Untertitel versprochenen Lieder die Szene beherrschen. Von den Streichern grundiert, lässt ein ferner Posthornruf – Reminiszenz an Mahler, den Glanert ebenfalls verehrt – den Mittelteil verhallen. Ohne Pause folgt das finale Allegro, abermals eröffnet mit dem »Gewalt«-Akkord, der dann mehrfach in verkürzter Form als Gliederungsmoment wiederkehrt. Primitivität wird nun zum dominierenden Ausdruck, sich als Marsch, Walzer, Foxtrott artikulierend, ähnlich den Scherzi Schostakowitschs, die den schönen Schein der Alltäglichkeit bloßstellen. Zunächst agieren die Holzbläser, assistiert von Klavier und Orgel, dann die Blechbläser im Verein mit Trommel und Pauke. Wenn der Satz in immer rasenderem Tempo seinem Höhepunkt zusteuert, wird eine Katastrophe größten Ausmaßes wahrscheinlich. Doch sie tritt nicht ein – Glanert lässt sein »Theater« mit dem Entwurf einer Gegenwelt enden: Nach wütenden Orchesterschlägen gewinnen vier ostinat rhythmisierte Solostreicher die Oberhand, und ein letztes Mal baut sich der ominöse Akkord auf, nun aber von oben nach unten und am Rande des Hörbaren.

Vor einem halben Jahr, im April 2008, kam Detlev Glanerts jüngstes Bühnenwerk in Aachen zur Uraufführung: Nijinskys Tagebuch. In gewisser Weise schließt das Sujet – die in Aufzeichnungen reflektierte Schizophrenie-Erkrankung des russischen Tänzers – direkt an die Caligula-Thematik an. Einen anderen, diesmal musikhistorischen Anschluss macht die Musik seiner Caligula-Oper evident, denn sie tritt mit Richard Strauss’ Salome und Elektra in Beziehung. Gemeinsam ist der tiefenpsychologische Ansatz, wesensverwandt sind die musikalischen Stimmungen. Wie in der Salome spielt auch im Caligula der Mond eine entscheidende Rolle, und das Pianissimo, das Salomes Warten auf Jochanaans Kopf begleitet, spukt auch in Glanerts Musik. Überdies: Beide haben ihren Opern ebenso bedeutende symphonische Werke zur Seite gestellt, nur dass Strauss Jahrzehnte früher »dran« war und folglich noch ungebrochen romantisch schwelgen durfte ...

1915 erinnert Richard Strauss, für die meisten seiner Anhänger überraschend, an einen weit zurückliegenden Besuch, den er als Vierzehnjähriger dem vor seiner Haustür sich majestätisch ausbreitenden Gebirge abstattete. Er ist bereits 51, hat mit Don Juan, Tod und Verklärung und Till Eulenspiegel die Konzertpodien erobert, hat auf der Opernbühne nach Salome und Elektra die Rückwärtswende mit dem Rosenkavalier und der Ariadne vollzogen, und jetzt diese Alpensinfonie, ein in jeder Hinsicht ausuferndes Kolossalgemälde! Er schreibt seine aufwändigste Orchesterpartitur: über 130 Musiker, darunter ein Fernorchester aus zwölf Hörnern, zwei Trompeten und zwei Posaunen, ein riesiges Arsenal an Schlaginstrumenten (mit Wind- und Donnermaschinen, Kuhglocken, drei Tamtam-Spielern), die Orgel nicht zu vergessen. Das Warum ist nicht zu ergründen, das Wie aber – Wie damit umgehen? – hat Strauss dem Zuhörer erleichtert, nämlich mit der Angabe des detaillierten Programms, das alle 22 Stationen seiner Bergtour beschreibt, aus der Nacht durch den Tag (der die eigentliche Symphonie entfaltet) und zurück in die Nacht.

Oben auf des Berges Spitze überraschende Stille, nur eine Melodie der Solo-Oboe zieht frei erzählend ihre Kreise. Aber dann erfüllt doch Stolz die Brust des Wanderers: Trompeten-Posaunen-Triumph! Jäh kommt der Umschwung: In der Vision wird deutlich gemacht, dass nun unausweichlich Abstieg angesagt ist; bedrückte Stimmung macht sich breit, Nebel steigen auf, die Sonne verdüstert sich, wozu der Klagegesang der Elegie melancholisches Einverständnis formuliert. Stille vor dem Sturm – wer weiß es nicht? – kann nur in die Entfesselung der Naturgewalten münden, die sich erst im scheidenden Tageslicht beruhigen werden. Den Sonnenuntergang lässt Strauss von den Violinen illuminieren, als großes Rezitativ angelegt und polytonal gefärbt, was auf die abermals anbrechende Nacht mit den Cluster-Bildungen vorausweist. Der ganztägige Besuch der Alpen endet, wie er begann ... Sublimiert, wie ihn der Konzerthörer nachvollzieht, dauert er 50 Minuten.

Bleibt die Frage, ob die Alpensinfonie als Selbstporträt des Komponisten zu hören sei oder als Porträt der Landschaft, ein malerisches Tableau, vom abseits stehenden Betrachter auf die Leinwand gebracht. Strauss lenkt mit eigenen Worten die Entscheidung hin zum Ersteren. Schon zu seiner früheren, 1886 komponierten Orchester-Fantasie Aus Italien forderte er die Unterscheidung zwischen »rein nebensächlichen Äußerlichkeiten des Werkes« und dem »eigentlichen Inhalt desselben« und betonte, dass der Inhalt »in Empfindungen beim Anblick der herrlichen Naturschönheiten« bestehe und »nicht in Beschreibungen derselben«. Der Betrachter also steht im Zentrum. Insofern könnte der Titel statt Eine durchaus Meine Alpensinfonie lauten.

Semyon Bychkov wurde in St. Petersburg geboren. Er studierte am dortigen Konservatorium bei Ilya Musin und gewann 1973 den Ersten Preis beim Rachmaninow-Dirigierwettbewerb. Seit er 1975 in die USA emigrierte, hat ihn eine steile Karriere vom New Yorker Mannes College of Music nicht nur zu Engagements für international vielbeachtete Opernproduktionen geführt (z.B. in Mailand, Hamburg, Paris, Wien, London, Chicago, New York, bei den Salzburger Festspielen und beim Maggio Musicale in Florenz), sondern auch ans Pult der weltweit bedeutendsten Orchester. In den Jahren 1989 bis 1998 leitete er das Orchestre de Paris; den St. Petersburger Philharmonikern und dem Teatro Comunale in Florenz war er als Erster Gastdirigent verbunden (1990 – 1994 bzw. 1992 – 1998). Zur Spielzeit 1997/98 wurde Semyon Bychkov als Chefdirigent des WDR Sinfonieorchesters Köln berufen. Zwischen 1999 und 2003 war er in gleicher Funktion an der Dresdner Semperoper tätig. Seit Semyon Bychkov 1985 kurzfristig für Riccardo Muti ein Konzertprogramm der Berliner Philharmoniker übernahm, hat er bei ihnen bereits mehrfach gastiert, zuletzt Mitte März 2007 mit Werken von Richard Wagner und Dmitri Schostakowitsch. Seine mit den Philharmonikern entstandene CD-Einspielung von Schostakowitschs Fünfter Symphonie erhielt den belgischen Caecilia-Preis sowie die Auszeichnung »Beste Einspielung des Jahres« der Fachzeitschrift Stereo Review.