Yuja Wang debütiert bei den Berliner Philharmonikern

Sa, 16. Mai 2015

Berliner Philharmoniker
Paavo Järvi

Yuja Wang

  • Robert Schumann
    Ouvertüre, Scherzo und Finale op. 52 (00:18:14)

  • Sergej Prokofjew
    Konzert für Klavier und Orchester Nr. 2 g-Moll op. 16 (00:40:08)

    Yuja Wang Klavier

  • Dmitri Schostakowitsch
    Symphonie Nr. 1 f-Moll op. 10 (00:40:40)

  • kostenlos

    Yuja Wang im Gespräch mit Andreas Ottensamer (00:16:47)

Ihre Mutter wollte aus ihr eine Tänzerin machen. Doch Yuja Wang wusste, an ihr kann nur eines Tanzen: ihre Finger. Diese lässt die chinesische Pianistin in atemberaubender Schnelligkeit über die Klaviertasten eilen. Dass sie neben einer stupenden Technik auch ein außerordentliches Gespür für Klangnuancen hat, bewies Yuja Wang im Rahmen der Konzerte der Stiftung Berliner Philharmoniker bei ihrem Debütrecital 2013. Nun tritt sie zum ersten Mal in philharmonischen Konzerten als Solistin auf – mit Sergej Prokofjews Zweiten Klavierkonzert, in dem sich virtuose Brillanz und musikalische Tiefe vereinen.

Paavo Järvi, der im April 2013 nach zehnjähriger Pause sein philharmonisches »Comeback« feierte, steht am Pult dieser Konzerte. Nicht von ungefähr hat er die Erste Symphonie von Dmitri Schostakowitsch auf das Programm gesetzt. Denn das Werk, das der 19-Jährige als Abschlussarbeit schrieb, lässt das Vorbild Prokofjews erkennen. Gleichwohl trägt sie in ihrer Mischung aus trotziger Heiterkeit und großem Pathos bereits Schostakowitschs ureigenste Handschrift. Das Werk bescherte dem jungen Komponisten seinen ersten triumphalen Erfolg. Mit ihm habe Schostakowitsch – so der Uraufführungsdirigent Nikolai Malko – eine neue Seite in der Geschichte der Symphonik aufgeschlagen. Neue symphonische Formen wollte auch Schumann in seinem Orchesterwerk Ouvertüre, Scherzo und Finale E-Dur ausprobieren. Er konzipierte das Stück als Gegenentwurf zu dem »verflachten Ouvertürenstil«, der sich in jener Zeit zum Missfallen Schumanns beim breiten Publikum großer Beliebtheit erfreute.

Romantisch – skythisch – störrisch

Kompositionen von Schumann, Prokofjew und Schostakowitsch

Eigentlich müsste man von der »Leipziger Romantik« sprechen, denn in der Stadt an der Pleiße schlug die Geburtsstunde der romantischen Musik. Zwischen 1834 und 1847 revolutionierten Felix Mendelssohn Bartholdy und Robert Schumann dort das Musikleben. In Leipzig entstand das »historische Konzert« mit Wiederaufführungen früherer Meisterwerke, wurde die romantische Programm-Symphonik geboren, gründete sich das erste deutsche Konservatorium, und von dort aus nahm die »neudeutsche Schule« ihren Ausgang. Richard Wagner wuchs sozusagen im Schatten Mendelssohns und Schumanns auf, auch wenn er es später verleugnete, Liszt und Berlioz waren im Gewandhaus mehrmals zu Gast, und die Neue Zeitschrift für Musik wurde von 1850 an unter Schumanns Nachfolger Franz Brendel das Zentralorgan des Wagnerismus. Den neuen romantischen Geist, der die Musik jener Jahre und jener Stadt beseelte, hat Jean Paul in Worte gefasst: »Wenn Töne sprechen, können wir oft nicht unterscheiden, ob sie unsere Vergangenheit oder unsere Zukunft aussprechen, wir hören ferne Tage, weggegangene und herkommende, denn beide sind ferne, und wir müssen zugleich uns erinnern und uns sehnen. Denn kein Ton hat Gegenwart und steht und ist – sein Stehen ist nur ein bloßes Umrinnen im Kreise, nur das Wogen einer Woge. Rinnen nun aus den Tönen Vergangenheit und Zukunft des Herzens zusammen und fehlt ihnen die Gegenwart, die beide scheidet, so sind sie ja das irdische Echo der Ewigkeit, und der Mensch hört an ihnen kein Außen, sondern nur sein Innen und ewiges Ich.«

Experiment auf neuen Bahnen: Robert Schumanns Ouvertüre, Scherzo und Finale op. 52

Robert Schumanns Künstlerleben folgt einem verborgenen, wahrscheinlich ihm selbst nicht bewusstem Plan. 1834 ist er »Redaktor« und Kritiker, zu den »richtigen« Musikern zählt er nicht. Er verkehrt mit der Leipziger Bohème im Coffeebaum, erfindet den romantischen Kreis der Davidsbündler. Bis 1839 entstehen die großen Klavierzyklen (Carnaval, Kinderszenen, Papillons, Noveletten usw.), 1840 ist das »Liederjahr« mit 150 Klavierliedern, 1841 ein Jahr der Symphonien. Wer in Leipzig als Musiker anerkannt sein will, muss im Gewandhaus spielen oder gespielt werden. In der unvorstellbar kurzen Zeit von vier bis fünf Wochen entsteht die Erste Symphonie B-Dur, die Frühlingssymphonie, und wird von Mendelssohn am 31. März mit großem Erfolg uraufgeführt. Unmittelbar darauf beginnt Schumann eine »Symphoniette«, schreibt eine Fantasie für Klavier und Orchester, die später der erste Satz des a-Moll-Klavierkonzerts wird, und eine weitere Symphonie in d-Moll, die er dann 1851 zur Vierten umarbeitet. Im Dezember 1841 erklingen die »Symphoniette« als Ouvertüre, Scherzo und Finale sowie die Urfassung der d-Moll-Symphonie im Gewandhaus zum ersten Mal.

Die »Symphoniette« zählte Schumann nicht unter seine Symphonien. Das heißt allerdings nicht, dass sie ein Fragment oder gar seine »Unvollendete« wäre, der ein Andante-Satz fehlt. Sie ist ein Experiment auf neuen Bahnen. Wohin diese führen sollten, zeigte ein paar Jahre später seine C-Dur-Symphonie op. 61 (in der üblichen Zählung die Zweite). Clara Schumann gewidmet, wurde sie gewissermaßen eine »Lieder«-Symphonie mit autobiografischen Implikationen; der dritte Satz war eine Bach-Adaptation und der Schluss-Satz ein »abgebrochenes« Finale, in das ein beziehungsreiches Beethoven-Zitat (»Nimm sie hin denn, diese Lieder« aus dem Zyklus An die ferne Geliebte) als Widmung an Clara eintritt. Schumanns Symphonien kommen vom romantischen Klavierlied. Diesen neuen, romantischen Ansatz finden wir auch in den beiden Ecksätzen der »Symphoniette«, allerdings ohne zitathaften Bezug.

Die Ouvertüre exponiert in einer langsamen Einleitung zwei »sprechende« Figuren, eine wehmütige, fragende Formel der Violinen und ein harsche Antwort der tiefen Streicher. Beide Figurationen, streiten im Allegro-Teil miteinander wie Eusebius und Florestan in Schumanns Artikeln, und es scheint, als ob der Streitpunkt der große Mozart wäre, denn das Hauptthema erinnert flüchtig, aber kaum zufällig an dasjenige von dessen später g-Moll-Symphonie KV 550. Der Streit endet in drei dissonanten Akkorden und – nach unvermittelter Fermate – einem fröhlichen Marsch: eine unklassische, »romantische« Wendung.

Ähnliches probiert Schumann im Finale noch einmal, jedoch auf andere Weise. Ein Thema wird gesetzt und dann fugiert ins Übermütig-Lärmende gesteigert. Doch mitten im Fortgang bricht es ab, und eine Fügung wie aus einem Eichendorff-Lied tritt unversehens ein, federnde Marschtakte folgen, in die die Holzbläser eine ausgeterzte Abwärtsskala hineinsingen – keine thematische Arbeit, sondern ein Medley aus Liedern. Am Ende kommt gar noch ein schmetternder Hymnus hinzu.

Diese zwei Sätze gruppieren sich um ein merkwürdiges Scherzo, ein hastendes, ruheloses Ostinato mit einem schattenhaften Trio – ein Geister- und Gespensterstück wie aus einer jenseitigen Welt. Es bildet sozusagen das »schwarze Loch« des Verschwindens, das die auftrumpfende Heiterkeit der Ecksätze verschlingt. Die galoppierenden Rhythmen nehmen den Höllenritt in Berlioz’ Fausts Verdammnis vorweg. Aus dieser Sicht ist die»Symphoniette« auch eine Art Novellette wie aus E. T. A. Hoffmanns Nachtstücken, die uns die dunklen Seiten von Schumanns Wesen enthüllt.

Im »stile barbaro«: Sergej Prokofjews Zweites Klavierkonzert

1913 wurde Europa durch einen doppelten musikalischen Skandal erschüttert. Unter Johlen und Pfiffen erlebte am 29. Mai Igor Strawinskys Le Sacre du printemps in Paris seine Uraufführung und ein unverhofftes Echo fand dieser Tumult ein halbes Jahr später in St. Petersburg, als am 5. September Sergej Prokofjew in einem Sommerkonzert sein Klavierkonzert Nr. 2 g-Moll op. 16 vorstellte. Er spiele »wie ein Tier« schrieb die Petersburger Zeitung, sogar die Musik der Katzen sei besser als die seine. Die Koinzidenz war kein Zufall. Erstens wollte Prokofjew seinen knapp zehn Jahre älteren Konkurrenten unbedingt übertreffen, zweitens lehnten beide Komponisten den epigonalen Klassizismus ihrer Lehrer ab und suchten neue Wege. Sie fanden ihn in der vorgeblich skythischen Antike, die mehr oder weniger eine Erfindung der Literaten war. Dem Begriff haftete eine ähnliche emotionale Aufladung an wie dem deutschen des »Germanentums« als einer vorchristlichen »deutschen« Kultur. Sowohl Le sacre als auch Prokofjews Klavierkonzert waren Ausdruck jener »skythischen« Richtung, und beide Komponisten blieben diesem frühen Muster lebenslang treu, so oft sich auch ihre Personalstile wandelten.

Zu den »skythischen« Musiken Prokofjews gehören auch das Erste Klavierkonzert, die Skythische Suite, die Zweite Symphonie, das Ballett Der Narr, die Kantate Es sind ihrer Sieben und die Oper Der feurige Engel, welch letztere man als sein Hauptwerk betrachten kann. Prokofjew war ein hervorragender Pianist und schrieb sich sein Zweites Klavierkonzert in die eigenen Finger. Es zählt zu den schwierigsten und virtuosesten, aber auch effektvollsten Kompositionen für dieses Instrument im 20. Jahrhundert. Seine Form ist ungewöhnlich. Statt der klassischen drei Sätze weist es deren vier auf, wobei Prokofjew jedoch den Anschein vermied, als handle es sich um eine Klavier-Symphonie wie bei dem ebenfalls viersätzigen Zweiten Klavierkonzert von Johannes Brahms. Denn in seinem Konzert ist die Satzfolge auf den Kopf gestellt. Es beginnt mit einem ausgedehnten Andantino, dessen Vortragsanweisung »narrante« (erzählend) für die Klavierpartie die altrussischen »Skomorochen« beschwört, die mit Liedern und Geschichten das Volk auf dem Markt unterhielten und die wegen Blasphemie und Majestätsbeleidigungen verfolgt wurden. (Als hätte der junge Prokofjew geahnt, dass er unter Stalin ebenfalls ein »Skomorochen«-Schicksal erleiden sollte.) Dieses Andantino, das später in ein Allegretto übergeht, ist jedenfalls keine mozartsche Serenade, sondern eine freie Folge von »erzählenden« Variationen über zwei archaisierende Themen von tänzerischem bzw. groteskem Charakter. Beschlossen wird dieser Satz mit einer umfangreichen und unerhört virtuosen Solo-Kadenz, die an den Pianisten höchste Anforderungen stellt und uns auch einen Begriff von den Qualitäten Prokofjews als Klavierspieler gibt. Es folgen ein übermütiges, sich gleichsam überschlagendes Scherzo (Vivace) und ein klagendes Intermezzo im »stile barbaro« mit Septimen- und Nonengängen in den Bässen und archaischer melodischer Rauheit. Mit einem orchestralen Knalleffekt beginnt und endet das stürmische Finale (Allegro tempestoso), in dessen Mittelteil allerdings auch sanftere Töne anklingen.

Ein Geniestreich: Dmitri Schostakowitschs Erste Symphonie

Mit einem Schlag wurde der kaum 20-jährige Dmitri Schostakowitsch eine Berühmtheit, als am 12. Mai 1926 unter Nikolai Malko seine Symphonie Nr. 1 f-Moll op. 10 zum erstenmal erklang. Ein Jahr später dirigierte Bruno Walter sie in Berlin, es folgten Arturo Toscanini, Otto Klemperer und andere. Darius Milhaud und Alban Berg äußerten sich begeistert. Alle kannten jetzt das neue, dem Petersburger Hungerleben jener Jahre entstiegene apollinische Genie.

Was aber war er zuvor gewesen? Ein Stummfilmpianist und Student, den man nach einem glänzend bestandenen Examen als Konzertpianist (mit Beethovens Hammerklaviersonate!) aus dem Konservatorium geworfen hatte – »wegen jugendlicher Unreife«, wie man den damals knapp 18-Jährigen wissen ließ. So entschloss er sich, mit einer Symphonie die Fortführung des Studiums zu erstreiten. Er intensivierte seine Kontakte nach Moskau, fand aber dort kein Zimmer; sein bester Freund, der Dichter Wladimir Kurtschawow, lag im Sterben, die riesige Stadt verwirrte und erschreckte ihn. Dazu kamen Hunger und Geldmangel. Die Mutter erwog in dieser Zeit mit ihrem Pianisten-Sohn eine (allerdings völlig illusorische) Konzertreise nach Amerika. Der Abgrund urbaner Verzweiflung tat sich auf. »Das Gewimmel macht einen schrecklichen Eindruck auf mich –die niedrigen Häuser, die Massen auf den Straßen – ich könnte laut schreien vor Schrecken. Zweifel und Probleme, all diese Finsternis ersticken mich. Aus schierer Verzweiflung habe ich angefangen, das Finale der Symphonie zu komponieren. Es wird ziemlich schwermütig …« Am 26. April 1925 hatte Schostakowitsch die Komposition der Symphonie abgeschlossen; er begann die Stimmen herauszuschreiben und im Dezember des Jahres reichte er das Werk bei der Prüfungskommission am – inzwischen – Leningrader Konservatorium ein. Sein stets mürrischer Kompositionslehrer Maximilian Steinberg und selbst der strenge Alexander Glasunow beurteilten es positiv – »Ausdruck höchsten Talents« – und nahmen es zur Aufführung an.

Die Symphonie ist jedoch kein Lamento, kein Klagelied, obwohl tragische Momente nicht fehlen. Die meisten Themen haben einen störrischen, aufbegehrenden Gestus, der sich im Finale triumphal steigert. Den elegischen Elementen stehen groteske Episoden gegenüber, und wer die Symphonien von Schostakowitsch kennt, stellt erstaunt fest, dass die Erste bereits im Keim fast alles enthält, was die späteren prägen wird, selbst das sogenannte Todesverkündigungsmotiv aus der Walküre, das überraschend in Schostakowitschs letzter Symphonie wieder auftaucht.

Ein Trompetenmotiv leitet den ersten Satz ein, kein militärisches Signal, sondern eine elegische Weise, die vom Fagott sekundiert wird. Glasunow bemäkelte ihre »inkorrekte« Harmonisierung und schlug eine andere vor, die der eigensinnige Student indes verwarf. Die Klarinette fügt ein zweites, ebenfalls »inkorrektes« Thema hinzu, das mit seiner schleichenden synkopierenden Chromatik an den Jazzstil der 1920er-Jahre erinnert. Und noch ein drittes Thema erscheint, eine Walzermelodie im Kontrast zu den beiden anderen marschhaften Passagen. Die Durchführung verknüpft und steigert diese Elemente, bis nach einer Fermate das Anfangsmotto wieder erscheint und den Satz im Pianissimo beendet.

Das folgende Scherzo erhält seinen grotesken Charakter vor allem durch ein virtuos eingesetztes Orchesterklavier. Dessen effektvollster Auftritt besteht aus drei a-Moll-Akkorden in extremer Lage, mit denen das übermütige Treiben abgebrochen wird, was abermals zu einem Pianissimo-Schluss führt. Der dritte Satz wird von einer weit ausschwingenden klagenden Oboenweise bestimmt, zu der im Mittelteil folgerichtig ein Trauermarsch tritt. Auch dieser Satz endet leise, mit einem Akkord der hohen Streicher, während ein darunter liegender Trommelwirbel zum Finale überleitet. Es ist kein fröhliches Rondo, sondern eine dramatische Musik, die mehrere Themen mosaikartig aneinander reiht und eindrucksvoll steigert. Kurz vor dem Schluss hat Schostakowitsch ein Largo mit einem beseelten Cello-Solo eingefügt, ehe ein immer wieder trotzig aufbegehrendes Presto den Satz und die Symphonie krönt.

Gerhard Müller

Romantisch – skythisch – störrisch

Kompositionen von Schumann, Prokofjew und Schostakowitsch

Eigentlich müsste man von der »Leipziger Romantik« sprechen, denn in der Stadt an der Pleiße schlug die Geburtsstunde der romantischen Musik. Zwischen 1834 und 1847 revolutionierten Felix Mendelssohn Bartholdy und Robert Schumann dort das Musikleben. In Leipzig entstand das »historische Konzert« mit Wiederaufführungen früherer Meisterwerke, wurde die romantische Programm-Symphonik geboren, gründete sich das erste deutsche Konservatorium, und von dort aus nahm die »neudeutsche Schule« ihren Ausgang. Richard Wagner wuchs sozusagen im Schatten Mendelssohns und Schumanns auf, auch wenn er es später verleugnete, Liszt und Berlioz waren im Gewandhaus mehrmals zu Gast, und die Neue Zeitschrift für Musik wurde unter Schumanns Nachfolger Franz Brendel ab 1850 das Zentralorgan des Wagnerismus.

Experiment auf neuen Bahnen: Schumanns Ouvertüre, Scherzo und Finale op. 52

Schumanns Künstlerleben folgt einem verborgenen, wahrscheinlich ihm selbst nicht bewussten Plan. 1834 ist er »Redaktor« und Kritiker, zu den »richtigen« Musikern zählt er nicht. Er verkehrt mit der Leipziger Bohème im Coffeebaum, erfindet den romantischen Kreis der Davidsbündler. Bis 1839 entstehen die großen Klavierzyklen (Carnaval, Kinderszenen, Papillons, Novelletten usw.), 1840 ist das »Liederjahr« mit 150 Klavierliedern, 1841 ein Jahr der Symphonien. Wer in Leipzig als Musiker anerkannt sein will, muss im Gewandhaus spielen oder gespielt werden. In der unvorstellbar kurzen Zeit von vier bis fünf Wochen entsteht die Erste Symphonie B-Dur, die Frühlingssymphonie, und wird von Mendelssohn am 31. März mit großem Erfolg uraufgeführt. Unmittelbar darauf beginnt Schumann eine »Symphoniette«, schreibt eine Fantasie für Klavier und Orchester, die später der erste Satz des a-Moll-Klavierkonzerts wird, und eine weitere Symphonie in d-Moll, die er dann 1851 zur Vierten umarbeitet. Im Dezember 1841 erklingen die »Symphoniette« als Ouvertüre, Scherzo und Finale sowie die Urfassung der d-Moll-Symphonie im Gewandhaus zum ersten Mal.

Die »Symphoniette« ist ein Experiment auf neuen Bahnen: Die Ouvertüre exponiert in einer langsamen Einleitung zwei »sprechende« Figuren, eine wehmütige, fragende Formel der Violinen und ein harsche Antwort der tiefen Streicher. Beide Figurationen, streiten im Allegro-Teil miteinander wie Eusebius und Florestan in Schumanns Artikeln, und es scheint, als ob der Streitpunkt der große Mozart wäre, denn das Hauptthema erinnert flüchtig, aber kaum zufällig an dasjenige von dessen später g-Moll-Symphonie KV 550. Der Streit endet in drei dissonanten Akkorden und – nach unvermittelter Fermate – einem fröhlichen Marsch: eine unklassische, »romantische« Wendung.

Ähnliches probiert Schumann im Finale noch einmal, jedoch auf andere Weise. Ein Thema wird gesetzt und dann fugiert ins Übermütig-Lärmende gesteigert. Doch mitten im Fortgang bricht es ab, und eine Fügung wie aus einem Eichendorff-Lied tritt unversehens ein, federnde Marschtakte folgen, in die die Holzbläser eine ausgeterzte Abwärtsskala hineinsingen – keine thematische Arbeit, sondern ein Medley aus Liedern. Am Ende kommt gar noch ein schmetternder Hymnus hinzu.

Diese zwei Sätze gruppieren sich um ein merkwürdiges Scherzo, ein hastendes, ruheloses Ostinato mit einem schattenhaften Trio – ein Geister- und Gespensterstück wie aus einer jenseitigen Welt. Es bildet sozusagen das »schwarze Loch« des Verschwindens, das die auftrumpfende Heiterkeit der Ecksätze verschlingt. Aus dieser Sicht ist die»Symphoniette« auch eine Art Novellettewie aus E. T. A. Hoffmanns Nachtstücken, die uns die dunklen Seiten von Schumanns Wesen enthüllt.

Im »stile barbaro«: Prokofjews Zweites Klavierkonzert op. 16

1913 wurde Europa durch einen doppelten musikalischen Skandal erschüttert. Unter Johlen und Pfiffen erlebte am 29. Mai Igor Strawinskys Le Sacre du printemps in Paris seine Uraufführung, und ein unverhofftes Echo fand dieser Tumult ein halbes Jahr später in Sankt Petersburg, als am 5. September Sergej Prokofjew sein Klavierkonzert Nr. 2 g-Moll op. 16 vorstellte. Er spiele »wie ein Tier« schrieb die Petersburger Zeitung, sogar die Musik der Katzen sei besser als die seine. Die Koinzidenz war kein Zufall. Erstens wollte Prokofjew seinen knapp zehn Jahre älteren Konkurrenten unbedingt übertreffen, zweitens lehnten beide Komponisten den epigonalen Klassizismus ihrer Lehrer ab und suchten neue Wege. Sie fanden ihn in der vorgeblich skythischen Antike, die mehr oder weniger eine Erfindung der Literatur war. Dem Begriff haftete eine ähnliche emotionale Aufladung an wie dem deutschen des »Germanentums« als einer vorchristlichen Kultur. Sowohl der Sacre als auch Prokofjews Klavierkonzert waren Ausdruck jener »skythischen« Richtung, und beide Komponisten blieben diesem frühen Muster lebenslang treu, so oft sich auch ihre Personalstile wandelten.

Prokofjew war ein hervorragender Pianist und schrieb sich sein Zweites Klavierkonzert in die eigenen Finger. Es zählt zu den schwierigsten und virtuosesten, aber auch effektvollsten Kompositionen für dieses Instrument im 20. Jahrhundert. Seine Form ist ungewöhnlich. Statt der klassischen drei Sätze weist es derer vier auf. Es beginnt mit einem ausgedehnten Andantino, das später in ein Allegretto übergeht; beschlossen wird dieser Satz mit einer umfangreichen und unerhört virtuosen Solo-Kadenz, die an den Pianisten höchste Anforderungen stellt und uns auch einen Begriff von den Qualitäten Prokofjews als Klavierspieler gibt. Es folgen ein übermütiges, sich gleichsam überschlagendes Scherzo (Vivace) und ein klagendes Intermezzo im »stile barbaro« mit Septimen- und Nonengängen in den Bässen und archaischer melodischer Rauheit. Mit einem orchestralen Knalleffekt beginnt und endet das stürmische Finale (Allegro tempestoso), in dessen Mittelteil allerdings auch sanftere Töne anklingen.

Ein Geniestreich: Schostakowitschs Erste Symphonie op. 10

Mit einem Schlag wurde der kaum 20-jährige Dmitri Schostakowitsch eine Berühmtheit, als am 12. Mai 1926 unter Nikolai Malko seine Symphonie Nr. 1 f-Moll op. 10 zum ersten Mal erklang. Ein Jahr später dirigierte Bruno Walter sie in Berlin, es folgten Arturo Toscanini, Otto Klemperer und andere. Darius Milhaud und Alban Berg äußerten sich begeistert. Alle kannten jetzt das neue, dem Petersburger Hungerleben jener Jahre entstiegene Genie.

Die Symphonie ist jedoch kein Lamento, obwohl tragische Momente nicht fehlen. Ein Trompetenmotiv leitet den ersten Satz ein, kein militärisches Signal, sondern eine elegische Weise, die vom Fagott sekundiert wird. Die Klarinette fügt ein zweites Thema hinzu, das mit seiner schleichenden synkopischen Chromatik an den Jazzstil der 1920er-Jahre erinnert. Und noch ein drittes Thema erscheint, eine Walzermelodie im Kontrast zu den beiden anderen marschhaften Passagen. Die Durchführung verknüpft und steigert diese Elemente, bis nach einer Fermate das Anfangsmotto wieder erscheint und den Satz im Pianissimo beendet.

Das folgende Scherzo erhält seinen grotesken Charakter vor allem durch ein virtuos eingesetztes Orchesterklavier. Dessen effektvollster Auftritt besteht aus drei a-Moll-Akkorden in extremer Lage, mit denen das übermütige Treiben abgebrochen wird, was abermals zu einem Pianissimo-Schluss führt. Der dritte Satz wird von einer weit ausschwingenden, klagenden Oboenweise bestimmt, zu der im Mittelteil folgerichtig ein Trauermarsch tritt. Auch dieser Satz endet leise, mit einem Akkord der hohen Streicher, während ein darunter liegender Trommelwirbel zum Finale überleitet. Es ist kein fröhliches Rondo, sondern eine dramatische Musik, die mehrere Themen mosaikartig aneinander reiht und eindrucksvoll steigert. Kurz vor dem Schluss hat Schostakowitsch ein Largo mit einem beseelten Cello-Solo eingefügt, ehe ein immer wieder trotzig aufbegehrendes Presto den Satz und die Symphonie krönt.

Gerhard Müller

Paavo Järvi, Jahrgang 1962, stammt aus Tallinn, der Haupstadt Estlands. An der Musikhochschule seiner Heimatstadt studierte er Schlagzeug und Dirigieren; 1980 übersiedelte er in die USA und vervollständigte seine Ausbildung am Curtis Institute of Music in Philadelphia sowie – bei Leonard Bernstein – am Los Angeles Philharmonic Institute. Nach Positionen als Erster Gastdirigent der Königlichen Philharmonie Stockholm und des City of Birmingham Symphony Orchestra war Paavo Järvi von 2001 bis 2011 Chefdirigent des Cincinnati Symphony Orchestra, dem er noch als »Music Director Laureate« verbunden ist. 2004 übernahm er die künstlerische Leitung der Kammerphilharmonie Bremen; von 2006 bis 2013 stand er zudem an der Spitze des hr-Sinfonieorchesters Frankfurt. Seit Beginn der Saison 2010/2011 ist er Musikdirektor des Orchestre de Paris. Zudem wurde Paavo Järvi zum neuen Chefdirigenten des NHK Symphony Orchestra in Tokio vom Sommer 2015 an berufen. Der Künstler, der vom französischen Kultusministerium zum »Commandeur de l’Ordre des Arts et des Lettres« ernannt und vom Präsidenten Estlands mit dem »Orden vom weißen Stern« geehrt wurde, ist ein gerngesehener Gast bei renommierten Orchestern wie dem Koninklijk Concertgebouworkest Amsterdam, dem Russischen Nationalorchester, den Wiener und den Münchner Philharmonikern. Besonderes Engagement zeigt der Dirigent für die Musik estnischer Komponisten wie Arvo Pärt, Erkki-Sven Tüür, Lepo Sumera und Eduard Tubin. Paavo Järvis künstlerische Arbeit ist in vielen, zum Teil preisgekrönten CD-Aufnahmen dokumentiert. Am Pult der Berliner Philharmoniker gab er sein Debüt im Februar 2000; zuletzt leitete er das Orchester Mitte April 2013in drei Konzerten, bei denen Werke von Beethoven, Hindemith und Sibelius auf dem Programm standen.

Yuja Wanghat sich mit ihrer stupenden Virtuosität in wenigen Jahren zu einer weltweit begehrten Pianistin entwickelt. 1987 in Beijing geboren, begann ihre Klavierausbildung im Alter von sechs Jahren. Sie studierte am Zentralen Musikkonservatorium ihrer Heimatstadt, ging dann als 14-Jährige nach Kanada an das Mount Royal College in Calgary und ein Jahr später zu Gary Graffman an das Curtis Institute of Music in Philadelphia, wo sie 2008 ihr Konzertdiplom erhielt. Die junge Künstlerin war bereits bei vielen der weltweit renommiertesten Orchester zu Gast, in den USA u. a. in Boston, Chicago, Cleveland, Los Angeles, New York, Philadelphia, San Francisco und Washington. In Europa ist Yuja Wang mit der Staatskapelle Berlin, der Filarmonica della Scala, dem London Philharmonic Orchestra, dem Orchestre de Paris, den St. Petersburger Philharmonikern sowie mit dem Koninklijk Concertgebouworkest Amsterdam aufgetreten. Hierbei arbeitete sie mit Dirigenten wie Daniel Barenboim, Gustavo Dudamel, Kurt Masur, Zubin Mehta, Antonio Pappano, Yuri Temirkanov und Michael Tilson-Thomas zusammen. Yuja Wang hat Solo-Recitals in den Metropolen Asiens, Europas und Nordamerikas gegeben; regelmäßig ist sie bei Sommerfestivals wie denjenigen in Aspen, Gilmore und Verbier zu hören. 2006 erhielt sie den Gilmore Young Artist Award und 2010 den Avery Fisher Career Grant. In den Konzerten der Stiftung Berliner Philharmoniker debütierte Yuja Wang im Mai 2013 mit einem Recital im Kammermusiksaal, bei dem sie Kompositionen von Skrjabin, Ravel, Liebermann und Rachmaninow zur Aufführung brachte.

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