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23. Jan 2016

Berliner Philharmoniker
Daniel Harding

Frank Peter Zimmermann, Emmanuel Pahud

  • Antonín Dvořák
    Othello, Konzertouvertüre op. 93 (16 Min.)

  • Magnus Lindberg
    Konzert für Violine und Orchester, Auftragswerk der Stiftung Berliner Philharmoniker gemeinsam mit dem London Philharmonic Orchestra, dem New York Philharmonic, dem Schwedischen Rundfunk-Symphonieorchester und Radio France (Deutsche Erstaufführung) (27 Min.)

    Frank Peter Zimmermann Violine

  • Pierre Boulez
    Mémoriale (... explosante-fixe ... Originel) für Flöte und acht Instrumente (8 Min.)

    Emmanuel Pahud Flöte

  • Robert Schumann
    Symphonie Nr. 2 C-Dur op. 61 (42 Min.)

  • kostenlos

    Interview
    Magnus Lindberg im Gespräch mit Frank Peter Zimmermann (14 Min.)

  • kostenlos

    Interview
    Daniel Harding im Gespräch mit Emmanuel Pahud (13 Min.)

Daniel Harding, der seine Karriere als Assistent von Sir Simon Rattle beim City of Birmingham Symphony Orchestra begann, bevor er Claudio Abbado bei den Berliner Philharmonikern assistierte, hat Antonín Dvořáks leidenschaftliche Konzertouvertüre Othello an den Anfang dieser philharmonischen Konzerte gestellt – ein idealer »Opener«, dem mit Magnus Lindbergs neuem Violinkonzert eine spannende Premiere folgt. Denn Lindberg zählt zu den virtuosesten Orchesterkomponisten der Gegenwart: »Es geht nicht darum, ein Manifest zu verlesen. Musik hat mit Emotionen zu tun! Sie ist ein Erlebnis.« Solist ist der Geiger Frank Peter Zimmermann, der viele Werke der Gegenwart im Repertoire hat: »Ich möchte als Geiger die neuen Gedanken zum Klingen bringen, die ein Komponist aus unserer Zeit heraus geboren hat.«

Nach der Pause dirigiert Daniel Harding den Boulez-Klassiker Mémoriale (... explosante-fixe ... Originel) für (Midi)Flöte, Ensemble und Live-Elektronik, in dem der prismatisch in verschiedenste Instrumentalfarben aufgebrochene Klangraum am Ende in die Stille mündet. Abgerundet wird das Programm mit Robert Schumanns Zweiter Symphonie, deren musikalischer Verlauf konsequent auf das triumphale Finale zusteuert. Die erfolgreiche Premiere erfolgte am 5. November 1847: »Der Componist«, so der Publizist Alfred Dörffel in der Neuen Zeitschrift für Musik, »hat in diesem Werke einen neuen Höhepunkt seines Schaffens erreicht.«

Die Wahrheit des inneren Impulses

Meister von Dvořák bis Lindberg im Spannungsfeld von Disziplin und Spontaneität

Antonín Dvořáks Konzertouvertüre Othello op. 93

Das Erscheinen Antonín Dvořáks auf der musikalischen Szene Wiens und bald darauf auch der Berlins Ende der 1870er-Jahre kann man sich wie einen Zustrom sauerstoffhaltiger Frischluft vorstellen – in einem Raum, dessen Atmosphäre nach Jahren verbissener Anstrengung und andauernder Grundsatzdispute schwer auf den Atemwegen der Beteiligten gelastet haben muss. 1876 hatte Wagner mit der Ring-Tetralogieseine Bayreuther Festspiele begründet; nur wenige Monate später präsentierte Johannes Brahms seine lang erwartete Erste Symphonie. So gegensätzlich die beiden Unterfangen ausgerichtet waren: Was sie einte, war ihr immenser ästhetischer und intellektueller Anspruch. Dvořák hingegen kokettierte gern mit dem Image des »einfachen, böhmischen Musikanten«. Vor allem mit dieser Festlegung auf den Typus des gemütvollen Sonnenscheins ist es zu erklären, dass ein tragisch getöntes Meisterwerk wie die Othello-Ouvertüre bis heute ein Schattendasein im Repertoire führt.

Souverän verfügt Dvořák 1892, ein Jahr vor der Komposition seiner Symphonie Aus der Neuen Welt, über die Farben und Effekte des Orchesters, wobei er einen auffallend weiten harmonischen Parcours abschreitet. Obwohl er selbst markante Stationen des musikalischen Ablaufs unmittelbar auf die Handlung der Shakespeare-Tragödie bezogen hat, bleibt die Dramaturgie eines Sonatensatzes deutlich erkennbar. So prägnant und einprägsam sind die Gestalten formuliert, so packend inszeniert die Entwicklungen, dass es am Ende kaum einen Unterschied macht, ob man das Stück nun auf seine literarischen Hintergründe bezieht oder rein musikalisch hört.

Magnus Lindberg: Violinkonzert Nr. 2

Einer der wenigen Komponisten, die etwas von der emotionalen Direktheit des böhmischen Romantikers in unsere Gegenwart gerettet haben, ist Magnus Lindberg. Der Finne liebt kraftvolle Gesten und rasche Tempi, seine dicht gewirkten Partituren vibrieren vor innerer Bewegung, und sie transportieren eine ansteckende körperliche Energie. Lindberg verbindet die souveräne Beherrschung großer Formen mit einer geradezu hedonistischen Lust am verspielten Detail. Als die »Personifikation der Tatsache, dass das Orchester nicht tot ist« hat Sir Simon Rattle den produktiven Meister aus Helsinki einmal bezeichnet – was auch darauf anspielte, dass die repräsentativen Genres des traditionellen Konzertbetriebs unter progressiven Komponisten lange Zeit als erschöpft galten. Inzwischen haben sich die Avantgarden aufgelöst: Wo einst Ideologie und rigides Materialdenken herrschten, waltet heute Pragmatismus. So ist auch die Sprache des Finnen schmiegsamer, mitunter eklektischer geworden. Neben spätromantischen Anklängen finden sich in ihr nun vereinzelt sogar folkloristische Einsprengsel.

Vor allem zu den großen Instrumenten der traditionellen Literatur fühle er sich hingezogen, hat der Komponist in einem Interview erklärt. Ein Jahrzehnt hat es gedauert, bis sich Lindberg ein zweites Mal der Violine zuwandte: Während er ihr im melodisch generösen ersten Konzert ein Kammerorchester zur Seite stellte, findet jetzt ein schlankes Symphonieorchester mit doppelten Holzbläsern und sparsamem Schlagzeug Verwendung. Den typischen Balanceproblemen zwischen Solo und Tutti versucht Lindberg in seinem Werk nicht durch die Wahl einer besonders hohen Lage für die Partie der Violine zu entkommen, sondern mittels einer agilen, oft kleinteiligen Wechselrede zwischen Individuum und Kollektiv. Längere Passagen werden überdies ausschließlich von den Streichern begleitet. Die drei pausenlos ineinander übergehenden Teile lehnen sich erkennbar an das traditionelle Schema aus schnellem Kopfsatz mit ruhiger Introduktion, rhapsodisch-freierem Mittelsatz mit Kadenz und Perpetuum-mobile-artigem Finale an. Doch die Fülle der Einschübe und thematischen Quer- und Rückbezüge bindet den Zyklus eng zusammen, sodass die Illusion einer großen einsätzigen Form entstehen kann.

Pierre Boulez: Mémoriale

Umgeben von den gewichtigen orchestralen Statements Lindbergs und Schumanns mag Pierre Boulez’ Miniatur für Flöte und Oktett wie ein kühles Sorbet wirken, das zur Erfrischung des Geschmackssensoriums zwischen den Gängen eines Menüs gereicht wird: Ein filigranes Stück Musik in hellen Farben und freier, wie improvisatorischer Gestik. Schwer zu greifen in seiner ätherischen Schönheit, lockend und irritierend zugleich im vexierbildhaften Spiel mit Ähnlichkeit und Differenz.

Mémoriale gehört zum umfangreichen Werkkomplex von ... explosante-fixe ...: Als Huldigung an den gerade gestorbenen Igor Strawinsky hatte Boulez 1972 in der Musikzeitschrift Tempo eine Skizze auf einem einzigen Notenblatt veröffentlicht. In ihrem Zentrum stand eine als Originel bezeichnete siebentönige Formel mit dem Zentralton »Es«, umgeben von sechs Modellen ihrer Ausarbeitung. Den beziehungsreich auf den Antagonismus von höchster Energieentfaltung und Stabilität hinweisenden Werktitel hatte Boulez einer Zeile André Bretons entnommen, des Dichters und Vordenkers der Surrealisten.

Robert Schumann: Symphonie Nr. 2 C-Dur op. 61

Den für Boulez so zentralen Antagonismus von Objektivität und Fantasie, Kontrolle und Freiheit trug Mitte des 19. Jahrhunderts auch schon Robert Schumann aus – allerdings unter genau umgekehrten Vorzeichen. Während sich der prinzipienstrenge Avantgardist nach der kompletten Determination seiner frühen Werke langsam intuitive Entfaltungsräume zurückerobern musste, suchte der von mehreren Jahren geradezu stürmischer Produktivität förmlich ausgebrannte Inspirationsmusiker Schumann mit Mitte Dreißig Halt bei einer methodischen, kontrollierteren Arbeitsweise. Seit dem Jahr 1845 pflege er »alles im Kopf zu erfinden und auszuarbeiten«, hat Schumann später in seinem Tagebuch festzuhalten. Daraus ergebe sich »eine ganz andere Art zu componiren« – eine Methode mithin, die nicht so sehr die anbrandenden Ideen protokolliert, sondern vielmehr plant, aussortiert, konstruiert.

Schumann erprobt das Verfahren ab Dezember 1845 in der Arbeit an einer neuen Symphonie. Obwohl die Skizzierung in wenigen Tagen erfolgt, zieht sich die weitere Ausgestaltung von Tonsatz und Orchesterstimmen nun noch fast ein Jahr hin. Die Zweite Symphonie – die zuvor entstandene in d-Moll hat Schumann später überarbeitet und als seine Vierte veröffentlicht – entwickelt sich zum anspruchsvollsten Projekt Schumanns auf symphonischem Gebiet. Monumental erscheint das Werk nicht nur seinem feierlichen Habitus nach oder aufgrund der Grandiosität der Schlusswirkungen. Auch die kunstvolle kontrapunktische Satztechnik und die subtile Verknüpfung thematischer Ideen über alle Sätze hinweg markieren den hohen Anspruch der Zweiten. Schumanns Zeitgenossen fanden in dem Werk Ideen und emotionale Zustände ausgedrückt, in denen sie den beethovenschen Weg »vom Dunkel ins Licht« respektive »vom Leiden zur Erlösung« wiedererkannten. Schumann selbst nahm das Stück offenbar als Zeugnis eines regelrechten Triumphs des Geistes über die dunklen Mächte seines Inneren. Der autobiografische Aspekt könnte erklären, warum er das Finale auf den Eintritt eines Themas hintreibt, das die Form nach Lehrbuch-Maßstäben eigentlich sprengt: Es ist jene Tonfolge, die Beethoven in An die ferne Geliebte zu den Worten »Nimm sie hin nun, diese Lieder« komponiert hatte. Schumann baute die Chiffre wiederholt in seine Instrumentalwerke ein, jedes Mal als eine Huldigung an Clara. Eine Reihe von Theoretikern des 20. Jahrhunderts hat dieses Vorgehen aus formaler Perspektive kritisiert. Psychologisch betrachtet sieht es möglicherweise anders aus: Die instrumentale Widmung – eine dezidiert persönliche Geste im öffentlichem Kontext einer großen Symphonie – beugt sich einem starken emotionalen Impuls. Allem Klassizitätsstreben zum Trotz war Schumann eben doch Romantiker – die Wahrheit des subjektiven Erlebens wog für ihn allemal schwerer als die ästhetische Illusion des perfekten Formzusammenhangs.

Anselm Cybinski

Daniel Harding, in Oxford geboren, begann seine Karriere als Assistent von Sir Simon Rattle beim City of Birmingham Symphony Orchestra, das er 1994 auch erstmals selbst dirigierte. Es folgte eine weitere Assistententätigkeit bei Claudio Abbado; 1996 debütierte Harding als jüngster Dirigent der BBC Proms in London und leitete erstmals die Berliner Philharmoniker in einem Konzert der Berliner Festwochen mit Werken von Berlioz, Brahms und Dvořák. Nach Positionen als Erster Dirigent des Symphonieorchesters Trondheim (Norwegen), Erster Gastdirigent des Symphonieorchesters Norrköping (Schweden), Musikdirektor der Deutschen Kammerphilharmonie Bremen (1997 – 2003) sowie als Erster Dirigent und musikalischer Leiter des Mahler Chamber Orchestra (2003 – 2011) ist Daniel Harding derzeit Musikdirektor des Schwedischen Radio-Symphonieorchesters, Erster Gastdirigent des London Symphony Orchestra und musikalischer Partner des New Japan Philharmonic. Im September 2016 wird er zudem sein neues Amt als Musikalischer Leiter des Orchestre de Paris antreten. Weiterhin ist Daniel Harding Künstlerischer Direktor der Ohga Hall in Karuizawa (Japan); vom Mahler Chamber Orchestra wurde er mit dem Titel des Ehrendirigenten auf Lebenszeit ausgezeichnet. Als ein in den internationalen Musikzentren begehrter Künstler steht er am Pult bedeutender Orchester und leitet Opernproduktionen an so renommierten Bühnen wie dem Royal Opera House, Covent Garden, der Mailänder Scala, den Staatsopern in Wien und München sowie bei den Festspielen in Salzburg und Aix-en-Provence. Daniel Harding ist Mitglied der Königlich-Schwedischen Musikakademie sowie Ritter des französischen Ordens »des Arts et des Lettres«. Die Berliner Philharmoniker dirigierte Daniel Harding zuletzt Anfang Dezember 2014; auf dem Programm der drei Konzerte stand Gustav Mahlers Sechste Symphonie.

Emmanuel Pahud wurde in Genf geboren und erhielt als Sechsjähriger in Rom den ersten Flötenunterricht. Bereits zwei Jahre später studierte er an der Académie d’Uccle in Brüssel, bevor er seine Ausbildung in Basel bei Peter-Lukas Graf fortsetzte. 1990 schloss der Musiker sein Studium am Conservatoire National Supérieur de Musique in Paris bei Michel Debost ab; sein Können vervollkommnete er bei Aurèle Nicolet in Basel. Emmanuel Pahud erhielt zahlreiche Auszeichnungen und war Preisträger mehrerer internationaler Wettbewerbe. Orchestererfahrung sammelte er als Solo-Flötist im Radio-Sinfonieorchester Basel und bei den Münchner Philharmonikern, bevor er 1993 als Solo-Flötist zu den Berliner Philharmonikern kam. Zwischenzeitlich Professor am Genfer Konservatorium, kehrte Emmanuel Pahud im April 2002 zu dem Orchester zurück. Als Solist konzertiert er weltweit mit den großen Orchestern – bei den Berliner Philharmonikern war er u. a. mit Flötenkonzerten von Carl Nielsen, Marc-André Dalbavie, Elliott Carter und Jörg Widmann zu hören – sowie als Kammermusiker in verschiedenen Duo- und größeren Ensemblebesetzungen. 1993 gründete er gemeinsam mit dem Pianisten Eric Le Sage und dem Klarinettisten Paul Meyer das Kammermusikfestival »Musique à l’Empéri« im südfranzösischen Salon-de-Provence. Das französische Kulturministerium verlieh ihm im Juni 2009 die Auszeichnung »Chevalier dans l’Ordre des Arts et des Lettres«, im April 2011 wurde er zum Honorary Member of the Royal Academy of Music ernannt. Außerdem ist Emmanuel Pahud UNICEF-Botschafter.

Frank Peter Zimmermann, 1965 in Duisburg geboren, erhielt als 5-Jähriger den ersten Violinunterricht; im Alter von zehn Jahren debütierte er mit einem Violinkonzert von Mozart, 1977 wurde er mit einem Ersten Preis beim Wettbewerb »Jugend musiziert« ausgezeichnet. Nach Studien bei Valery Gradow, Saschko Gawriloff und Hermann Krebbers begann 1983 seine steile Karriere, die ihn als Solisten mit vielen Spitzenorchestern und renommierten Dirigenten zusammenführte. Er war Artist in Residence beim Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks (Saison 2010/2011), beim New York Philharmonic und bei den Bamberger Symphonikern sowie beim Rheingau Musik Festival. Vier Violinkonzerte brachte der Musiker bisher zur Uraufführung: Matthias Pintschers en sourdine mit den Berliner Philharmonikern (2003, Dirigent: Peter Eötvös), Brett Deans The Lost Art of Letter Writing mit dem Koninklijk Concertgebouworkest Amsterdam unter der Leitung des Komponisten (2007) und 2009 in Paris Juggler in Paradise von Augusta Read Thomas mit dem Orchestre Philharmonique de Radio France (Dirigent: Andrey Boreyko). Im Dezember 2015 spielte Frank Peter Zimmermann zudem, vom London Philharmonic Orchestra unter der Leitung von Jaap van Zweden begleitet, die Weltpremiere von Magnus Lindbergs Violinkonzert Nr. 2, dessen Deutsche Erstaufführung ihn zu den Berliner Philharmonikern führt. Neben seinen zahlreichen Orchesterengagements tritt Frank Peter Zimmermann regelmäßig als Kammermusiker auf; zu seinen Partnern hierbei zählen die Pianisten Piotr Anderszewski, Enrico Pace und Emanuel Ax; mit dem Bratscher Antoine Tamestit und dem Cellisten Christian Poltéra gründete er 2007 das Trio Zimmermann, das Einladungen u. a. zu den Salzburger Festspielen, dem Edinburgh Festival, dem Schleswig-Holstein Musik Festival und dem Rheingau Musik Festival erhielt. Der Geiger erhielt zahlreiche Preise und Ehrungen, darunter der Premio del Accademia Musicale Chigiana in Siena (1990), der Rheinische Kulturpreis (1994), der Musikpreis der Stadt Duisburg (2002), das Bundesverdienstkreuz 1. Klasse der Bundesrepublik Deutschland (2008) und der Paul-Hindemith-Preis der Stadt Hanau (2010). In Konzerten der Stiftung Berliner Philharmoniker war Frank Peter Zimmermann seit seinem Debüt im Jahr 1985 regelmäßig zu erleben, zuletzt im Mai 2015 mit dem Zweiten Violinkonzert cis-Moll op. 129 von Dmitri Schostakowitsch.

Daniel Harding tritt in der Digital Concert Hall mit freundlicher Genehmigung der Deutschen Grammophon auf.

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