Kirill Petrenko und Patricia Kopatchinskaja

Schönberg bemerkte einmal scherzhaft über sein Violinkonzert, die Musik sei für eine neue Art von »Geigenspielern mit 6 Fingern« gedacht. Das »Dr. Anton von Webern« gewidmete Werk entstand als eine der ersten großen Kompositionen nach Schönbergs Emigration in die USA und zeichnet sich nicht nur durch die in Zwölftontechnik gehaltene Konzeption, sondern auch durch sein kunstvoll verschränktes, dichtes Satzgefüge und seinen brillanten Solopart aus. Patricia Kopatchinskaja, die Interpretin des Programms, näherte sich diesem Stück auf ungewohnte und sehr erfrischende Weise: über das Melodram Pierrot lunaire, einem Meilenstein auf Schönbergs Weg zu einer neuen Tonsprache. Die Geigerin studierte den Part der Sprechstimme ein, mit dem sie im Late Night-Konzert am 9. März zu erleben ist, und entdeckte viele Elemente des Stücks auch in dem Geigenkonzert, wie z.B. die pointierte Artikulation, die Tonmalerei, den Witz, die Zärtlichkeit und die ständigen Stimmungswechsel. »Die Tonsprache des Konzerts ist neu und expressiv wie Schönbergs Bilder,« verrät sie, »aber die Form alt wie ein Plüschsofa, auf dem man als sechsfingrig geigender Pierrot in einem dodekafonen Traum vielleicht den Schwierigkeiten des Soloparts entgehen könnte.«

Nach der Pause hat Kirill Petrenko Peter Tschaikowskys Fünfte Symphonie aufs Programm gesetzt, die heute zu den beliebtesten Schöpfungen des Komponisten zählt. Dieser Erfolg war allerdings nicht abzusehen, da das Werk ungeachtet seiner gelungenen Deutschland-Premiere 1889 in Hamburg bereits zwei Jahre später »völlig in Vergessenheit geraten« war. So berichtet es der Musikkritiker Nikolaj Kaschkin in seinen 1896 veröffentlichen Erinnerungen an Peter Tschaikowsky, in denen es weiter heißt, dass sich »Arthur Nikisch, der jetzige Kapellmeister des Leipziger Gewandhauses und der Philharmonischen Konzerte in Berlin ihrer annahm und eben diese Symphonie in London, Leipzig, Berlin und Moskau mit glänzendem Erfolg aufführte, so dass man hoffen kann, dass sie den ihr gebührenden Platz im sinfonischen Repertoire einnehmen wird«. Der Einsatz Nikischs, der Tschaikowsky als »Meister seines Faches« und als »Zauberer vor dem Orchester« verehrte, verfehlte seine Wirkung nicht. Immer mehr Dirigenten engagierten sich für das Werk, sodass Tschaikowskys Fünfte heute neben Mozarts Jupiter-Symphonie und Beethovens Eroicazu den weltweit am häufigsten aufgeführten symphonischen Werken überhaupt zählt.

Von Ängsten und ihrer Überwindung

Werke von Arnold Schönberg und Peter Tschaikowsky

Ein erstes Solokonzert: Arnold Schönbergs Violinkonzert op. 36

Arnold Schönberg war schon 62 Jahre alt und seit drei Jahren im amerikanischen Exil, als er sein erstes Konzert für Soloinstrument und Orchester vollendete. Warum er sich mit der Komposition eines Beitrags zu dieser Gattung schwertat, liegt auf der Hand: Der darin immer mitschwingende Faktor der Virtuosität, das Zurschaustellen von Fingerfertigkeit, der mit dem solistischen Spiel verbundene Starkult, das alles musste ihm zuwider sein. Wenn überhaupt, konnte das »symphonische Konzert« von der Art, wie Johannes Brahms es behandelt hatte, ein Vorbild sein – eine Form, die aus der Skepsis gegenüber dem Heldentum des Einzelnen und der aus der Dodekafonie hergeleiteten Gleichberechtigung der Stimmen eine Synthese schuf. Dementsprechend sind seine beiden Solokonzerte, das für Violine und das wenige Jahre später entstandene für Klavier, natürlich alles andere als zirzensische Showpieces. Aber schwer sind sie doch und erfordern brillante Musiker. Selbst ein Jascha Heifetz wollte sich nicht an das Violinkonzert wagen, und Schönberg gab zu, man bräuchte, um den Herausforderungen gewachsen zu sein, wohl eine linke Hand mit sechs Fingern.

Reihenweise Schwierigkeiten, Fülle an Gehalt

Nicht nur Interpreten haben manchmal ihre liebe Not mit ihm, auch dem Publikum macht er es nicht immer leicht: »Bei Schönberg hört die Gemütlichkeit auf« – Theodor W. Adorno bringt es auf den Punkt. Schönbergs Musik verlangt aufmerksames Zuhören, sie fordert »von Anbeginn aktiven und konzentrierten Mitvollzug; schärfste Aufmerksamkeit für die Vielfalt des Simultanen; Verzicht auf die üblichen Krücken eines Hörens, das immer schon weiß, was kommt«. Kein Takt wiederholt sich, man kann sich nie auf Gewohntes verlassen. Der amerikanische Komponist Milton Babbitt riet in einem Plattentext zum Violinkonzert, um »sich mit diesem ebenso wie mit jedem anderen zwölftönigen Werk vertraut zu machen und es zu verstehen«, solle man »die der Komposition zugrundeliegende Zwölftonreihe erkennen und untersuchen«. Doch gerade das hilft nun tatsächlich überhaupt nicht. Wer nämlich ein Stück auf seine Reihe hin durchanalysiert und jede Umkehrung, jeden Krebs und jeden Krebs der Umkehrung aufgespürt hat, weiß am Ende nicht mehr, als dass es sich um ein Stück handelt, das den Regeln der Dodekafonie folgt – hat aber keine weitergehende Erkenntnis gewonnen. Für die Beschäftigung mit dem Violinkonzert empfiehlt Patricia Kopatchinskaja anderes: »Schönberg braucht weniger das intellektuelle Verstehen, eher das Spüren, Ahnen, Fantasieren.« Das meinte dieser wohl auch, als er gegenüber dem britischen Musikologen Hans Keller bedauerte, dass es so viele »Nicht-Musiker« gebe, »die in meiner Musik nur nach den zwölf Noten suchen – ohne im Geringsten ihren musikalischen Gehalt, Ausdruck und Verdienst zu bemerken«.

Anhaltspunkte

Tatsächlich handelt es sich um ein dreiteilig konzipiertes Konzert mit der jahrhundertelang üblichen Folge von moderat schnellem Kopf-, langsamem Mittelsatz und raschem Finale, die äußeren beiden mit je gut zwölf Minuten etwa gleich lang, der mittlere etwas kürzer; der erste ein Sonatensatz, der zweite in dreiteiliger Liedform, der dritte ein Rondo mit zyklischem Rückblick auf das eröffnende Poco allegro. Alle drei haben Abschnitte, die man mit den hergebrachten Begriffen Exposition, Durchführung und Reprise in Beziehung setzen könnte, aber wie stets bei Schönberg beginnt das »Durchführen«, sprich die Verarbeitung und Abwandlung des motivischen Materials, schon mit der ersten Note, und wenn ein Thema wieder aufgegriffen wird, erscheint es natürlich nie unverändert.

Harmonisch können wir allerdings nicht viele Anknüpfungspunkte erwarten; die Kategorien von Wohlklang und Misston, die noch ein halbes Jahrhundert vorher gültig gewesen waren, sind längst außer Kraft gesetzt. Sehr wohl wirkt aber die Kraft des Rhythmus – schon ein Stück, das nur aus Rhythmus besteht, kann Musik sein, Musik ohne Rhythmus aber ist gar nicht denkbar. Das ist ein Grund, weswegen auch die schärfsten Dissonanzen, die grellsten Zusammenklänge einen bezwingenden Reiz ausüben können – denn Rhythmus geht, sozusagen, direkt ins Blut. Gleich der erste Einsatz von der Solovioline stellt, im Wechsel mit Bratschen und Celli, ein Motiv aus punktierter Viertel, Achtel und halber Note vor, dessen innerlich gespannte Abfolge nicht nur den ersten Satz bestimmt. Auch im Andante grazioso taucht es Motiv schon anfangs auf. Zudem lässt dieser zweiter Satz, obwohl im Zweivierteltakt geschrieben, immer wieder den Walzer anklingen. Und das Finale erweist sich in seiner »Strenge mit knirschendem Prunk« (Rudolf Stephan) unverkennbar als Marsch. Bei allen Hauptgedanken dieser Komposition fällt ins Ohr, dass Schönberg aus seiner Zwölftonreihe das engstmögliche Intervall mit der höchstmöglichen Reibung – die kleine Sekunde, im zweiten Satz invertiert zur großen Septime – zugrunde legt: als würde sich die Musik vorsichtig vorantasten, ehe sie große Sprünge wagt, was sie dann ausgiebig tut.

Von der Schwierigkeit des Soloparts war schon die Rede. Die hochgradige Virtuosität verblüfft mit ihren weiten Sprüngen, fliegenden Flageolettfolgen, schnellen Dynamikwechseln und aberwitzigen Doppel- und Mehrfachgriffen, sogar mit einer Spieltechnik, die man eher mit »Zigeunerweisen« oder »Carmen-Fantasien«assoziiert als mit der Zweiten Wiener Schule: Pizzicato mit der linken Hand bei gleichzeitigem, unmittelbar ineinandergreifendem Arco-Spiel anderer Noten. Diese Kompliziertheit ist kein Selbstzweck, ja trotz der Transparenz des Orchestersatzes oft kaum als solche zu hören. Sie stellt vielmehr das Soloinstrument als gefährdete Existenz dar: ständig am Rande der Überforderung, operierend unter dem Risiko akuten Scheiterns. »Jede Phrase ist ausgeklügelt, andauernd verlangt er Tempowechsel – für Solistin, Orchester und Dirigent eine Hochgebirgsexpedition in der Luft eines anderen Planeten« (Patricia Kopatchinskaja).

Diese vielen Richtungsänderungen und Ausdruckswendungen deuten auf eine empfindliche, wandelbare, gar nervöse Disposition hin, sowohl im ersten Satz mit seinem düsteren Unterton wie im zweiten mit seinen wuchtigen Ausbrüchen und den Klängen an der Grenze zum Geräusch als auch im geradezu extrovertierten dritten; Wechselbäder einer Persönlichkeit zwischen Heurigenseligkeit und Großstadtgehetze, Praterleben und Seelenpein. Wenn in der ersten der beiden Kadenzen des Finales Tamburin und kleine Trommel – wie leise auch immer – unverhohlen militärische Klänge anschlagen, wird die Violine herausgefordert. Da muss sich jemand gegen starke Kräfte behaupten und gleichzeitig auf einem Drahtseil die Balance halten: ein Spiegel nicht zuletzt von Schönbergs Situation, seinem neuen Leben in der Emigration, in einem Land mit einer ihm fremden Kultur und einer Sprache, die er noch nicht beherrscht, mit auch materiell ganz ungewissen Aussichten, und in einer Welt, die an der Schwelle zum Krieg steht. Untergründig ist da immer das, was Adorno als »Schönbergs Ausdruckskern« bezeichnet hat: »die Angst« – und der Versuch, trotzdem einen klaren Kopf zu bewahren und die Empfindsamkeit nicht zu verlieren. Herz und Hirn in der Musik hat der Komponist selbst einen Essay betitelt; beides war für ihn unverzichtbar. Im Violinkonzert steckt eine Fülle davon, die immer noch wartet, in ihrem Reichtum entdeckt zu werden.

Überwindung und Überhöhung: Peter Tschaikowskis Fünfte Symphonie

»Wenn ich es immerfort für nötig halte, in der Sprache der Töne zu sprechen, so ist es ja doch unerlässlich, dass man mich auch hört, und je größer, je mitfühlender der Kreis meiner Hörer ist, desto besser. Ich wünschte mir mit allen Fasern meines Herzens, dass sich meine Musik ausbreitet und die Zahl der Menschen zunimmt, die sie lieben und in ihr Trost und Halt finden«, erläuterte Peter Tschaikowsky 1880 seiner Mäzenin Nadeschda von Meck. Die Möglichkeit, seine Werke in der Form, wie er sie sich vorstellte, in der Welt verbreiten zu können – sprich: sie selbst zu dirigieren –, muss so verlockend gewesen sein, dass er trotz wackliger früher Versuche als Orchesterleiter zunehmend Gefallen daran gefunden hatte. Dennoch plagten ihn Zweifel vor seiner ersten großen Konzertreise im Frühjahr 1888. Auf Stationen wie Leipzig, Hamburg, Prag, Paris und London waren die Strapazen groß, der Empfang für den scheuen Künstler hingegen zumeist herzlich bis triumphal: »Qualen, Schrecken, Aufregungen und – um die Wahrheit zu sagen – auch Freuden«, berichtete Tschaikowsky nach Hause. Die Zerrissenheit, die er Tag für Tag erlebte – Einsamkeit und Menschenscheu; Lampenfieber und Jubelstürme; erhebende Ehrungen und ermüdende Festreden; Trunkenheit vor Glück und durch Alkohol –, rieb ihn nicht nur körperlich auf, sondern rief auch nach künstlerischer Auseinandersetzung.

Neues Werk nach neuen Erfahrungen

Zurückgekehrt in die Heimat machte er sich daran, seine Gesundheit zu regenerieren und sich die Eindrücke und Einfälle von der Seele zu schreiben. Frolowskoje bei Klin im Moskauer Umland war sein Sommerquartier. Im Mai begann er die Arbeit an der neuen Symphonie, seiner fünften – aber: »Es fehlt an Gedanken und Stimmungen! Trotzdem hoffe ich, dass sich nach und nach Material für eine Symphonie sammeln wird«, offenbarte er seinem Bruder Modest am 15. (27.) Mai. Was ihn eigentlich beunruhigte, ging weit über diese eine geplante Symphonie hinaus, ließ er wenig später Nadeschda von Meck wissen: »Ich will jetzt tüchtig arbeiten, um mir selbst, aber auch den anderen zu beweisen, dass ich mich noch nicht ausgeschrieben habe. Oft überkommen mich Zweifel, und ich stelle mir die Frage: Ist es nicht an der Zeit aufzuhören? Habe ich meine Fantasie nicht überanstrengt? Ist die Quelle vielleicht schon versiegt?« Im selben Sommer war Tschaikowsky nicht nur mit Musik beschäftigt, er war auch unter die Hobbygärtner gegangen, was ihn, der Kunst vielleicht förderlich, auf andere Gedanken brachte. Die Parallele, die sich in seinen Briefen an Nadeschda von Meck herstellt, fällt jedenfalls zu sehr ins Auge, um als völlig unbewusst durchgehen zu können: »Meine Blumen entwickeln sich – mit einigen Ausnahmen – recht schlecht und langsam; sie werden kaum noch richtig blühen«, hieß es am 22. Juni; einen Monat später schon: »Übrigens haben sich meine Blumen, die ich zum größten Teil vernichtet glaubte, wieder erholt; manche blühen sogar wunderbar.« Und drei Wochen danach konnte er mitteilen: »Ich bin so froh, dass ich meine Symphonie glücklich beendet habe.«

Der Kampf mit der Vorhersehung

Vielleicht dürfen wir den engen Zusammenhang, in den Tschaikowsky dieses gemeinschaftliche Wachsen gerückt hat, als Indiz nehmen für die besondere Bedeutung dieser Symphonie, für eine fast organische Qualität, die sie mit seinem Leben verbindet. Dass sie, wie schon die ihr um zehn Jahre vorangegangene Vierte, »das zum Ausdruck bringen« soll, »wofür es keine Worte gibt, was uns auf der Seele liegt und ausgesprochen werden will«, daran kann kein Zweifel bestehen. In seinem Notizbuch finden sich zu den ersten beiden Sätzen konkrete inhaltliche Bemerkungen: »Introduktion. Völliges Beugen vor dem Schicksal, oder, was dasselbe ist, vor der unergründlichen Vorbestimmung der Vorhersehung. | Allegro I) Murren, Zweifel, Klagen, Vorwürfe gegen XXX | II) Sich doch in die Umarmung des Glaubens werfen???«

»Das Schicksal« ist ein Topos, das sich durch viele Arbeiten Tschaikowskys zieht, und der Umgang mit dieser Macht das »Thema« seiner Fünften Symphonie. Die musikalische Gestalt dafür ist ein Motto, das in der Einleitung von zwei unisono spielenden Klarinetten vorgestellt wird; der leicht schwebende Zusammenklang und der in tiefer und mittlerer Lage geisterhaft hohle Klarinettenton sorgen für eine außerweltliche Atmosphäre: Hier sind Kräfte am Werk, die außerhalb menschlichen Einflusses walten. Dieses Motto, das zwischen Trauermarsch und ernster Fanfare changiert, ist in jedem der vier Sätze präsent. Nach der Introduktion verschwindet es zunächst und macht einem ausgedehnten Satz mit neuen Themen Platz. »Zweifel, Klagen, Vorwürfe« gegen das ominöse XXX – damit bezeichnete Tschaikowsky möglicherweise, wie andernorts mit »Z« oder »Dies«, seine Homosexualität – sind sicherlich nur ein Element; die Freuden eines fröhlichen Reigens, eine sich schwerelos nach oben schwingende Hoffnung gehören ebenso dazu, nur können diese liebevollen Empfindungen keine Erfüllung finden.

Aus der Tiefe, in die der Satz gegen Ende sinkt (die Trompeten haben nur kurz noch einmal mahnend ein Motiv des Schicksalsmottos angedeutet), steigt das Andante empor – über der mysteriösen Düsternis der eröffnenden acht Streichertakte ertönt die erste Melodie im Horn; eine zweite, etwas bewegter, ist der Oboe anvertraut: Ein »Lichtstrahl« erhellt die Dunkelheit, befand Tschaikowsky. Zweimal bricht das Schicksalsmotiv machtvoll in diese zärtlichen Klänge; zweimal kann es wieder besänftigt werden. Ein Walzer führt die beschwingte Stimmung fort, erst am Schluss des kurzen Tanzes schleicht sich das »Schicksal« in den Dreiertakt hinein – da aber steht die große Wandlung schon unmittelbar bevor: Denn das Finale beginnt mit dem Schicksalsthema, doch nun gemessen und ganz majestätisch in E-Dur – ein erster Blick auf eine mögliche Lösung, die nicht in Überwindung oder Ausschaltung der obwaltenden Kräfte liegt, sondern in ihrer Annahme und Aneignung. Bis dorthin ist noch mancher Konflikt auszufechten: Der Hauptteil des Satzes steht in e-Moll, der Weg zur Apotheose führt durch viele Wirbel und durch manche Wirrung.

Das Glück festhalten

1888 hob Tschaikowskys letztes Lustrum an; sein Bruder Modest sieht in diesem Jahr den Beginn der letzten Lebensepoche des Komponisten. »Argwöhnisch und bescheiden, hört er nicht auf zu staunen und sich zu freuen, dass er in der Fremde und in Russland bedeutend mehr Teilnahme erfährt, als er erwartet hatte. Nicht mehr und nicht weniger physisch gesund als zuvor, zärtlich und grenzenlos von denen geliebt, die er selbst zärtlich und grenzenlos liebte, scheint er ein Musterbeispiel auf Erden möglichen Glückes zu sein – und ist doch unglücklicher als je.«

Der Sommer nach der ersten Tournee – war es ein Auf-, ein Durchatmen, bevor die Zeit des strapaziösen Reisens losging, jenes weltweite Konzertieren, dem er sich doch hätte entziehen können und das er trotzdem auf sich nahm? In der Fremde, ohne Vertraute, hatte seine Fassade noch undurchdringlicher zu sein, würde sich der empfindliche Pjotr noch weiter vom berühmten Tschaikowsky entfernen. Nur in der Musik konnte er die flüchtigen Momente des Glücks eben in ihrer Flüchtigkeit festhalten, jene Augenblicke, die so schnell vorübergehen, wie die Töne verklingen, mit denen er sie beschreibt. Die Fünfte Symphonie zeichnet so nicht nur quasi ihre eigene Entstehungsgeschichte nach, die Überwindung einer Schaffenskrise – eine Musik über sich selbst –; sie fasst auch das Lebensproblem ihres Urhebers in sich, mit einer Wendung ins Glück, die für ihn selbst eine Utopie bleiben musste.

Malte Krasting

Kirill Petrenko, designierter Chefdirigent der Berliner Philharmoniker, wurde 1972 im sibirischen Omsk geboren. Als 18-Jähriger übersiedelte er mit seiner Familie nach Vorarlberg in Österreich. Seiner Dirigentenausbildung an der Hochschule für Musik in Wien folgte ab 1997 eine Zeit als Assistent und Kapellmeister an der dortigen Volksoper; anschließend war er von 1999 bis 2002 Generalmusikdirektor am Meininger Theater. Mit seinem Dirigat von Wagners Ring des Nibelungen in der Inszenierung von Christine Mielitz und in der Ausstattung von Alfred Hrdlicka erregte er dort 2001 zum ersten Mal internationales Aufsehen. Von 2002 bis 2007 stand Kirill Petrenko als Generalmusikdirektor an der Spitze der Komischen Oper Berlin. Zudem gastierte er an den Staatsopern von München und Wien, an der Dresdner Semperoper, am Londoner Royal Opera House, an der Metropolitan Opera New York, an der Pariser Opéra Bastille sowie beim Maggio Musicale Florenz und bei den Salzburger Festspielen. Von 2013 bis 2015 leitete er eine Neuproduktion von Richard Wagners Der Ring des Nibelungen bei den Bayreuther Festspielen. Im Herbst 2013 trat Kirill Petrenko sein Amt als Generalmusikdirektor der Bayerischen Staatsoper an, das er bis Ende der Spielzeit 2019/2020 innehaben wird. Auf dem Konzertpodium dirigierte er u. a. die Wiener Philharmoniker, die Staatskapellen Berlin und Dresden, das Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks, das Royal Concertgebouw Orchestra Amsterdam, das Cleveland Orchestra, das Chicago Symphony Orchestra, das London Philharmonic Orchestra und das Israel Philharmonic Orchestra. Bei den Berliner Philharmonikern, die ihn im Juni 2015 zum zukünftigen Chefdirigenten wählten, gab Kirill Petrenko sein Debüt im Februar 2006 mit Kompositionen von Bartók und Rachmaninow. Zuletzt dirigierte er das Orchester zur Saisoneröffnung im August 2018, auf dem Programm standen Werke von Strauss und Beethoven. Im Januar 2019 leitete er auf Einladung der Stiftung zudem ein Konzert des Bundesjugendorchesters, mit dem er Werke von Bernstein, Kraft, Schostakowitsch und Strawinsky zur Aufführung brachte. Mit Beginn der Saison 2019/2020 wird er sein Amt als Chefdirigent der Berliner Philharmoniker antreten.

Patricia Kopatchinskaja wurde 1977 im moldawischen Chişinău in eine Musikerfamilie geboren – die Mutter spielt ebenfalls Violine, der Vater Cimbalom. 1989 emigrierte sie mit ihren Eltern nach Wien, wo sie mit 17 Jahren ihr Studium an der Musikuniversität aufnahm; vier Jahre später wechselte sie an die Hochschule der Künste nach Bern, wo sie ihre Ausbildung bei Igor Ozim abschloss. Das Repertoire der Geigerin, die in der Saison 2016/2017 Artist in Residence am Berliner Konzerthaus und in der Londoner Wigmore Hall war sowie »artiste étoile« beim Luzerner Sommer-Festival 2017, reicht von Barock und Klassik bis zu Meisterwerken der Moderne und neuen Auftragswerken. Patricia Kopatchinskaja, der 2017 der prestigeträchtige Schweizer Grand Award für Musik verliehen wurde, gastierte u. a. beim Deutschen Symphonie-Orchester und bei der Staatskapelle Berlin, beim Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks, bei den Philharmonikern und den Symphonikern in Wien, beim Orchestre symphonique de Montréal, beim Mahler Chamber Orchestra, beim London Philharmonic und beim NHK Symphony Orchestra in Tokio. Dabei hat sie mit Dirigenten wie Vladimir Ashkenazy, Andrey Boreyko, Pablo Heras-Casado, Teodor Currentzis, Vladimir Jurowski und Kent Nagano zusammengearbeitet. Darüber hinaus konzertiert Patricia Kopatchinskaja im Rahmen bedeutender Festivals, etwa in Edinburgh, Luzern, Wien, Salzburg, Gstaad, Montreux und Santander. Zu ihren Kammermusikpartnerinnen und -partnern zählen Sol Gabetta, Anthony Romaniuk, Jay Campbell und Polina Leschenko. Bei den Berliner Philharmonikern debütierte Patricia Kopatchinskaja im September 2014 als Solistin im Violinkonzert Nr. 2 DoReMi von Peter Eötvös unter der Leitung des Komponisten. Zuletzt war sie im Februar 2017 bei dem von Sir Simon Rattle dirigierten Orchester zu Gast; auf dem Programm stand u. a. das Violinkonzert von György Ligeti.