Fr, 28. August 2009

Berliner Philharmoniker
Sir Simon Rattle

  • Benjamin Britten
    The Young Person’s Guide to the Orchestra op. 34 (19:06)

  • Kaija Saariaho
    Laterna Magica Uraufführung (24:55)

  • Hector Berlioz
    Symphonie fantastique op. 14 (57:21)

  • kostenlos

    Sir Simon Rattle im Gespräch mit Claus Spahn (18:07)

Viele werden sich an die dramatischen Umstände erinnern, unter denen Hector Berlioz’ Symphonie fantastique zum letzten Mal von den Berliner Philharmonikern und Sir Simon Rattle aufgeführt wurde. Nachdem Schweißarbeiten das Dach der Philharmonie entflammt hatten und das Haus vorübergehend geschlossen wurde, wich man auf einen Hangar des Flughafens Tempelhof aus. Trotz widriger Bedingungen gelang eine mitreißende Interpretation. Die Berliner Zeitung schrieb: »Noch in den akustischen Unbilden des Hangars wurde deutlich, wie sehr Rattle die Symphonie fantastique liegt, wie er nicht nur ihre Bizarrerien auf den Punkt bringt, sondern auch miteinander vermitteln kann.« Umso spannender ist es zu erleben, wie sich diese Lesart in der Akustik der Philharmonie darstellt. Am Beginn dieses Eröffnungskonzerts der Saison 2009/10 stehen allerdings zwei andere Werke. Zunächst Benjamin Brittens Young Person’s Guide to the Orchestra – eine Abfolge virtuoser Variationen über ein Rondo von Henry Purcell, bei der die verschiedenen Instrumentengruppen Gelegenheit haben, sich im besten Licht zu präsentieren. Und wir erleben in einer Uraufführung ein Werk von Kaija Saariaho mit dem verheißungsvollen Titel Laterna Magica, das zwei Fixpunkte im Œuvre der finnischen Komponistin zusammenführt: das Schaffen magischer Momente und das Hörbarmachen von Licht.

The Magic of Musical Imagery

Works by Benjamin Britten, Kaija Saariaho and Hector Berlioz

World War II has barely ended when England is already commemorating its most important composer from the past. As chance would have it, the 250th anniversary of Henry Purcell’s death falls on 21 November, and one day later another important English composer is observing his 32nd birthday. Because Benjamin Britten is keen to participate in the Purcell celebrations, the premiere of his song cycle The Holy Sonnets of John Donne is scheduled for 22 November 1945. The evening before, another work composed under Purcell’s influence, Britten’s Second String Quartet, was given its first hearing at London’s Wigmore Hall. Both performances mark the continuation of his long preoccupation with the Baroque master. When the Ministry of Education approaches him in 1945 with a commission to write the music for a film entitled Instruments of the Orchestra, directed by the conductor Muir Mathieson, Britten takes his inspiration from a Purcell rondeau. He names his work The Young Person’s Guide to the Orchestra and lays it out in the form of a theme, variations and fugue.

The composition opens with Purcell’s grave hornpipe theme. In the variations which follow, Britten then successfully undertakes to invest each instrument of the orchestra with an individual personality. The flute family leads off, their sound suggesting the chirping of birds. By contrast, there is an elegiac quality to the intertwining melody of the two oboes in the second variation. After which, the clarinets, in their variation, almost seem to be playing the clown: for them Britten has devised dancelike gestures with wide interval leaps. In sharp contrast with the clarinets’ flippancy, the bassoons at first seem downright gruff and rustic, but their playing, accompanied by the strings, soon turns delicate and graceful.

After the woodwind have introduced themselves, it is the turn of the strings to step into the spotlight. With a broad-arched cantilena, the violins shape the fifth variation. The wistful melody of the violas which follows seems like an antiphon. And as if this were only the beginning of a descent into broodiness, the cellos sound almost melancholy in their alloted variation. No sooner does their song come to an end, when the double basses take us by surprise in the eighth variation with their dialogical lively dance. The following arabesque-like flourishes of the harps, which is interrupted only by one brief but hearty interjection by the brass, is quite angelic.

This juxtaposition happens again in the horns’ variation: in dialogue with the strings they sound menacing, with an ominous crescendo motif; but then the trumpets’ jaunty variation dispels the shudders, before the trombones and bass tuba add a note of pomposity to the proceedings. The last variation Britten reserves for the percussion. Above a rhythmicized layer of strings, the timpani introduce a motif which is then taken up by the other percussion instruments. The Young Person’s Guide to the Orchestra concludes with a fugue, whose subject is first presented by the piccolo, then migrates through all the other instruments, in the same order as before, and is finally combined thrillingly with the work’s main theme in a grand apotheosis.

If you look for such moments in the music of Kaija Saariaho, you won’t find many. The Finnish composer’s works tend to the sublime, not infrequently imbued with spiritual qualities. No less essential to Saariaho’s compositions is her constitution of the sonorities along with their most diverse transformations. Thus one finds a varied stream of refined musical light and colours in Laterna Magica, commissioned from Saariaho by the Stiftung Berliner Philharmoniker and the Lucerne Festival. The work’s title is taken from that of the Swedish director Ingmar Bergman’s autobiography, The Magic Lantern.

The basic pulse in this elliptically-shaped composition is calm. As in many of Saariaho’s works, the sound is grounded on long-sustained strings. The musical events take place almost exclusively upon this surface, which, however, is not unyielding but rather flexible – like a floating raft. All movement of the material, whether dynamic, rhythmic or repetitive, is based on and “happens” above this flowing continuum – for example, the wide interval leap of a 10th, which occurs again and again in the course of the piece and is used as counterpoint to the clearly audible chromatic structures.

In Laterna Magica, Saariaho is working with nuanced sounds that recall the lighting variations in a film. The central role of light in this work is made explicit by the flutes, which in parts of the composition are transformed into instruments of speech. This happens first in the “doloroso” section (from bar 13), where the words “the gentle light” are aspirated in intervals of a 2nd (C sharp-D-E). In the second section (from bar 125), in which the basic tempo is violently increased, this process undergoes an intensification that far transcends a conventional symphonic framework: after syncopated patterns in the melody and bass figuration at the beginning of the section become style-forming elements, language mutates to become the work’s central medium. Subsequently, different manifestations of light are made “visible”, so to speak: as “dangerous light”, “dreamy light”, “living dead clear light”, “hazy, hot, intense, stark light”, as “sudden, dark, springlike, low-incident light”, as “outward-pressing, straight light”, “oblique, sensuous, compelling light”, as “restricting light”, “poisonous light”, “becalming light”, and finally as “bright light”.

Towards the end of Saariaho’s composition, which plays for around 20 minutes and is scored with great subtlety and variety, a process of musical “contraction” takes place: each burgeoning impulse in the different instrumental sections is interrupted by a general pause; every musical event and motif is presented in truncated form. A gradual thinning out of the sound can be observed: the flow seems restrained, a tendency not affected by a last melodic surge on the three flutes. Six bars before the end of the piece comes the last general pause, after which the music withdraws into the glissandi, trills and sustained notes that we know from the opening, finally to be snuffed out misterioso in the last two bars.

The imaginative potential to which Saariaho’s Laterna Magica owes it effect is also found – though in a form more spectacular than spiritual – in the Symphonie fantastique by Hector Berlioz. Before pulling off this compositional stroke of genius, the 27-year-old Berlioz had been contemplating a Symphonie descriptive de Faust, with which he meant to “stagger the musical world”: “If I succeed,” he wrote to his long-standing friend Humbert Ferrand, “I feel certain beyond a shadow of doubt that I shall become a colossus in music.” What remained of this conception was the Symphonie fantastique’s final movement, “Songe d’une nuit du Sabbat”, presumably based on Goethe’s Walpurgis-Night episode.

The shift of programmatic hero from Faust to the artist who experiences an opium-induced vision of an unhappy love affair is not as drastic as it may seem at first glance. In fact, all the literary, mythological and historical heroes that the composer portrays in his works are reflections of his own ego. Berlioz may thus be regarded as the prototype of the narcissistic, neurotic artist, as described by Freud in the 23rd lecture of his General Introduction to Psychoanalysis: “He...possesses the puzzling ability of moulding a specific material into a faithful image of the creatures of his imagination, and then he is able to attach to this representation of his unconscious phantasies so much pleasurable gratification that, for a time at least, it is able to outweigh and release the suppressions” (Eng. trans. G.S. Hall, New York, 1920).

On one point, admittedly, the Frenchman does not at all correspond to Freud’s artist type, who “understands how to elaborate his daydreams so that they lose their essentially personal element, which would repel strangers, and yield satisfaction to others as well” (trans. Hall). Berlioz allows his listeners absolutely no chance not to discover him in his music – which led to vehement reproach among German composers of his day: Robert Schumann decried lapses of taste in parts of the symphony’s programme, especially in the finale. And the influential Viennese critic Eduard Hanslick was completely baffled by the composer’s musical self-revelation: “Berlioz liked in conversation to emphasize that he had written it in his life's blood. Yes, blood is ‘a juice of very special kind’ [Goethe: Faust]. But we want to be warmed and invigorated with it, not doused.”

Such reservations notwithstanding, the premiere of Berlioz’s Symphonie fantastique at the Paris Conservatoire on 5 December 1830 marked the beginning of new musical era: the age of “ego exploration”, to which Peter Gay dedicated his study The Naked Heart. As the Berlin-born American cultural historian demonstrates, “the 19th century was intensely preoccupied with the self, to the point of neurosis. During the very decades of the most sustained campaign for master of the world ever undertaken, bourgeois devoted much delightful and perhaps even more anxious time to introspection.” Considered against this background, Berlioz surely accomplished what he had resolved to do even before writing the Symphonie fantastique: “to stagger the musical world” and to become “a colossus in music”.

Jürgen Otten, Michael Stegemann (Berlioz)

Translation: Richard Evidon (3. Absatz Innes Wilson)

Von der Magie der Klangbilder

Werke von Benjamin Britten, Kaija Saariaho und Hector Berlioz

Kaum ist der Zweite Weltkrieg beendet, geht England daran, seines bedeutendsten Komponisten der Vergangenheit zu gedenken. Der Zufall will es, dass der 250. Todestag von Henry Purcell auf den 21. November fällt und ein anderer bedeutender Komponist der Insel einen Tag später seinen 32. Geburtstag feiert. Da sich Benjamin Britten an den Feierlichkeiten zu Ehren Purcells beteiligen will, wird die Uraufführung seines Liedzyklus The Holy Sonnets of John Donne auf den 22. November 1945 terminiert; tags zuvor wurde in der Londoner Wigmore Hall das Purcell zugeeignete Zweite Streichquartett Brittens aus der Taufe gehoben. Beide Aufführungen bilden die Fortsetzung einer längeren Auseinandersetzung Brittens mit dem barocken Meister. Als das Erziehungsministerium 1945 dann mit der Bitte an ihn herantritt, er möge Musik für den Film The Instruments of the Orchestra von Muir Mathieson komponieren, findet Britten seine Inspirationsquelle in einem Rondeau Purcells. Britten nennt sein Werk The Young Person’s Guide to the Orchestra und kleidet es in die Form von Thema, Variationen und Fuge.

Am Anfang der Komposition steht Purcells gravitätisches Hornpipe-Thema. In den sich anschließenden Variationen unternimmt Britten dann den gelungenen Versuch, jedem Orchesterinstrument eine individuelle Mentalität zuzuweisen. Den Auftakt machen die Flöten, deren Klang anmutet wie ein munteres Vogelgezwitscher. Elegisch gibt sich in der zweiten Variation hingegen die ineinander verschränkte Melodie der beiden Oboen. Nahezu clownesk wirken danach die Klarinetten: Ihnen hat Britten eine weit gespannte Intervallstruktur sowie einen tänzerischen Gestus zugedacht. Gegen solche Keckheit klingen die Fagotte bei ihrem Auftritt zunächst recht derb-bäurisch, doch bald schon mutet ihr von den Streichern begleitetes Spiel zart und grazil an.

Nachdem die Holzbläser sich vorgestellt haben, treten die Streicher ins Rampenlicht. Mit einer weit geschwungenen Kantilene prägen die Violinen die fünfte Variation. Wie ein Antiphon wirkt danach die wehmütige Melodie der Bratschen. Und als sei dies erst der Anfang des Abstiegs ins Reich des Sinnierens, klingen die Celli in der ihnen zugedachten Variation fast schon melancholisch. Kaum aber ist ihr Gesang erloschen, erstaunen uns die Kontrabässe in der achten Variation mit einem dialogisch angelegten, vitalen Tanz. Engelsgleich wirkt danach das arabeske Aufblühen der Harfen, das nur kurz von einem deftigen Blechbläsereinwurf gestört wird.

Dass dieser Einwurf kein Einzelfall ist, beweist die Variation der Hörner: bedrohlich ihr Klang im Zwiegespräch mit den Streichern, menetekelhaft das crescendierende Motiv. Die Trompeten lösen den Schauder in einer flotten Variation auf, bevor dann Posaunen und Basstuba dem Geschehen das Gepräge des Pompösen geben. Die letzte Variation hat Britten dem Schlagwerk vorbehalten. Über einer rhythmisierten Streicherklangfläche stellen zunächst die Pauken ein Motiv vor, dann schließen sich die anderen Schlaginstrumente an. Abgeschlossen wird The Young Person’s Guide to the Orchestra mit einer Fuge, deren Thema zunächst von den Flöten vorgestellt wird, dann durch das Orchester wandert und dort seinem Kontrapunkt begegnet, mit dem es sich schließlich in einem großen apotheotischen Aufwurf verknüpft.

Sucht man im Œuvre von Kaija Saariaho nach derlei Momenten, so wird man nicht viele finden. Die Werke der finnischen Komponistin bevorzugen das Sublime, tragen nicht selten Züge des Spirituellen. Ebenso wesentlich für Saariahos Kompositionen ist die Konstitution des Klangs mitsamt seinen unterschiedlichsten Metamorphosen. So finden sich auch in Laterna Magica, einer Komposition, die Saariaho im Auftrag der Stiftung Berliner Philharmoniker und des Lucerne Festivals geschrieben hat, zahlreiche klangliche Finessen. Der Titel des Werkes geht auf den schwedischen Filmregisseur Ingmar Bergman zurück, dessen Autobiografie ebenfalls den Titel Laterna Magica trägt.

Der Grundpuls der in Form einer Ellipse angelegten Komposition ist ruhig. Wie in vielen Werken Saariahos wird der Klang durch lange Liegetöne der Streicher grundiert. Das Geschehen spielt sich nahezu ausschließlich auf dieser Klangfläche ab, die aber nicht starr bleibt, sondern sich flexibel gibt – gleich einem schwimmenden Floß. Sämtliche Bewegungen des Materials, seien sie dynamischer, rhythmischer oder habitueller Art, fußen und »geschehen« auf diesem fließenden Kontinuum – so beispielsweise ein weit gespannter Dezimensprung, der im Verlauf des Stücks immer wieder aufgegriffen und als Kontrapunkt zu den deutlich vernehmbaren chromatischen Strukturen gesetzt wird.

Saariaho arbeitet in Laterna Magica mit klanglichen Nuancierungen, die an Lichtwechsel, wie sie im Film benutzt werden, erinnern. Dass Licht eine zentrale Rolle in diesem Werk einnimmt, wird von den Flöten verdeutlicht, die sich in Teilen der Komposition zu Sprachinstrumenten verwandeln. Erstmals geschieht dies im Doloroso-Teil (ab Takt 13), wo die Worte »das milde Licht« in Sekundabständen (cis-d-e) gehaucht werden. Im zweiten Abschnitt (ab Takt 125), in dem das Grundtempo erstmals virulent erhöht wird, erfährt dieses Verfahren eine Intensivierung, die weit über den konventionellen symphonischen Rahmen hinausgeht: Nachdem zu Beginn des Abschnitts synkopierte Formeln in Melodie und Bassfiguration zu stilbildenden Elementen geworden sind, mutiert die Sprache zum zentralen Agens in diesem Stück. In der Folge werden dann verschiedene Erscheinungsformen von Licht gleichsam »sichtbar« gemacht: als »gefährliches Licht«, »traumhaftes Licht«, »lebendig totes klares Licht«, »diesiges, heißes, heftiges, kahles Licht«, als »plötzliches, dunkles, frühlingshaftes, einfallendes Licht«, als »nach außen dringendes, gerades Licht«, »schräges, sinnliches, bezwingendes Licht«, als »begrenzendes Licht«, »giftiges Licht«, »beruhigendes Licht«, schließlich als »helles Licht«.

Gegen Ende der rund 20-minütigen, ebenso subtil wie abwechslungsreich instrumentierten Komposition Saariahos vollzieht sich dann ein musikalischer »Schrumpfungsprozess«: Jede aufkeimende Bewegung in den verschiedenen Instrumentengruppen wird von einer Generalpause unterbrochen, alle klanglichen Erscheinungen und Motive werden verkürzt dargestellt. Eine allmähliche Ausdünnung des Klangs ist zu beobachten: Der Fluss wirkt gebändigt, daran ändert auch eine letzte melodische Wallung in den drei Flöten nichts. Sechs Takte vor Ende des Stücks folgt die letzte Generalpause, danach zieht sich die Musik mit jenen Glissandi, Trillern und Liegetönen, die wir vom Anfang der Komposition kennen, zurück, um in den beiden letzten Takten schließlich misterioso zu erlöschen.

Das imaginative Potenzial, dem Saariahos Laterna Magica ihre Wirkung verdankt, findet sich – allerdings in eher spektakulärer als spiritueller Ausprägung – auch in der Symphonie fantastique von Hector Berlioz. Im Vorfeld seines kompositorischen Geniestreiches hatte der seinerzeit erst 27 Jahre alte Berlioz zunächst an eine Symphonie descriptive de Faust gedacht, welche »die Musikwelt in Angst und Schrecken versetzen« sollte: »Wenn ich es schaffe« – so Berlioz in einem Brief an seinen Jugendfreund Humbert Ferrand – »dann spüre ich ohne jeden Zweifel, dass ich ein musikalischer Koloss sein werde«. Was von dieser Idee übrig blieb, war der die Symphonie fantastique beschließende, vermutlich auf Goethes Walpurgisnacht-Episode zurückgehende Satz Songe d’une nuit du Sabbat.

Der Wechsel des programmatischen Helden von Faust zum Künstler, der im Opiumrausch die Stationen einer unglücklichen Liebe durchlebt, ist weniger einschneidend, als es auf den ersten Blick scheinen mag. Denn alle literarischen, mythologischen oder historischen Helden, mit denen sich der Komponist in seinen Werken beschäftigt, sind Spiegelbilder seines eigenen Ichs. Man kann in Berlioz daher den Prototyp des narzisstisch-neurotischen Künstlers sehen, wie ihn Freud in seiner 23. Vorlesung Zur Einführung in die Psychoanalyse 1917 charakterisiert: »Er besitzt [...] das rätselhafte Vermögen, ein bestimmtes Material zu formen, bis es zum getreuen Ebenbilde seiner Fantasievorstellung geworden ist, und dann weiß er an diese Darstellung seiner unbewussten Fantasie so viel Lustgewinn zu knüpfen, dass durch sie die Verdrängungen wenigstens zeitweilig überwogen und aufgehoben werden.«

In einem Punkt freilich entspricht der Franzose ganz und gar nicht dem von Freud beschriebenen Künstler-Typus, der es versteht, »seine Tagträume so zu bearbeiten, dass sie das allzu Persönliche, welches Fremde abstößt, verlieren und für die anderen mitgenießbar werden«. Berlioz lässt seinen Hörern nämlich keine Chance, ihn nicht in seiner Musik zu entdecken – was ihm als Komponist der Symphonie fantastique vor allem im deutschsprachigen Raum vehement vorgeworfen wurde: Schon Robert Schumann empörte sich über das »Unwürdige und Charlatanmäßige« des Programms. Und auch Eduard Hanslick hatte keinerlei Verständnis für die musikalische Selbstentblößung des Komponisten: »Berlioz pflegte im Gespräche gern zu betonen, er habe das Stück mit seinem Herzblut geschrieben. Ja, Blut ist ein besonderer Saft. Wir wollen damit erwärmt, belebt, aber nicht begossen werden.«

Solchen Einwänden zum Trotz begann mit der Uraufführung von Berlioz‘ Symphonie fantastique am 5. Dezember 1830 in der Pariser Salle du Conservatoire eine neue musikalische Zeitrechnung: jene der »Erforschung des Ich«, der Peter Gay seine Studie Die Macht des Herzens gewidmet hat. Wie der aus Berlin gebürtige amerikanische Kulturhistoriker nachweist, hat sich das 19. Jahrhundert »mit Leidenschaft, fast bis zur Neurose, ins Selbst vertieft. Gerade in jenen Jahrzehnten, in denen die Bürger den bis dahin beharrlichsten Versuch unternahmen, sich der Welt zu bemächtigen, haben sie der Selbstbeobachtung viel lust- und vielleicht noch mehr angsterfüllte Zeit gewidmet.« Vor diesem Hintergrund ist Berlioz tatsächlich gelungen, was er sich noch vor der Komposition der Symphonie fantastique vorgenommen hatte: die Musikwelt »in Angst und Schrecken« zu versetzen und »ein musikalischer Koloss« zu werden.

Jürgen Otten, Michael Stegemann (Berlioz)

EMISir Simon Rattle tritt in der Digital Concert Hall mit freundlicher Genehmigung von EMI Classics auf.

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