Simon Rattle und Yefim Bronfman

Viele Werke Jörg Widmanns offenbaren eine konkrete Auseinandersetzung mit traditionellen musikalischen Formen, so auch das neue Klavierkonzert Trauermarsch – sein erstes dieser Gattung: »Das Neue an sich«, so der Komponist, »sehe ich nicht als eigenständige Qualität an.« In den von Sir Simon Rattle dirigierten Konzerten wird die Uraufführung von Widmanns Klavierkonzert kein Geringerer als Yefim Bronfman übernehmen: »Was mich bewegt«, so der weltweit gefragte Pianist gegenüber der Los Angeles Times, »ist neues Repertoire. Ich kann mir kein größeres Vergnügen vorstellen, als neue Stücke in Auftrag zu geben und zu erarbeiten.«

Gerahmt wird die von Sir Simon Rattle dirigierte Uraufführung vom Vorspiel zu Richard Wagners Musikdrama Tristan und Isolde sowie von zwei Werken des finnischen Komponisten Jean Sibelius: der stimmungsvollen, mystischen Tondichtung Der Schwan von Tuonela aus der Lemminkäinen-Suite und der Fünften Symphonie. Letztere knüpft überdeutlich an Sibelius’ impressionistische Tondichtungen aus der gleichen Zeit an und wartet seinerseits mit einer ganzen Palette brillanter Orchestereffekte auf. Ungeachtet des Premierenerfolgs revidierte der Komponist das Stück und schrieb während der Arbeit über das Finale: »Das Ganze ... ist eine vitale Steigerung gegen Ende. Triumphal!« In dieser Form avancierte die Fünfte bald zur populärsten Sibelius-Symphonie.

»Man schreibt nie das Stück, das man sich vorgenommen hat«

Jörg Widmanns neues Klavierkonzert in prominenter Nachbarschaft

Das Vorspiel zu Richard Wagners Oper Tristan und Isolde

Am Tristan, genauer: an dessen Vorspiel zum Ersten Akt hänge die gesamte moderne Musik, heißt es oft. Und es ist ja nicht zu leugnen: Wie Richard Wagner die »berühmteste Dissonanz der Musikgeschichte« (Carl Dahlhaus), den aus einer übermäßigen und einer reinen Quarte geschichteten »Tristan-Akkord«, in eine weitere, mildere Dissonanz überführt, ohne ihn recht eigentlich aufzulösen – das hat unwiderrufliche Konsequenzen für die abendländische Harmonik. Wenn er dem Hörer Ruhepunkte in Form von Kadenzen vorenthält, wenn er durch den konsequenten Gebrauch chromatischer Linien die Hierarchie von Haupt- und Nebenstufen untergräbt, dann bereitet er 1857/1858 tatsächlich den Weg für die vollständige »Emanzipation der Dissonanz« (Dahlhaus), die im 20. Jahrhundert die Neue Musik bestimmen wird. Dass Schönbergs Schritt in die Atonalität von 1908 an die historisch quasi alternativlose Konsequenz aus Wagners Innovationen sei, ist gerade in Deutschland oft behauptet worden. Dabei baut sich der Sog des Tristan-Vorspiels innerhalb des Spannungsfelds der imaginären Haupttonart a-Moll auf: Das große Dissonanzspektrum bedeutet eine Dehnung des tonalen Systems, nicht dessen Auflösung. Die Komponisten des heutigen Abends demonstrieren, wie sehr sich die Wege der europäischen Moderne nach 1900 verzweigt haben.

Ein Trauermarsch für Klavier und Orchester von Jörg Widmann

»Man schreibt nie das Stück, das man sich vorgenommen hat«, pflegt Jörg Widmann zu sagen. Abstrakte Verlaufspläne interessieren ihn nicht – das Material selbst sei es, welches die Form generiere. Die Gravitation der klanglichen Ereignisse entsteht erst in der Arbeit selbst. »Zu Beginn schwebte mir eine mehrsätzige Anlage vor«, berichtet Widmann über sein »Trauermarsch« betiteltes Klavierkonzert. »Doch dann stellte ich fest, dass das ganze Stück um diesen archaischen Trauermarsch und seine Abwandlungen kreisen muss. Die Idee des schnellen Satzes scheint später immer wieder durch, denn es gibt diese eskapistischen Momente, wo es dann doch losbricht.« Ganz unvermittelt schieben sich diese Entladungen des Perkussiven, Motorischen oft in den Marsch hinein. An anderen Stellen sorgt Widmann hingegen für sanfte, ätherisch anmutende Vermittlungen zwischen den Charakteren; Glissandoeffekte etwa der Lotosflöten spielen dabei eine zentrale Rolle. Nicht etwa ein autobiografischer Anlass habe ihn bewogen, sich mit »fast manischer Intensität« in die Form des Trauermarschs hineinzubohren. Treibend war vielmehr die Frage nach der heutigen Aussagekraft dieses befrachteten Topos. Oder die nach der Anwendbarkeit des Modells »Trauermarsch« auf ein Genre, das per definitionem auf Interaktion zwischen ungleichen Partnern abzielt.

»Was mich beschäftigte, war die Attacke des Klaviers und das relativ schnelle Verklingen des einzelnen Tons. Ich brauche deshalb eine Fülle von Impulsfolgen, um das Klavier klanglich gegenüber dem Orchester zu etablieren.« Wie dicht der Klaviersatz gefügt ist, lässt sich am Notenbild ablesen: Im Piano-Bereich ist die Solo-Stimme oft in drei oder vier Systemen notiert, wobei mit Hilfe des Haltepedals eine Vielzahl von Impulsen aus einem sehr großen Tonumfang ausgelöst wird. Die technischen Anforderungen sind enorm, denn der vollgriffige Klaviersatz ist mit kontrapunktischen Binnenbezügen gespickt. Und abgesehen von fünf kurzen Takten gegen Ende hat der Solist das ganze Stück lang durchzuspielen. Mit den letzten Takten, in der Partitur als Abgesang bezeichnet, sinkt die Musik resignierend in die tiefste Lage zurück, bis sie auf einem leicht eingetrübten cis-Moll-Akkord zum Stillstand kommt. So offensichtlich Widmanns Gespür für die packende Geste ist, so ausgeprägt scheint seine Sicherheit der farblichen Kalibrierung im Medium des großen Orchesters.

Jean Sibelius’ Schwan von Tuonela

Die Tondichtung Der Schwan von Tuonela ist Teil der von Sibelius zwischen 1893 und 1896 komponierten vierteiligen Lemminkäinen-Legenden op. 22. Der dem finnischen Nationalepos Kalevala entlehnte Titelheld Lemminkäinen – eine Art nordischer Don Juan – begehrt ein Mädchen in Pohjola, hoch im Norden. Die Mutter des Mädchens, die Zauberin Louhi, unterwirft Lemminkäinen einer Reihe von Prüfungen. Als letzte soll er den Schwan von Tuonela mit einem einzigen Pfeil erlegen. Tuonela ist die von einem dunklen Fluss umgebene Unterwelt der finnischen Mythologie. Majestätisch durchzieht der Schwan singend das Gewässer und bewacht das Totenreich. Während des gesamten Stücks symbolisiert das Englischhorn den Gesang des Schwans, während Sibelius ein weiteres Thema dem Solocello anvertraut hat. Das Trübe der Musik und das durchdringende Gefühl des Todes werden durch ein nur kurzes Aufblitzen von lichtem C-Dur durchbrochen, das genauso schnell, wie es aufscheint, gleichsam wieder im Nebel verschwindet.

Die Symphonie Nr. 5 Es-Dur op. 82

Von 1904 an lebte Sibelius zurückgezogen in Järvenpää bei Helsinki. Als er sich kurz vor seinem 50. Geburtstag an die Komposition seiner Fünften Symphonie machte, empfand sich Sibelius als zusehends isolierte Gestalt. Tief enttäuscht über den kompletten Misserfolg seiner düsteren Vierten Symphonie, in der er sich 1911 weiter als je zuvor an den Rand der Atonalität vorgewagt hatte, wendet sich Sibelius entschieden vom Modernismus der großen Zentren wie Wien, Berlin und Paris ab. Schon die Vierte war in Finnland als einziger »Protest gegen den herrschenden musikalischen Stil« verstanden worden. Im folgenden Gattungsbeitrag wird er nun nicht nur auf viele koloristische Möglichkeiten des modernen Orchesters verzichten. Entschieden wendet er sich auch gegen die Auflösung der Tonalität. Sibelius kehrt endgültig zu einer diatonischen, von warmen Terzen dominierten Harmonik zurück. Immer wieder ermahnt er sich, die eigene Arbeit nicht von den Neuheiten der Zeit stören zu lassen. Selbstironisch greift er das Kritikerklischee von der »Erscheinung aus den Wäldern« auf. Sibelius betrachtet sich fortan als »ein Gefäß« überzeitlicher Wahrheiten, als ein Medium, das seine Botschaften vor allem aus der Natur bezieht. In beinahe pantheistischer Manier identifiziert er seine Musik mit den elementaren Kräften, die er in der unmittelbaren Umgebung erlebt. Das geht so weit, dass er, als er im April 1915 eine Gruppe Schwäne im Flug beobachtet, ihren Ruf mit dem hymnischen Thema identifiziert, das ihm für das Finale längst vorschwebte – es handelt sich um die zwischen den vier Hörnern in parallelen Terzen auf und nieder schwingende Gestalt, die zu Beginn des Satzes erstmals aus dem Tremolo-Sturm der Streicher hervorbricht. »Eines meiner größten Erlebnisse! Herrgott, diese Schönheit!«, notiert sich Sibelius. Und: »Dass mir dies geschehen sollte, der ich so lang der Außenseiter war. So habe ich im Heiligsten Zuflucht gefunden.«

Anselm Cybinski

Yefim Bronfman, 1958 in Taschkent (Usbekistan) geboren, emigrierte 15-jährig mit seiner Familie nach Israel; 1989 wurde er amerikanischer Staatsbürger. Zu seinen Lehrern zählten Arie Vardi in Israel und in den USA Rudolf Firkušný, Leon Fleisher sowie Rudolf Serkin. Seine weltweite Karriere startete Yefim Bronfman 1975 in Montreal unter der Leitung von Zubin Mehta; drei später Jahre folgten erste Konzerte mit dem New York Philharmonic Orchestra. Seither hat Yefim Bronfman als Gast der internationalen Spitzenorchester mit vielen bedeutenden Dirigenten zusammengearbeitet. Den Träger des renommierten Avery-Fisher-Preises (1991) verbinden kammermusikalische Partnerschaften beispielsweise mit Shlomo Mintz, Lynn Harrell, Joshua Bell, Pinchas Zukerman, dem Emerson, dem Cleveland, dem Guarneri und dem Juilliard Quartet. In der Spielzeit 2007/2008 war der Pianist Perspectives Artist der New Yorker Carnegie Hall und im Sommer 2009 Artiste étoile der Luzerner Festspiele. Zu den Höhepunkten der vergangenen Spielzeit gehörte für Yefim Bronfman die Uraufführung des ihm gewidmeten Zweiten Klavierkonzerts von Magnus Lindberg, das am 3. Mai 2012 in der Avery Fisher Hall Premiere hatte; Alan Gilbert leitete das New York Philharmonic Orchestra. Bei den Berliner Philharmonikern hat Yefim Bronfman seit seinem Debüt 1983 wiederholt als Konzertsolist, Kammermusiker und mit Soloprogrammen gastiert; in der Saison 2004/2005 war er Pianist in Residence des Orchesters. Im Konzert zur Saisoneröffnung Ende August 2012 brachte er mit den Philharmonikern unter der Leitung von Sir Simon Rattle das Klavierkonzert Nr. 2 B-Dur op. 83 von Johannes Brahms zur Aufführung.