Iván Fischer und Daniel Stabrawa

Ernő Dohnányis Symphonische Minuten von 1933 und Jenő Hubays 1907 vollendetes Violinkonzert Nr. 3 verbreiten perfekt das Feuer und die Sehnsucht, die man mit ungarischer Musik verbindet, und sind dabei doch immer originell und überraschend. Unüberhörbar bleibt zugleich Ihre Verwurzelung im 19. Jahrhundert und vor allem in der Musik von Johannes Brahms. Als Solist in Hubays Konzert tritt Daniel Stabrawa auf, der den Berliner Philharmonikern seit 1983 angehört und drei Jahre später zum Ersten Konzertmeister des Orchesters ernannt wurde.

In Schuberts Fünfter Symphonie ist ebenfalls der Bezug zu einem älteren Vorbild zu spüren, in diesem Fall Wolfgang Amadeus Mozart. Wenige Wochen vor der Komposition hatte der 19-jährige Schubert noch in seinem Tagebuch die »Zauberklänge von Mozarts Musik« gerühmt. In seiner Fünften Symphonie scheint vor allem Mozarts berühmte g-Moll-Symphonie Nr. 40 nachzuhallen: Im schwebenden Beginn, im Thema des Scherzos und in der kristallinen Leichtigkeit des Orchestersatzes.

Ohne Zwang zur Größe

Klassizistisches aus Budapest und Wien

Der Titel ist ein Widerspruch in sich: Symphonische Minuten – was ist da zu erwarten? Monumentales im Kleinformat oder eine Sammlung von Petitessen im faltenreichen Gewand? Offenbar sucht Ernő Dohnányi Distanz zur Tradition der Symphonie. Seit E. T. A. Hoffmann galt die Gattung als das »Höchste der Instrumentalmusik«, als »Oper der Instrumente«. Sie war das Medium schlechthin für humanistische Botschaften und ambitionierte architektonische Entwürfe. Adornos Charakterisierung der beethovenschen Symphonien als »Volksreden an die Menschheit« umreißt den immensen Anspruch, der Generationen von Komponisten abwechselnd zu Höchstleistungen motiviert oder vollständig gelähmt hat.

Dohnányi kam 1877 im damals zu Ungarn gehörenden Pressburg, dem heutigen Bratislava, zur Welt. Allerdings wurde er in der deutschen Musiktradition sozialisiert; vor dem Ersten Weltkrieg war er einige Jahre lang als Professor an der Berliner Musikhochschule tätig. Noch 1933, im Entstehungsjahr seiner Symphonischen Minuten, muss er sich im Klaren darüber gewesen sein, wie mühsam etwa sein einstiges Vorbild Johannes Brahms jahrelang um die Symphonie gerungen hat. Umso beredter deshalb der Titel: Der Chefdirigent der unter seiner Ägide zum europäischen Spitzenensemble aufgestiegenen Budapester Philharmoniker schreibt seinen Musikern keine große Symphonie, sondern ein neoklassisch bündiges Showpiece, das die individuellen wie kollektiven Qualitäten des Ensembles ins allerbeste Licht rückt. Befreit vom expressiven Überdruck der Spätromantik präsentiert Dohnányi mit seinen Minuten eine Folge abwechslungsreicher Charakterstücke, einen Reigen der Idiome und Stimmungen.

Das eröffnende Capriccio huscht als immaterielles Elfenscherzo vorüber. Auf und ab jagende Holzbläser, die immer wieder in kollektives Gekicher auszubrechen scheinen, treffen auf elegische Streicherkantilenen. An zweiter Stelle folgt ein bukolisches Genrebild: Das Englischhorn intoniert eine schwermütige Rapsodia, deren Melodie von den übrigen Solobläsern aufgegriffen wird, um nach kurzer Steigerung in strahlendem C-Dur zu kulminieren. Im Zentrum der fünfsätzigen Anlage steht ein launiges Scherzo, bei dem die Posaunen einen Bauerntanz in wechselnden Metren anführen. Wieder folgt ein langsamer Satz, diesmal als schlichte Variationsreihe über ein Tema con variazioni, eine modale Weise des 17. Jahrhunderts. Als Kehraus erklingt schließlich ein wilder Csárdás, ein Perpetuum mobile aus abschnurrenden Läufen der Streicher und synkopierten Bläserrhythmen.

Eine zentrale Rolle in der Musikkultur Budapests spielte seit Ende des 19. Jahrhunderts Jenő Hubay. Während sich Dohnányi außerhalb Ungarns stets mit seinem deutschen Namen Ernst von Dohnányi nannte, nahm der 1858 als Jenő Huber in Pest geborene Geiger im Alter von 21 Jahren die magyarisch klingende Version seines Nachnamens an. In den 1870er-Jahren war Hubay einige Jahre lang Schüler Franz Liszts, doch auch er erhielt entscheidende musikalische Prägungen im Ausland, zunächst in Berlin, wo er bei Joseph Joachim studierte, später in Paris bei Henri Vieuxtemps, dem bedeutenden belgischen Geiger und Komponisten. Schon mit 23 Jahren trat Hubay ein Lehramt am Brüsseler Konservatorium an, kehrte 1886 aber endgültig nach Budapest zurück, wo er seinen Vater als leitender Violinprofessor der Akademie beerbte; 1919 bis 1934 war er Direktor des Instituts.

Dass Hubay neben rund 200 Violinpiècen auch Orchesterwerke und Opern geschrieben hat, ist heute kaum mehr bekannt. Unter seinen vier Gattungsbeiträgen fristet einzig das Violinkonzert Nr. 3 g-Moll op. 99 aus den Jahren 1906/07 ein Nischendasein im Repertoire. Hubay verzichtet weitgehend auf Folklorismen und schreibt in einem formal ambitionierten, internationalen Stil. Die zum Zyklus verbundenen, pausenlos ineinander übergehenden vier Sätze verraten den Einfluss sowohl Liszts als auch Vieuxtemps’.

Ähnlich wie sein belgischer Lehrer strebt auch Hubay nach Pathos, Größe und Seriosität, weshalb seine Themen mitunter einen recht pauschalen Charakter annehmen. Im Ausgleich dafür ermöglicht ihm sein satztechnisches Handwerk, motivische Arbeit und geschmackvolles Passagenwerk bruchlos zu verweben, sodass der kompositorische Gehalt auch in den virtuosen Passagen kaum leidet. Statt eines voll ausgebildeten Sonatensatzes steht am Anfang eine knapp gefasste Introduction quasi Fantasia, gefolgt von einem blitzenden Scherzo, das ein keckes Spiel mit dem Gegeneinander von Dreier- und Vierermetren treibt. Fast zehn Minuten breitet sich das tragisch grundierte Adagio aus, ein zuweilen an Brahms’ Violinkonzert erinnernder Gesang der Solostimme über barockisierenden Punktierungen des Orchesters. Mit einem Fugato setzt das motorisch rastlose Finale ein, im Mittelpunkt des Satzes steht jedoch die große Kadenz, die die Themen des Werks noch einmal assoziativ zusammenstellt.

Mit ungarischer Musik ist Franz Schubert schon früh in Berührung gekommen. Spuren in seinem Werk hinterließ diese aber erst nach den beiden Aufenthalten 1818 und 1824 im damals zu Ungarn gehörenden Zseliz, wo Schubert als Hausmusiklehrer der beiden Komtessen Esterházy wirkte. Dass sich die regionale Färbung des schubertschen Tonfalls nicht immer ohne Weiteres auf eine konkret identifizierbare Herkunft beziehen lässt, sondern eher eine imaginäre Heimat beschwört, lässt sich selbst an vergleichsweise schlichten Beispielen erkennen. Die Fünf Deutschen Tänze und sieben Trios mit Coda für Streichorchester D 90 gehören zu der umfangreichen Produktion von Tanzmusik, die Schubert schnell und mühelos für den Alltagsgebrauch verfertigte. Sie entstanden im November 1813, als der 16-Jährige das Konvikt gerade verlassen hatte. Schon hier ist zu hören, wie Schubert die anspruchslose Form – im Grunde genommen ein Vorgänger des späteren Wiener Walzers – mittels klanglicher Nuancierungen und melancholischer Trübungen in die Nähe elaborierter Kammermusik rückt.

Nicht weniger als sechs Symphonien hat Schubert zwischen 1813 und 1818 zu Papier gebracht, getragen von genialer Fantasie und einem Schwung, »der unbekümmerter und jugendlicher kaum sein könnte, und den Schubert später verliert«, wie Wolfram Steinbeck bemerkt. Öffentlich gespielt hat man sie allesamt erst nach Schuberts Tod, denn sie waren für ein privates Orchester von etwa 40 Musikern bestimmt, die sich in großen Privathäusern trafen und vor geladenen Zuhörern, Freunden und Angehörigen auftraten. Neben einzelnen professionellen Kräften, die für ihre Mitwirkung honoriert wurden, bestand dieses Orchester aus ambitionierten Liebhabern, die allerdings über ein beachtliches spieltechnisches Niveau verfügt haben müssen.

Offenbar war die Besetzung Schwankungen unterworfen: Die Fünfte Symphonie vom Frühherbst 1816, die am häufigsten gespielte unter den frühen sechs, sieht keine zweite Flöte und keine Klarinetten vor, und auch auf Trompeten und Pauken wird verzichtet. Der bescheidenere instrumentale Rahmen führt zum Verzicht auf jeden repräsentativen Anstrich zugunsten einer knapperen Anlage und einem besonders melodischen und zugleich heiter-leichten Tonfall. Anstatt einer langsamen Einleitung stellt Schubert dem Hauptthema des Kopfsatzes eine originelle viertaktige Eröffnungsgeste voran. Zu Beginn der Durchführung kombiniert er sie mit Material aus der Schlussgruppe und schickt sie auf eine interessante modulatorische Reise über Des-Dur, Ges-Dur nach es-Moll. Ähnlich schwankende Böden zieht Schubert dem herrlichen Andante con moto ein, wenn im ersten der beiden Mittelteile der innige Gesang der Holzbläser und ersten Violinen vom weit entrückten Fes-Dur über Ces-Dur nach h-Moll gleitet. Streng und kantig gibt sich das Menuett, schlicht, unproblematisch und sehr geschlossen schließlich das Finale in Sonatensatzform – kultivierte, im schönsten Sinne unterhaltsame Musik ohne jede Schwere.

Anselm Cybinski

Iván Fischer, ein gebürtiger Ungar, studierte Klavier, Violine und Violoncello in Budapest, ehe er – wie viele seiner Kollegen – in Wien die Dirigierklasse des berühmten Hans Swarowsky besuchte. Danach war er zwei Jahre lang Assistent von Nikolaus Harnoncourt. Seine internationale Karriere startete Iván Fischer 1976 mit dem Sieg beim Dirigentenwettbewerb der Rupert Foundation in London. 1983 kehrte er in seine ungarische Heimat zurück und gründete zusammen mit Zoltán Kocsis das Budapester Festivalorchester, dem er bis heute als Musikdirektor vorsteht. In gleicher Funktion leitete er u. a. die Opern in Kent und in Lyon; außerdem war er Chefdirigent des Cincinnati Symphony Orchestra. Im Herbst 2008 übernahm Iván Fischer – nach zwei Spielzeiten als Erster Gastdirigent – auch die Chefposition beim National Symphony Orchestra of Washington. Zur Saison 2012/2013 wird er Musikdirektor des Konzerthauses Berlin und Chefdirigent des Konzerthausorchesters Berlin, mit dem er bereits in der aktuellen Spielzeit als Designierter Chefdirigent zusammenarbeitet. Eine enge künstlerische Partnerschaft verbindet ihn außerdem mit der Wiener Staatsoper; hinzu kommen zahlreiche Produktionen an Opernhäusern wie denen in Zürich, London, Paris und Brüssel. Als Gast dirigiert Iván Fischer z. B. das Koninklijk Concertgebouworkest Amsterdam, das Cleveland Orchestra, das New York Philharmonic, das Orchestre de Paris, die Münchner Philharmoniker und das Israel Philharmonic Orchestra. Auch am Pult der Berliner Philharmoniker war er seit 1989 wiederholt zu erleben, zuletzt im Oktober 2009 mit Werken von Haydn, Bartók. Liszt, Brahms und Kodály. Der überdies als Komponist erfolgreiche Musiker ist Gründer der Ungarischen Mahler-Gesellschaft und Schirmherr der British Kodály Academy. Zu seinen Auszeichnungen zählen die Goldene Plakette des Präsidenten der Republik Ungarn und der Kossuth-Preis, die Ehrenbürgerschaft der Stad Budapest sowie die Ernennung zum »Chevalier dans l’Ordre des Arts et des Lettres« der Republik Frankreich.

Daniel Stabrawa wurde in Krakau geboren. Er studierte an der Musikhochschule seiner Heimatstadt bei Zbigniew Szlezer, war Preisträger mehrerer internationaler Wettbewerbe und erhielt 1979 die Konzertmeisterstelle beim Rundfunk-Orchester Krakau. Seit 1983 ist er Mitglied der Berliner Philharmoniker, drei Jahre später wurde er einer ihrer drei Ersten Konzertmeister. Von 1986 bis 2000 unterrichtete er an der philharmonischen Orchester-Akademie. Mit drei Kollegen aus dem Orchester gründete Daniel Stabrawa 1985 das Philharmonia Quartett, dessen Primarius er seitdem ist. Das Ensemble konzertiert überaus erfolgreich in Berlin wie auch in anderen internationalen Musikzentren und wurde mit einer Vielzahl von Preisen ausgezeichnet. Daniel Stabrawa, der sich seit 1994 verstärkt auch dem Dirigieren widmet, war von 1995 bis 2001 Künstlerischer Leiter Capella Bydgostiensis in Bydgoszcz (Bromberg). Als Konzertsolist der Berliner Philharmoniker brachte er z. B. Anfang Juni 2010 gemeinsam mit seinem Orchesterkollegen Ludwig Quandt (Violoncello) und dem Pianisten Martin Helmchen unter der Leitung von Herbert Blomstedt das Tripelkonzert C-Dur op. 56 Ludwig van Beethovens zur Aufführung.